Ο Ευριπίδης στο προσκήνιο του Φεστιβάλ, ΙΙ: Ο λαοφιλής «Ιππόλυτος» της Κατερίνας Ευαγγελάτου (κριτική)

Στον «Ιππόλυτο» που άνοιξε τα θερινά Επιδαύρεια, η Κατερίνα Ευαγγελάτου εστιάζει σε δίπολα: η ηθική και το σεξ, το ιερό και το βέβηλο, «το εκτεθειμένο και το κρυμμένο» όπως τα πραγματεύεται η Froma Zeitlin (Playing the Other – Gender and Society in Classical Greek Literature, Chicago 1996). Κατά την Ζάιτλιν, ο Ιππόλυτος, συνειδητοποιώντας τη σωματικότητά του μέσω του μαρτυρίου του, «παντρεύει» τις αλληλοσυγκρουόμενες πτυχές της ανθρώπινης φύσης, ενώ ο Ευριπίδης εισάγει στην παγκόσμια δραματουργία την ψυχολογική προσέγγιση των ανθρώπινων τραγικών διλημμάτων.

Η Αφροδίτη εκφαίνεται ως κακόβουλη σκηνοθέτις ανθρώπινων παθών και ως αμείλικτη οδηγός της μοίρας τους [...]

Η αντίθεση κρυφών επιθυμιών και πόθων (ηδυπαθής κι εκδικητική θεά Αφροδίτη, από το «κατασκόπιον» τέμενος της οποίας η λάγνα Φαίδρα κρυφοκοιτάζει τα γυμνά μέλη του Ιππόλυτου) και του πανίσχυρου Υπερεγώ της επιβεβλημένης κοινωνικής/ηθικής συμπεριφοράς (κερασφόρος θεά Άρτεμις, η βούληση της οποίας ενεργοποιεί την τραγωδία) συνοψίζεται στον ωραίο διπλό ρόλο της Έλενας Τοπαλίδου, που αποτελεί το πιο θετικό στοιχείο της παράστασης της κυρίας Ευαγγελάτου. Η Αφροδίτη εκφαίνεται ως κακόβουλη σκηνοθέτις ανθρώπινων παθών και ως αμείλικτη οδηγός της μοίρας τους, πράγμα που ταιριάζει με το κοστούμι της Εύας Γουλάκου και την περούκα του Κωνσταντίνου Κολιούση: είναι μια «βαμπ» που παίζει με την έκβαση της τραγωδίας διασκεδάζοντας εξώφθαλμα. Η Αφροδίτη δρά στη σφαίρα του θυμικού παροξύνοντας τα πάθη, ενώ η Άρτεμις σε επίπεδο συμπεριφοράς διαφυλάσσει την «εύκλεια» (συνώνυμο της αξιοπρέπειας) των οπαδών της, αποφεύγοντας, ως θεά που είναι, να επιμολυνθεί από τον επιθανάτιο ρόγχο τους.

Η αρχαία Τροιζήνα (υποκαθιστώντας την Αθήνα) σκηνογραφείται ως τόπος άξενος, με γνώμονα τις υδαρείς επιλογές της Εύας Μανιδάκη: ένα σύνολο από μικρούς παραποτάμους, ένα ξερό δέντρο, λόχμες και γεφύρια που έχει κινηματογραφική ποιότητα. Kαλοί φωτισμοί από την Ελίζα Αλεξανδροπούλου και μία παραξενιστική μουσική σύνθεση (ηχοτοπίο) από τον Αλέξανδρο-Δράκο Κτιστάκη, που συνοδεύει τους τέσσερεις μουσικούς (Γιάννο Γιοβάνο στο τσέλο, Γιάννη Παπαδόπουλο στα keyboards, Βαγγέλη Παρασκευαḯδη στο βιμπράφωνο και τα κρουστά και Σπύρο Πολυχρονόπουλο στα electronics), ενώ η Έλενα Τοπαλίδου κρατά επάξια τα ηνία του έργου ενσαρκώνοντας μια νέα εκδοχή του: περιφέρεται αδιαλείπτως επί σκηνής, κινηματογραφώντας σε ατελείωτα βίντεο και προβάλλοντας σε μεγαοθόνη (άγνωστο γιατί) τις εκφράσεις των προσώπων που συνθέτουν το δράμα.

