Κύκλος «Contemporary Ancients»: η διασκευή, ο απόηχος του αρχαίου δράματος και το θεατρικό παρόν

Συνεχίζεται και φέτος ο κύκλος αναθέσεων του φεστιβάλ Αθηνών – Επιδαύρου με τίτλο «Σύγχρονοι αρχαίοι», με συγγραφή και παρουσίαση (αρχικά στο Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου και σύντομα και στο λεκανοπέδιο) νέων ελληνικών έργων εμπνευσμένων από το αρχαίο δράμα. Ανακαλώντας τις παραστάσεις που μέχρι στιγμής πραγματοποιήθηκαν στο πλαίσιο του θεσμού (Αλεξάνδρας Κ* «γάλα, αίμα», σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα, Γιάννη Μαυριτσάκη «Κρεουργία», σε σκηνοθεσία Γιώργου Σκεύα, Αμάντας Μιχαλοπούλου «Η Φαίδρα καίγεται», σε σκηνοθεσία Γιάννη Καλαβριανού, Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη «Το σπίτι με τα φίδια», σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη, Κάλλιας Παπαδάκη «Ρίζες από βαμβάκι», σε σκηνοθεσία Έφης Θεοδώρου, Ηλία Μαγκλίνη «Φάκελος Βάνκαου», σε σκηνοθεσία Σύλλα Τζουμέρκα, Γιάννη Σκαραγκά «Συμπτώματα από την έλλειψη βάρους», σε σκηνοθεσία Έμιλυς Λουίζου, Παντελή Φλατσούση «Θήβα: A Global Civil War», σε σκηνοθεσία του ίδιου), μπορεί κανείς να προβεί σε κάποια στοιχειώδη συμπεράσματα και τοποθετήσεις. Φυσικά, εκκρεμούν ακόμη το έργο του Χρήστου Χωμενίδη «Γίνεται δέντρο το πουλί;» σε σκηνοθεσία Τάκη Τζαμαργιά και το έργο του Χρήστου Οικονόμου «Φιλοκτήτης», σε σκηνοθεσία Σαράντου Γεώργιου Ζερβουλάκου.

Το στάδιο της συγγραφής και το στάδιο της σκηνοθεσίας

Η αρχική πρόθεση των αναθέσεων ήταν η «συνομιλία» με το αρχαίο δραματικό κείμενο να εκβάλει στη συγγραφή σύγχρονων θεατρικών έργων, πλησίστιων στους προβληματισμούς και τις κοινωνικές καταστάσεις της εποχής μας. Κάποια από τα κείμενα ανταποκρίθηκαν πράγματι στους στόχους της ανάθεσης, ενώ κάποια ήταν πιο απομακρυσμένα από το πνεύμα αυτό. Η τραγωδία (που στην εποχή της συνιστούσε «μετάπλαση» παλαιότερου αφηγηματικού/μυθολογικού υλικού) αντιμετωπίστηκε ως «καμβάς» βάσει του οποίου το καινούργιο κείμενο θα καθιέρωνε και ένα είδος «σύγχρονου μύθου», τηρώντας τις αναλογίες προς την προβληματική και τις αναζητήσεις του σήμερα. Εννοείται πως το «σήμερα» για το οποίο μιλούμε δεν περιορίζεται στον ελληνικό χώρο, ούτε στην τελευταία δεκαετία: σωρεία αναφορών έγινε, λόγου χάριν, στην περίοδο του Εμφυλίου (όπως, για παράδειγμα, το «γάλα, αίμα» της Αλεξάνδρας Κ* και το «Θήβα: A Global Civil War» του Φλατσούση), δεδομένης της προφανούς αντιστοιχίας της προς όλες τις περιόδους σπαραγμού των Ελλήνων: προς τον Πελοποννησιακό Πόλεμο, προς τη μυθολογία της αδελφοκτονίας στον Θηβαϊκό και στον Τρωϊκό κύκλο, κ.ο.κ.

Κάποιες σκηνοθετικές προσεγγίσεις στάθηκαν υπερβολικά στην πλοκή, στην υπόθεση του δράματος, αντιστοιχίζοντας έναν προς έναν τους κλασικούς ήρωες προς τους σημερινούς αναλόγους τους και αποδομώντας τελείως το κείμενο του συγγραφέα...

