Τρεις σημαντικές παραστάσεις χορού στο Φεστιβάλ Αθηνών (κριτική)

1. Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, του Γιαν Μάρτενς

Εμπνευσμένος από την «Επανάσταση της Ομπρέλας» στο Χονγκ Κονγκ του 2019 και βάζοντας μιαν απειλητική φράση του κινέζου προέδρου ως τίτλο, ο φλαμανδός Γιαν Μάρτενς και η ομάδα Dance On παρουσιάζουν μιαν εκπληκτική παράσταση που κάλλιστα μπορεί να χαρακτηρισθεί «ιδεολογικό πείραμα μέσω της τέχνης»: θέμα της, η διαφορετικότητα και το δικαίωμα διαφωνίας και αντίστασης σε κάθε μορφή αυταρχισμού. Ο Μάρτενς αντιλαμβάνειται την κοινότητα ως σύνολο ατόμων που συσπειρώνονται ατομικά ή κατά ομάδες γύρω από μια κοινή ανάγκη, επιθυμία ή στόχο. Η έννοια της κοινότητας τον απασχολούσε ήδη από το 2010, στην πρώτη του παράσταση, που είχε ως θέμα την επιρροή των social media στη ζωή των νεαρών κοριτσιών και έφερε τον τίτλο: I Can Ride A Horse Whilst Juggling So Marry Me. Ιδιαίτερη έμφαση δίνει ο δημιουργός στη γλώσσα της εξουσίας και στη γλώσσα του μίσους: γιατί η γλώσσα ως ιδεολογικό εργαλείο επιστρατεύεται από αυταρχικές προσωπικότητες, συντηρητικούς θεσμούς, ολοκληρωτικά καθεστώτα και εθνικιστές/μιλιταριστές ανά τον κόσμο, με στόχο την υποταγή της κοινότητας, όμως η φυσική ροπή του ανθρώπου είναι να αντιδράσει σε αυτό.

Οι πρώτες φράσεις/δηλώσεις που ακούγονται («Αυτό που δεν θέλουμε είναι γεγονός, αυτό που θέλουμε είναι επανάληψη») δεν είναι ιδιαίτερα δραστικές. Γρήγορα όμως επικρατεί μια σαρκαστική, πικρή διάθεση και ακούγονται φράσεις όπως: «θέλουμε οι άνθρωποι που τους αποκαλούμε ξένους να αισθάνονται ξένοι». Σταδιακά το ιδεολογικό brainwash αγριεύει κι άλλο με φράσεις όπως: «θέλουμε αγανάκτηση... καταστροφή», «πυροβόλα για να σταματήσουν τους μετανάστες» και «ο αντισημίτης είναι καλός, ο ναζί είναι υπέροχος». Αυτές οι βιτριολικές φράσεις εκφωνούνται ενώ ακούγεται το People's Faces της Kae Tempest, ενώ υπάρχει η κορύφωση όπου προβάλλεται στη μεγάλη οθόνη ένας καταιγισμός ισλαμοφοβικών, ομοφοβικών, τρανσφοβικών, μισογυνικών, σεξιστικών, άκρως ρατσιστικών και σοκαριστικά βίαιων, φασιστικών φράσεων, ενώ ο φωτισμός στρέφεται στο βαθύ κόκκινο, του αίματος και τα κοστούμια που αλλάζουν οι χορευτές περνούν από το γκρι στο κόκκινο της εξέγερσης. Ο ρυθμός της παράστασης γίνεται ξέφρενος, η μονοτονία των κάπως μηχανικών κινήσεων της αρχής τώρα γίνεται αναγνωρίσιμη κινησιολογική μανιέρα και έτσι ο θεατής ταυτίζει πια κάθε ξεχωριστό χορευτή με μια σειρά από «ατομικές» του κινήσεις, που μέσα στο συναρπαστικό σύνολο θα γίνουν η αλφαβήτα του και το σήμα κατατεθέν του. Και, πάνω απ’όλα, θα γίνουν η υλοποίηση της αντίστασής του στο λεξιλόγιο και την πρακτική του μίσους.