Ο Ιππόλυτος ασκούμενος στους λειμώνες της παρθενίας

Ο Ευριπίδης, στον πρώτο του Ιππόλυτο «Κατακαλυπτόμενο» (432) παρουσίαζε τον παρθένο ήρωα να καλύπτει από αιδώ το πρόσωπό του στο άκουσμα του σεξουαλικού καλέσματος της μητριάς του Φαίδρας, κωφεύοντας στους απόηχους των σωματικών παθών και στον «εν κόσμω» ερωτισμό. Ο μελαγχολικός ήρωας είναι «τέθηλυς» (αυτό είναι το σαρκαστικό σχόλιο που κάνει ο Θησέας), ανέραστος, απολύτως αφοσιωμένος στα ορφικά μυστήρια, στα λειβάδια του κυνηγιού και στην ομοκοινωνική συναναστροφή με τους άρρενες συντρόφους του, που υποτίθεται ότι παραμένουν επίσης παρθένοι και άγαμοι, επιδιδόμενοι σε τελετές ενήβωσης χωρίς εμπλοκές με το θήλυ, άρα συναισθηματικά ανώριμοι και μη εντάξιμοι –τουλάχιστον ακόμη– στον εν πόλει βίο. Αυτή η προσέγγιση είναι, βεβαίως, εύκολα παρεξηγήσιμη. Αυτήν τη διάσταση την τονίζει η παράσταση.

«Έναντι πυρός πυρ άλλο, μείζον, ηδέ δυσμαχώτερον έβλαστον, γυναίκες!» δηλώνει ο Ιππόλυτος σε ένα λεκτικό παραλήρημα που διασώζεται από το αρχαιότερο κείμενο. Ο «αγαπητότατος» της Θεάς εκφράζεται μισογυνικά με χιουμοριστική υπερβολή αποκαλύπτοντας τις macho καταβολές του: τη σχετική ρητορική, εκπεφρασμένη με νεανική αμετροέπεια και με επιχειρήματα περί κακίας και ανηθικότητας των γυναικών (ιδίως των «σοφών» και πολύξερων που ελέγχονται από την Κύπριδα) η μετάφραση του Κώστα Τοπούζη τη μεταφέρει σε σημερινό ιδιόλεκτο: συνθήκη απόλυτα νόμιμη πια για τα δεδομένα μιας σύγχρονης παράστασης, αρκεί να μην παραποιεί τις προθέσεις του ποιητή.

Η Φαίδρα και ο Ιππόλυτος στο έλεος της Θεάς

Το «απρεπές και κακηγορίας άξιον» της πρώιμης εκδοχής του Ιππόλυτου ο Ευριπίδης το αποκαθιστά στον δεύτερο «Ιππόλυτο», τον «Στεφανηφόρο» (429-428 π.Χ.), αυτόν δηλαδή που εμείς γνωρίζουμε: εδώ ο τραγικός ποιητής αποκαθιστά και τη Φαίδρα, που τώρα υποφέρει ως θύμα της σαίτας του έρωτα τρυπώντας τα φύλλα της μυρτιάς και αυτοκτονώντας. Οι Τροιζήνιες γυναίκες στην Πάροδο ανακοινώνουν την ψυχοσωματική νόσο έρωτος της Φαίδρας, που απέχει από φαγητό και κραυγάζει: «Πέμπετέ με εις όρος!», αγκυλωμένη ανάμεσα στα θέλω και στα πρέπει. Επιλέγει, δε, τη σιωπή, κάνει ωστόσο το σφάλμα να αποκαλύψει στην Τροφό της τον ανεπίτρεπτο πόθο της για τον Ιππόλυτο. Το βάσανο αυτό εκπορεύεται (κατά τον Χορό) είτε από τον Πάνα, είτε από την Εκάτη, είτε από τους Κορύβαντες, είτε –τέλος– από την «ορεινή μητέρα»: και σ’αυτό το σημείο αποκαλύπτεται η διττή φύση της αρχέγονης Μητέρας/Θεάς, που άλλοτε εκφαίνεται ως ουράνια, στερημένη της γυναικείας σεξουαλικότητας και κερασφόρος και άλλοτε ως γήινη και σαρκική.