Κάποιες σκηνοθετικές προσεγγίσεις στάθηκαν υπερβολικά στην πλοκή, στην υπόθεση του δράματος, αντιστοιχίζοντας έναν προς έναν τους κλασικούς ήρωες προς τους σημερινούς αναλόγους τους και αποδομώντας τελείως το κείμενο του συγγραφέα, ενώ ακόμη συχνότερη ήταν η πολυδιάσπαση σε «επεισόδια» εμβληματικά της αρχαιοελληνικής τραγωδίας που θυμίζουν ποικιλοτρόπως σύγχρονες καταστάσεις, γνωρίσματα του νεοελληνικού βίου και μνημειακές καταστροφές, το φάσμα των οποίων έχει καταχωρηθεί στο συλλογικό ασυνείδητο: επί παραδείγματι, οι «Ρίζες από βαμβάκι» της Κάλλιας Παπαδάκη, που πραγματεύονταν, μέσω μιας σύγχρονης εκδοχής του σοφόκλειου «Αίαντα», τις ρίζες του οικογενειακού δικαίου και το μείζον ζήτημα της αυτοχειρίας. Το ίδιο συνέβη και με τις Τραχίνιες γυναίκες του Χατζηγιαννίδη, στο «Σπίτι με τα φίδια». Η σκηνοθετική προσέγγιση μοτίβων τέτοιας βαρύτητας (μπορεί κανείς να μιλήσει για αφηγηματικά patterns) ποίκιλλε από δημιουργία σε δημιουργία –για παράδειγμα, η Ελένη Σκότη διέσωσε το κείμενο του Χατζηγιαννίδη από την επίπεδη πραγμάτευση– χωρίς αυτό να αποτέλεσε τροχοπέδη για περαιτέρω επεξεργασία, εμπλουτισμό, διεύρυνση, ή ακόμη και παραποίηση του πρωτοτύπου.

Το επικίνδυνο στάδιο της δραματοποίησης: «Συμπτώματα από την έλλειψη βάρους» του Γιάννη Σκαραγκά

Είναι ενδιαφέρουσα η προέκταση στην «μετά το κείμενο» εποχή στην οποία στόχευσε ο Γιάννης Σκαραγκάς στα «Συμπτώματα από την έλλειψη βάρους». Ένοχα μυστικά που επίσημα αθωώθηκαν από το δικαστήριο των θεών στις «Ευμενίδες» της αισχύλειας τριλογίας, παρέμειναν ωστόσο μετά τη λήξη του δράματος ως Ερινύες εγκατεστημένες στο υποσυνείδητο πληγωμένων ανθρώπων. Συνειδήσεις ελαφρές σαν το μετέωρο βήμα του πρώτου σεληνανθρώπου το 1969, ο Απόλλωνας και η Πυθία μεταπλασμένοι σε δικηγόρο και σε ψυχίατρο αντίστοιχα, τα νέα βλαστάρια των Ατρειδών (Oρέστης, Ηλέκτρα, Χρυσόθεμις, Ερμιόνη) κρυμμένα σε μια εξοχική κατοικία, νουάρ ατμόσφαιρα και η αποκάλυψη ενός ένοχου, αιμομικτικού καρπού, όλα αυτά συνοψίζουν τη διαπίστωση ότι η ενοχή είναι μια πολύ βαρειά υπόθεση και πρέπει να αντιμετωπιστεί, ώστε ο άνθρωπος να ζήσει φυσιολογικά τη ζωή του. Κατά πάσαν πιθανότητα, η αποδόμηση της κυρίας Έμιλυ Λουίζου δεν επέτρεψε τη διαυγή διαγραφή των χαρακτήρων που οραματιζόταν ο συγγραφέας στο άρτιο κείμενό του.

Ένοχα μυστικά που επίσημα αθωώθηκαν από το δικαστήριο των θεών στις «Ευμενίδες» της αισχύλειας τριλογίας, παρέμειναν ωστόσο μετά τη λήξη του δράματος ως Ερινύες εγκατεστημένες στο υποσυνείδητο πληγωμένων ανθρώπων.

Ήδη κατά το στάδιο της συγγραφής φάνηκε πως πρωτεύουσα θέση δόθηκε στην κινηματογραφική λήψη in situ, ίσως γιατί αυτή εστιάζει στην μικροκλίμακα και αναδεικνύει τα ευάλωτα πρόσωπα των ηρώων, συμβάλλοντας στη διάπλαση της θεατρικής περσόνας και εντάσσοντάς την στη ροή της παράστασης βάσει νέων ψυχοκοινωνικών κωδίκων. Υπάρχει το προηγούμενο καλλιτεχνών όπως της Ντοροτέ Μυνιανεζά, των Rimini Protokoll, της Lola Arias και της Μαρίλλης Μαστραντώνη, στις παραστάσεις των οποίων το «ντοκουμέντο» λειτούργησε στην κατεύθυνση της ενίσχυσης των θεατρικών κωδίκων (ή, τέλος πάντων, των συνήθων θεατρικών κωδίκων), με ή χωρίς κάμερα.