Το Κάθε προσπάθεια θα καταλήξει σε θρυμματισμένα σώματα και θρυμματισμένα οστά ερμηνεύουν δεκαεπτά χορεύτριες και χορευτές διαφορετικής εθνολογικής προέλευσης και ηλικίας (από 18 έως 71 ετών), που καθένας/καθεμία διατηρεί το προσωπικό ερμηνευτικό του ύφος. Κύρια μουσική υπόκρουση είναι το Κοντσέρτο για Τσέμπαλο και Έγχορδα του σύγχρονου Πολωνού συνθέτη Henryk Mikolaj Górecki, ενώ ακούγονται, επίσης, συνθέσεις των Max Roach , Abbey Lincoln και Kae Tempest. Οι σχηματισμοί της χορογραφίας ξεκινούν ως γεωμετρικοί/ συμμετρικοί/ κατ’ουσίαν αυστηρά περιοριστικοί και σταδιακά «ξεφεύγουν» θραύοντας τη συμμετρία κατ’ απρόσμενο τρόπο. Ο χορογράφος προτείνει την ομαδικότητα, τον σεβασμό του ζωτικού χώρου του άλλου (και επί σκηνής και στη ζωή), καταφέρνει όμως να θεσπίσει μια σειρά από διακριτές ταυτότητες. Επίτευγμα χορογραφικό, κατά την άποψή μου, που θα’πρεπε να διδάσκει κάθε χορογράφο ανά την υφήλιο. Μια παράσταση καθόλα εξαιρετική, με σαφές πολιτικοκοινωνικό μήνυμα, γλαφυρές αντιστοιχίες μορφής και περιεχομένου, συναρπαστική εξέλιξη και υψηλή συγκίνηση του κοινού.

Ερμηνεύουν οι χορεύτριες/χορευτές: Pierre Bastin, Georgia Boddez, Ty Boomershine, Truus Bronkhorst, Jim Buskens, Baptiste Cazaux, Zoë Chungong, Piet Defrancq, Naomi Gibson, Wannes Labath, Kimmy Ligtvoet, Cherish Menzo, Steven Michel, Gesine Moog, Over Mussetire Tim Persent, Courtney May Robertson, Laura Vanborm, Zora Westbroek, Loeka Willems

2. Repair, του Δημήτρη Μυτιληναίου

Στο μπαλέτο οι «οργανικές συντεταγμένες» της τοποθέτησης του χορευτή στον σκηνικό χώρο συνθέτουν ένα αρμονικό πρότυπο ερμηνείας. Για τον χορογράφο Δημήτρη Μυτιληναίο, όμως, υπάρχει η δυνατότητα θέσπισης ενός «ανοργανικού» μπαλέτου, που δυνάμει αντιπαρατίθεται στην «οργανική» υπόσταση του κλασικού μπαλέτου.

Ενώ ο καμβάς είναι κλασικά μουσικά μοτίβα, κατά σημεία ο συνθέτης εισάγει ρυθμολογικές ανακολουθίες, με αποτέλεσμα απρόσμενες ανατροπές και μη προβλέψιμες δυσκολίες στην εκτέλεση.

«L’après-midi d’un faune» (Παρίσι 1912), «Grand pas classique» (Παρίσι 1949) και «Tchaikovsky Pas de Deux» (Νέα Υόρκη 1960) – τρεις διασκευές που έχουν χρησιμοποιηθεί σε μεγάλο βαθμό ως πρωτότυπες μουσικές και χορευτικές παρτιτούρες τώρα αναλύονται και ανασυντίθενται από τον έλληνα χορογράφο, που μαζί με τον συνθέτη Λάμπρο Πηγούνη προβαίνει σε μια παραστασιακή πρόταση. Ενώ ο καμβάς είναι κλασικά μουσικά μοτίβα, κατά σημεία ο συνθέτης εισάγει ρυθμολογικές ανακολουθίες, με αποτέλεσμα απρόσμενες ανατροπές και μη προβλέψιμες δυσκολίες στην εκτέλεση.

Στην πρόταση αυτή ο Δημήτρης και πάλι αίρει τις έννοιες του «ορθού» και του «εσφαλμένου» όπως πολύ αυστηρά τις έχει ορίσει το κλασικό μπαλέτο: στη θέση του χορευτικού ζευγαριού βάζει ένα κουαρτέτο από δύο γυναίκες και δύο άντρες (από τους Αμαλία Κοσμά, Πιερ Μαζεντί, Κωνσταντίνα Μπαρκούλη-Γαβρή και τον ίδιο) να υλοποιήσει την εξής σύλληψη: τίποτε σε μια χορογραφία δεν είναι δεδομένο, πειραματιζόμαστε με διαφορετικούς τρόπους αποκλεισμού (ή, αντίθετα, υπερτονισμού) «ακατάλληλων» κινήσεων, στάσεων ή συνδυασμών τους.