Η Κόρα Καρβούνη μας δίνει μιαν αξιοπρεπή Φαίδρα, που κληρονομεί την κατάρα του ανεξέλεγκτου ενστίκτου με ένα φιλί στο στόμα από την Αφροδίτη (ανεκτή καινοτομία, αν σκεφτεί κανείς πως ο ο H.D.F. Kitto τη χαρακτηρίζει «θύμα και όργανο της Αφροδίτης»), ενώ η Μαρία Σκουλά ενσαρκώνει με τη θαυμάσια φωνή της την πρακτική Τροφό, που υιοθετεί την άποψη περί μη-ευθύνης της πάσχουσας από έρωτα Φαίδρας και με τις αποκαλύψεις της στον Ιππόλυτο γίνεται παράγοντας εκτροπής των πραγμάτων προς την κατεύθυνση του τραγικού. Η «δέλτος» με την άδικη κατηγορία βιασμού που χαράσσει και αφήνει πίσω της η Φαίδρα αυτοκτονώντας μετατρέπεται σε ψευδές αλλά αδιάσειστο στοιχείο που οδηγεί τον Θησέα στην πεπλανημένη αντίληψη των «εικότων» και στην απόρριψη του Ιππόλυτου: (944-45: «κἀξελέγχεται πρὸς τῆς θανούσης ἐμφανῶς κάκιστος ὤν», 956 «ἐλήφθης», 959 «ἐν τῷδ’ ἁλίσκῃ»). H πονηρή και δόλια κατάστρωση του σχεδίου της γυναίκας/μητριάς, με την «μήτιν» της κατηγορητήριας δέλτου, επαναλαμβάνει ένα παλιό στερεότυπο. Στη περίπτωση του Ευριπίδη, όμως, η Φαίδρα εξιλεώνεται για το θεόσταλτο πάθος της και συμπαρασύρει τον παρθένο ήρωα στον όλεθρο, καθώς ο ποιητής προτείνει τον θάνατο ως μοναδική λύση στη δομική σύγκρουση επιθυμίας και δέουσας ηθικής συγκρότησης. Επίσης, ως απάντηση στη σύγκρουση δικαιακού συστήματος της πόλεως και εσώτερης, μη κατατάξιμης, προ-πολιτικής αντίληψης περί Δικαίου. (Για το μυθικό επεισόδιο βλ. ενδεικτικά Frazer (1921) vol. II, 146-147, Barrett (1964), 1-45, LIMC 5.1, 445-464, Gantz (1993), 285-288, Επιτ. 1,18, 1,19, Υγίν. 47, Smith-Trzaskoma (2007), 74, 114-115)

Yφολογική ετερογένεια, κακή αγγελική ρήση

Ο θίασος των ανδρών αθλείται, ασκείται στο κυνήγι και υιοθετεί σχηματισμούς ημιστρατιωτικούς εκτός ορχήστρας, ενώ σε μια κινηματογραφούμενη σκηνή επιδίδεται (όλως περιέργως) σε σεξουαλικό όργιο με τον θίασο των γυναικών: μια αντίφαση της παράστασης της κυρίας Ευαγγελάτου που μπερδεύει τον θεατή, που έχει δεχτεί την παρθενικότητα και αγνότητα αυτών των εφήβων. Αντίστοιχα, τελείως άτοπη φαντάζει και η αισθησιακή απογύμνωση ανδρών και γυναικών των δύο χορικών στην κορύφωση του πένθους. Έπαινος αξίζει στα κορίτσια (Δάφνη Κιουρκτσόγλου, Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη, Ιωάννα Λέκκα, Αμαλία Νίνου, Μελίνα Πολυζώνη και Ηρώ Χαλκίδη) και στα αγόρια (Διαμαντή Αδαμαντίδη, Γιώργο Βασιλόπουλο, Κωνσταντίνο Γεωργαλή, Νίκο Γονίδη, Νίκο Γρηγοριάδη, Χρήστο Διαμαντούδη, Μάριο Κρητικόπουλο, Ηρακλή Κωστάκη, Αλέξανδρο Πιεχόβιακ, Αλέξανδρο Τωμαδάκη, Μάριο Χατζηαντώνη και Νικόλα Χατζηβασιλειάδη) που διακτινίζονται στον χώρο σύμφωνα με τις οδηγίες του Αλέξανδρου Σταυρόπουλου (κινησιολογία) και εμφανίζονται σε αδαμιαία περιβολή απλώς χάριν εντυπωσιασμού, χωρίς αυτό να προσθέτει ή να αφαιρεί κάτι ουσιαστικό στα ποιοτικά γνωρίσματα της παράστασης.