Παρ’ όλα αυτά, από το σύνολο των κειμένων του κύκλου «Σύγχρονοι αρχαίοι», όσα δεν είχαν μια κλασική θεατρική δομή χωρίς όμως και να κατατάσσονται εύκολα στην κατηγορία του «θεάτρου-ντοκουμέντου», όλα τους χρησιμοποίησαν τη λύση του live streaming επί σκηνής.

«Θήβα: A Global Civil War», του Παντελή Φλατσούση

Η παράσταση «Θήβα: A Global Civil War» του Παντελή Φλατσούση, ήταν μια συγκινητική συρραφή και επί σκηνής συνεχής παράθεση αφηγήσεων και εμπειριών αντλημένων από την ιστορική πραγματικότητα των τελευταίων εξήντα χρόνων – ο κύριος Φλατσούσης εμπνεύσθηκε από τους «Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου και επιστράτευσε το «θέατρο ντοκουμέντο» για να μεταστοιχειώσει τη σύγκρουση Ετεοκλή-Πολυνείκη σε αλληγορία όλων των εμφυλίων πολέμων: ατομικές μνήμες που έχουν υψηλό βαθμό παγκοσμιότητας, αδελφοκτόνοι πόλεμοι στις περί τη Μεσόγειο χώρες (πρώην Γιουγκοσλαβία, Λίβανος, Ελλάδα του Εμφυλίου) και στην Αφρική (Κονγκό). Γυναίκες που δεν δίνουν τον αγώνα τους στο πεδίο της μάχης, περιγράφουν όμως την οδύνη της απώλειας και του παραλόγου στις προφορικές τους μαρτυρίες, ακόμη και μια νέα γενιά ξεσπιτωμένων που νοσταλγεί να επιστρέψει στη γενέθλια γη και εκεί βρίσκει μόνο ερείπια.

Τέσσερεις επαγγελματίες ηθοποιοί αφηγούνται μετωπικά στο κοινό ή σε κάμερα ανθρωπολογικού ντοκιμαντέρ, σε έξι διαφορετικές γλώσσες, την οδυνηρή αποστέρηση από τους αγαπημένους τους και τις κακοποιούς συνέπειες της εμφύλιας σύρραξης.

Τέσσερεις επαγγελματίες ηθοποιοί –η Βεντράνα Μποζίνοβιτς [Vedrana Bozinovic] από τη Βοσνία, ο Γιώργος Κριθάρας από την Ελλάδα, η Αλμπερτίν Ιτέλα [Albertine Itela] από Λαϊκή Δημοκρατία του Κονγκό και η Ράτσα Μπαρούντ [Racha Baroud] από τον Λίβανο– αφηγούνται μετωπικά στο κοινό ή σε κάμερα ανθρωπολογικού ντοκιμαντέρ, σε έξι διαφορετικές γλώσσες, την οδυνηρή αποστέρηση από τους αγαπημένους τους και τις κακοποιούς συνέπειες της εμφύλιας σύρραξης. Αντιγόνες που δεν έθαψαν τους νεκρούς τους, ξανά και ξανά. «Παγκόσμιο πόλεμο δι’ αντιπροσώπων» αποκαλεί ο σκηνοθέτης τον κάθε τοπικό πόλεμο, θεωρώντας πως το αφήγημα του πολέμου στις ωμές του λεπτομέρειες αποκαλύπτει ότι υπάρχουν ξεχωριστά blocks συμφερόντων σε παγκόσμια κλίμακα, καθώς και ότι η ατομική μνήμη καταχωρείται ως συλλογικό τραύμα.

Υπό αυτό το πρίσμα βέβαια οι «Επτά επί Θήβας», μια τραγωδία στατική, με συνεχή παράθεση αφηγήσεων για τη διαδοχική εμφάνιση των στρατηγών σε μία-προς-μία τις πύλες των πολιορκημένων Θηβών, ουσιαστικά μεταπλάθονται σε οικουμενικό σύμβολο: όλοι οι εμφύλιοι από την πτώση του Τείχους του Βερολίνου το 1989 κι έπειτα, ως προς τις συνέπειες γίνονται παγκόσμιοι: η πολιορκία του Σεράγεβο και σήμερα της Ουκρανίας, η οριστική μετεγκατάσταση ανθρώπων από τον Λίβανο στην Ευρώπη, το δράμα των νέων αφρικανικών κρατών, αλλά και οι μνήμες από τον ελληνικό Εμφύλιο ως συνεχής ανάκληση των εμφυλιοπολεμικών συνδρόμων.