Κατά την άποψη του χορογράφου, η «επικοινωνιακή ανοικτότητα» σε νέες φόρμες μπορεί να επιτευχθεί εάν επιστρατευθούν πειραματικοί τρόποι στη σύνθεση των κινήσεων του σώματος του χορευτή, καθώς και στους τρόπους μεταχείρισης και παρουσίασης του σώματος.

Η ενδιάθετη ορμή (élan) του χορευτή παράγει νέες διαθέσεις και η στήριξη του σώματός του γίνεται κατά απρόσμενο τρόπο επισφαλής, ενώ παραμένει αναλλοίωτη η ιδιοσυγκρασιακή ιδιαιτερότητα της κίνησής του: αλλιώς λειτουργεί το λεπτό σώμα του Μυτιληναίου, αλλιώς το στιβαρό του Magendie. Κατά την άποψη του χορογράφου, η «επικοινωνιακή ανοικτότητα» σε νέες φόρμες μπορεί να επιτευχθεί εάν επιστρατευθούν πειραματικοί τρόποι στη σύνθεση των κινήσεων του σώματος του χορευτή, καθώς και στους τρόπους μεταχείρισης και παρουσίασης του σώματος. Για παράδειγμα, τα pivots της προηγούμενης παράστασής του εδώ δίνουν τη θέση τους στο σχοινάκι και στη σύνθεση της μετατόπισης στον χώρο με σχοινάκι, πολλαπλασιάζοντας τις όψεις του ίδιου μοτίβου.

Μια πλούσια, ευρηματική παράσταση γεμάτη κέφι και εκπλήξεις ενδυματολογικές, φωτιστικές, σκηνογραφικές, της οποίας ο αμφίσημος τίτλος («Επισκευή»; «Διόρθωση»; «Αποκατάσταση»;) αναφέρεται στην πρόθεση αντικατάστασης των ετερόφυλων ζευγαριών και των χορογραφικών στρατηγικών που τα προσδιορίζουν ως τέτοια. Επίσης, το επαναληπτικό –re– (ανα-) προδίδει την πρόθεση αναδιάταξης κι εκ νέου δημιουργίας ζευγών καθώς η ομάδα εκτελεί τη χορογραφία. Των προτάσεων του Δημήτρη Μυτιληναίου έχει προηγηθεί η μελέτη του βιβλίου «Barres Flexibles» (1989) της Βιλφρέντ Πιογιέ και των «Études Choréοgraphiques» (1848) του Ωγκίστ Μπουρνονβίλ.

3. Ισιδώρα Ντάνκαν, του Ζερόμ Μπελ

Με αυτήν την «αυτο-βιο-χορογραφική» παράσταση που οργάνωσε σε συνεργασία με την Elizabeth Schwartz, ο Jérôme Bel συνεχίζει τη σειρά πορτρέτων χορευτών την οποία ξεκίνησε το 2004, εστιάζοντας αυτή τη φορά στη φιγούρα της Isadora Duncan. Σε αντίθεση με αντίστοιχα χορευτικά πορτρέτα (Véronique Doisneau, C Cédric Andrieux, Xiao Ke, Pichet Klunchun, Μyself), ο Jérôme Bel σχεδιάζει το πορτρέτο της Ισιδώρας Ντάνκαν, βασισμένος στο αυτοβιογραφικό της έργο Ma Vie («Η ζωή μου») και αναπαράγοντας τις διδασκαλίες των διαδόχων της Ντάνκαν, των περίφημων «Isadorables».

Οι μουσικές επιλογές είναι Βαλς του Σούμπερτ, Πρελούδια του Σοπέν και Σπουδές του Σκριάμπιν.