Για την αρχαιοελληνική αντίληψη, ο Ιππόλυτος διχάζεται ανάμεσα στην τήρηση του όρκου σιωπής που δίνει (που του προεξοφλεί την εξορία και τον όλεθρο) και στον «ημαρτημένο λόγο», τη μεγαλόφωνη δήλωση αθωότητας που, όμως, δεν είναι αντάξια του ήθους του. Επιλέγει, λόγω καθαρότητος ήθους, να έρθει δεύτερος στην ιεραρχία της πόλης και να εκφαίνεται ως «ηνίοχος» στο πλάι αυτής της «πότνιας θηρών» που είναι η Άρτεμη. Το κυρίαρχο συναίσθημα αδικίας που τον κατατρύχει, μαζί με τον βίαιο καλπασμό του άρματός του, μια θεϊκή επιφάνεια μαινόμενου ταύρου που υπαινίσσεται την ποσειδώνια τρικυμία, μια αγριεληά («στρεπτός ράχος») όπου θα μπερδευτούν οι «ιππόδεσμοι» (τα χάμουρα) των λυσσασμένων αλόγων του Ιππόλυτου και η κατάρα του Θησέα θα γίνουν τα διαβατήρια του «λυσιμελούς» θανάτου αυτού του υψηλόφρονος νέου που εκνευρίζει τη θεά της λίμπιντο.

Απαλλαγμένος από αρτηριοσκληρωτικές εμμονές πήγα στην παράσταση θεωρώντας πως η ελευθεριότητα και η πρωτοτυπία της προσέγγισης θα έπρεπε, λογικά, να οδηγεί σε καινοτόμο αποτέλεσμα.

Λίγο πριν από τον θάνατό του, ο «τλήμων» γιος του Θησέα αναγνωρίζει στη φωνή της Άρτεμης τις μνήμες μιας αμαζόνας μητέρας – εκτός οικογενειακού δέντρου, εκτός πόλεως. Επιπλέον, το ψυχομαχητό του οδηγεί και στην επανασύνδεση γιου-πατέρα, στην καταληκτική σκηνή του έργου: ο Γιάννης Τσορτέκης επιδίδεται σε έναν χλιαρό θρήνο που διασώζεται από τα gros plans της τηλεοπτικής του ερμηνείας στην οθόνη, ενώ ο νέος, ταλαντούχος ηθοποιός Ορέστης Χαλκιάς εντυπωσιάζει με το λαμπερό του βλέμμα και την ελκυστική του νεανικότητα, χωρίς όμως να καταφέρνει να προσεγγίσει το βάθος ενός τέτοιου δύσκολου ρόλου: και οι δύο κομίζουν –είναι σαφές– επί σκηνής μια σχέση που οι συνιστώσες της αντανακλούν την τηλεοπτική τους συνάφεια. Όσο για τον ρόλο του Εξάγγελου, αυτός είναι το πιο αδύναμο, το λιγότερο δουλεμένο κομμάτι του έργου: ο Ιππόλυτος μεταφέρεται γύρω από την ορχήστρα σαν τσουβάλι ματωμένο και εναποτίθεται στις όχθες του ποταμού ημιθανής, ενώ ο Δημήτρης Παπανικολάου κατακρημνίζει τη δραματικότητα της αφήγησης με τη μετριότατη αγγελική του ρήση.

Απαλλαγμένος από αρτηριοσκληρωτικές εμμονές πήγα στην παράσταση θεωρώντας πως η ελευθεριότητα και η πρωτοτυπία της προσέγγισης θα έπρεπε, λογικά, να οδηγεί σε καινοτόμο αποτέλεσμα. Οι προδιαγραφές προοιωνίζονταν κάτι τέτοιο, με μοναδική ίσως εξαίρεση τη σύνθεση του cast από λαοπρόβλητες φιγούρες των τηλεοπτικών σειρών της τελευταίας διετίας, που ήταν φυσικό να γεμίσουν το κοίλον του θεάτρου με κόσμο άσχετο προς το θέατρο, που χειροκροτεί άκριτα και μόνο στη θέα των «σταρς». Βεβαίως, η κυρία Ευαγγελάτου κατήγαγε θρίαμβο στα μάτια του ευρέος κοινού, όμως στην παράστασή της επικρατούσε ετερογένεια ύφους και συνδυασμός των ευγενέστερων προθέσεων με μια σειρά από μέτριες ερμηνείες. Θα ήταν ωστόσο άδικο να μην τονισθούν η αξιόλογη παρουσία του Χορού, οι καλές ερμηνείες της Μαρίας Σκουλά και της Κόρας Καρβούνη και, κυρίως, η εκπληκτική, καθηλωτική παρουσία της Έλενας Τοπαλίδου.

 * Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).