Μια νέα, ανανεωμένη δραματουργία

Το σύγχρονο θέατρο έχει ανεπιστρεπτί εντάξει στο οπλοστάσιό του το Θέατρο Δρόμου, το «devised theatre», το «θέατρο-τοπίο», την περφόρμανς και άλλες επιτελέσεις, μεταπλάθοντας σε σκηνικά συμβάντα μια πλειάδα κειμένων (από απλά αφηγηματικά κείμενα ή ντοκουμέντα έως ολόκληρα έπη). Εάν όντως η συλλογική πολιτισμική συνείδηση και η αντίληψη του κοινού έχει τόσο διευρυνθεί ως προς τις προσλαμβάνουσες, ώστε να έχει καταστεί δεκτική σε νέους κώδικες κοινοποίησης του νοήματος, η «εγγραφή» και η «αποδοχή» του νέου πολιτισμικού προϊόντος είναι πιο εύκολη απ’ όσο νομίζουμε, οι κώδικες είναι πλέον αποκρυπτογραφήσιμοι και η συμμετοχή του κοινού είναι εξασφαλισμένη. Στην περίπτωση, όμως, όπου το κοινοποιούμενο σύστημα αναφορών είναι δυσπρόσιτο, στρυφνό και ξένο προς τις ήδη καταγεγραμμένες παραστάσεις (και προς τους αντίστοιχους δέκτες «κατανόησης») του κοινού, τότε η παραγωγή νέων θεατρικών ποιοτήτων καθίσταται δυσχερής και οι θεατές δυσφορούν.

Εάν όντως η συλλογική πολιτισμική συνείδηση και η αντίληψη του κοινού έχει τόσο διευρυνθεί ως προς τις προσλαμβάνουσες, ώστε να έχει καταστεί δεκτική σε νέους κώδικες κοινοποίησης του νοήματος, η «εγγραφή» και η «αποδοχή» του νέου πολιτισμικού προϊόντος είναι πιο εύκολη απ’ όσο νομίζουμε, οι κώδικες είναι πλέον αποκρυπτογραφήσιμοι και η συμμετοχή του κοινού είναι εξασφαλισμένη.

Δεδομένης της σχέσης των ανθρώπων με το κλασικό παρελθόν και των νέων αντιλήψεων για τις εθνικές και πολιτιστικές ταυτότητες, κάθε απόπειρα μετεγγραφής του αρχετύπου σε σύγχρονο λόγο διακινδυνεύει την οριστική του απόσχιση από το αρχέτυπο: είτε γιατί τα αρχαία κείμενα είναι εγνωσμένης και τεράστιας λογοτεχνικής αξίας, είτε γιατί ο «καμβάς» πρέπει πάση θυσία να διατηρηθεί, ενώ παράλληλα πρέπει και να υπηρετηθεί η θεατρική σύμβαση (κατά κανόνα μεταδραματική στις μέρες μας). Έτσι, οι παρεκβάσεις αφορούν κυρίως την αριστοτέλεια σύμβαση σχετικά με την «όψιν» του αρχαίου δράματος: πιο χαρακτηριστική από αυτές τις περιπτώσεις μεταμοντέρνου ήταν η εξαιρετική «Κρεουργία» των Σκεύα-Μαυριτσάκη.

Οι περισσότεροι συγγραφείς λειτούργησαν μέσα από τον διαθλαστικό φακό της «μετεγγραφής», και όχι υπό το πρίσμα της εκ του μηδενός σύνθεσης: οι αναφορές τους ώφειλαν να είναι σαφείς, αλλιώς το όψιμο έργο, μαζί με όλο το αξιακό-εννοιολογικό του σύστημα, θα απέκλινε επικίνδυνα του πρωτοτύπου – του αρχαίου κειμένου. Υπάρχει μια υποδόρια αντιστοιχία αυτής της ομάδας κειμένων με όλα τα άλλα κείμενα που κατά καιρούς γράφονται εμπνεόμενα από κλασικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας: γιατί το Αρχαίο Δράμα (που αφ’ εαυτού συνιστά διασκευή παλαιότερων, λυρικών και επικών κειμένων) να αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση;

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).