Παρουσιάζοντας κάθε κομμάτι τρεις φορές (μια φορά με συνοδεία μουσικής, κατόπιν χωρίς μουσική και με λεκτική ανάλυση των επιμέρους στοιχείων της και μια τελευταία φορά με μουσική), ο Ζερόμ Μπελ και η Ελίζαμπεθ Σβαρτς εξοικειώνουν το κοινό με τα λάιτμοτιφ ( «κύμα που σπάει», «ορμή προς τα εμπρός» «αιώρηση», «απεύθυνση προς το Σύμπαν», κ.ο.κ.) που συνθέτουν μιαν αποκρυπτογραφήσιμη χορογραφία. Οι θέσεις κάθε μέλους του σώματος είναι πάντα οι ίδιες και η ακρίβεια της επανάληψης ενισχύει την πυκνή νοηματοδότηση της χορογραφίας: η τήρηση αυτών των νέων κωδίκων υπαγορεύεται από την κατάρριψη της θέσης του ακαδημαϊκού μπαλέτου ότι το ανθρώπινο σώμα πρέπει να δείχνει ανάλαφρο και χωρίς βαρύτητα. Οι μουσικές επιλογές είναι Βαλς του Σούμπερτ, Πρελούδια του Σοπέν και Σπουδές του Σκριάμπιν.

H οραματίστρια Ντάνκαν, με την κλίση της στον αυθορμητισμό και τη φυσικότητα, έθεσε τα θεμέλια του μοντέρνου (modern), άρα και τις απαρχές του σύγχρονου (contemporary) χορού. Αναμειγνύοντας την ιστορική αναδρομή με τα ερμηνευμένα σόλο, η παράσταση λειτουργεί ως «διαμεσολαβητής» ανάμεσα στην ερμηνεύτρια και το κοινό, συνδέοντας τη χορογραφική τεχνογνωσία με την εμπειρία του χορού ως μοχλού χειραφέτησης. Ο θεατής αντιλαμβάνεται μέσω της επανάληψης και της συμμετοχής (όπως ο Σουάν στο «Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο» του Προυστ).

Οι χορογραφίες της Ντάνκαν ακτινοβολούσαν ελαφρότητα και τα αέρινα φορέματά της αντέκρουαν τις συμβάσεις της εποχής, αποδίδοντας στο γυναικείο σώμα τη σαρκικότητα και βαρύτητά του.

Η Ντάνκαν (27 Μαΐου 1877 – 14 Σεπτεμβρίου 1927) είχε σημαντικούς δεσμούς με την Ελλάδα, την οποία επισκέφτηκε για πρώτη φορά το 1903. Η χορεύτρια γοητεύτηκε από την ελληνική αισθητική, την οποία συνάντησε για πρώτη φορά στις ζωγραφικές αναπαραστάσεις αγγείων, σε μιαν εποχή όπου η ελληνική μυθολογία γνώριζε αναβίωση στις Η.Π.Α.: κτήρια κτίζονταν στο νεοκλασικό ύφος και η μόδα του γυναικείου ρούχου επηρεαζόταν από το στιλ των κλασικών χιτώνων. Εκείνη την εποχή αυτές οι ενδυματολογικές τάσεις είχαν θεωρηθεί πολύ αποκαλυπτικές, έως και σκανδαλώδεις. Οι χορογραφίες της Ντάνκαν ακτινοβολούσαν ελαφρότητα και τα αέρινα φορέματά της αντέκρουαν τις συμβάσεις της εποχής, αποδίδοντας στο γυναικείο σώμα τη σαρκικότητα και βαρύτητά του. Το 1903 έχτισε στον Βύρωνα μια κατοικία που τώρα έχει μετατραπεί σε σχολή χορού με το όνομά της.

Για οικολογικούς λόγους ο Ζερόμ Μπελ και οι συνεργάτες του δεν ταξιδεύουν πλέον με αεροπλάνο, αλλά ακολουθούν τα βήματα της Ντάνκαν προς την Αθήνα με πλοίο και τρένο. Επιπλέον, μια εκδοχή της παράστασης δουλεύτηκε στη Νέα Υόρκη, σε τηλεδιάσκεψη του Μπελ με τη χορεύτρια Catherine Gallant. Ο θίασος υποστηρίζεται για τις διεθνείς περιοδείες του από την Περιφερειακή Διεύθυνση Πολιτισμού του Ιλ-ντε-Φρανς, το γαλλικό Υπουργείο Πολιτισμού, το Γαλλικό Ινστιτούτο και το γαλλικό Υπουργείο Εξωτερικών.

 * Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).