«Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι» του Μάριους Φον Μάγιενμπουργκ, σε σκηνοθεσία Γιώργου Κουτλή, στο Φεστιβάλ Αθηνών (κριτική)

Είδαμε, στο Φεστιβάλ Αθηνών, το έργο «Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι», ένα αφαιρετικό (εκ πρώτης όψεως φτωχό) κείμενο του γερμανικού νεοεξπρεσιονισμού. Το έργο του Γερμανού θεατρικού συγγραφέα Μάριους Φον Μάγιενμπουργκ θυμίζει το βρετανικό «in-yer-face» θέατρο της δεκαετίας του ‘90 με τα χαρακτηριστικά του Παραλόγου να κυριαρχούν, καθώς απεικονίζει την κατάρρευση των κοινωνικών κανόνων και την αναίτια βία να επικρατεί, ενώ ο ζοφερός αυτός κόσμος φωτίζεται, στο τέλος, από το συναίσθημα της αγάπης.

Θα έλεγα, με μεγάλη άνεση: κατάργηση των ρόλων του θύτη και του θύματος, γενίκευση της απροκάλυπτης βίας που προέρχεται από όλους και απευθύνεται σε όλους.

Μια παραβολή επιδεκτική ερμηνείας: παράνοια, εφιάλτης, ψυχωσικό επεισόδιο, διαστροφή ή παρωδία της ζωής μας; Θα έλεγα, με μεγάλη άνεση: κατάργηση των ρόλων του θύτη και του θύματος, γενίκευση της απροκάλυπτης βίας που προέρχεται από όλους και απευθύνεται σε όλους. Κατά δήλωσή του, ο Μάγιενμπουργκ είναι συνειδητά επηρεασμένος από την Κάριλ Τσέρτσιλ και τη Σάρα Κέιν.

Ποιος είμαι, από πού έρχομαι, πού πάω

Καταγράφοντας τα στοιχεία της αμνησίας, τον εφιάλτη και τους ασυνείδητους φόβους, το έργο εμφανίζει τον ήρωα ριγμένο σ’ ένα αντιρεαλιστικό σκηνικό που μπορεί να αναγνωσθεί με πολλούς τρόπους (παραπέμπει σε ταινίες του Ντέιβιντ Λιντς). Είναι σημαντικό το γεγονός ότι «έχει φάει μύδια ένα καυτό βράδυ του Αυγούστου», και αυτό είναι το μόνο αυτοβιογραφικό στοιχείο που είναι σε θέση να ανακαλέσει (ο Μάγιενμπουργκ φροντίζει, με εκνευριστικό χιούμορ, να μας το υπενθυμίζει σε «running gug» καθόλη τη διάρκεια του έργου).

Ξυπνώντας την επομένη του φαγοποτιού, ο κεντρικός χαρακτήρας βρίσκεται χαμένος να έχει διασχίσει ένα μυστηριώδες τούνελ και να έχει ξεβραστεί, περιπλανώμενος, σε έναν μη-τόπο. Τα μύδια, μια λεκτική αναφορά που έρχεται κι επανέρχεται, να είναι μήπως δηλητηριώδη; Να συνιστούν, άραγε, μια παραίσθηση, ή ένα στοιχείο αντίθεσης προς την πείνα (τη λιμοκτονία) που επικρατεί στο νέο, δυστοπικό περιβάλλον; Στην πρώτη σκηνή συναντά έναν άλλο άντρα, έναν άντρα που έχασε τον σκύλο του και τον ψάχνει σφυρίζοντας εκκωφαντικά (οι αισθήσεις του ήρωα, άρα και η ακοή του, είναι οξυμμένες), ενώ υποπτεύεται ότι το κατοικίδιό του μπορεί να εντάχθηκε στην αγέλη των λύκων που περιφέρεται στην πόλη.

[...] ο άνθρωπος που έχασε τον σκύλο του θα πεθάνει και ο κεντρικός χαρακτήρας θα έχει, στο εξής, μια ανοιχτή (ή μια περίπου ανοιχτή) πληγή στο υπογάστριο.

Όταν ο άνθρωπος που έχασε τον σκύλο του επιχειρεί να σκοτώσει τον ήρωα με μαχαίρι, εκείνος του επιφέρει θανάσιμο χτύπημα με το ίδιο του το μαχαίρι, εγκαινιάζοντας το παράδοξο: ο άνθρωπος που έχασε τον σκύλο του θα πεθάνει και ο κεντρικός χαρακτήρας θα έχει, στο εξής, μια ανοιχτή (ή μια περίπου ανοιχτή) πληγή στο υπογάστριο. Η πληγή του γίνεται, άρα, σήμα κινδύνου, σημείο εγρήγορσης του θεατή – και αποτελεί αναμφίβολα το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του κειμένου.

Η ανοιχτή πληγή δεν πονά – η ώρα δεν αλλάζει

Αμέσως μετά τη δολοφονία που διενεργεί ιδίοις χερσίν, ο ήρωας μπαίνει στο σκηνικό ενός «μπλε δωματίου», όπου συναντά μια γυναίκα που θα τον προειδοποιήσει για την ψυχική διαταραχή της αδερφής της. Η γυναίκα είναι υπερπροστατευτική, γιατί κατ’ουσίαν είναι η ίδια η αδερφή του. Αίφνης θα εμφανιστεί μέσα από το τούνελ η αφύσικα ψηλή αδερφή της αδερφής (δύο ηθοποιοί ενωμένοι σε μια ψηλή φιγούρα), σε μια κινησιολογία αξιομνημόνευτη.

Το ρολόι δείχνει σταθερά 5:05 και ο ήρωας είναι μονίμως αποπροσανατολισμένος, καθώς οι κατευθύνσεις και οι χρονικότητες (τα ευκλείδεια διαστήματα) παραμένουν ρευστά μεγέθη. Στο μεταξύ, η πληγή του δεν πονάει ποτέ, μέχρι να την κοιτάξει κάποιος. Όταν οι άλλοι παρατηρούν την πληγή του ήρωα, αυτομάτως διαπιστώνουν: «Δεν είναι αρκετά βαθιά!»: μια μακάβρια διαπίστωση που αντλείται απευθείας από τα κιτάπια της μαύρης κωμωδίας και που παροξύνει το αναιτιολόγητο, παράλογο κίνητρο της ωμής, ανεπεξέργαστης βίας.

Κινούμενος ανάμεσα στα σκέλια των υπόλοιπων μελών της αγέλης κι εγκαταλελειμμένος στο αχανές διάστημα μιας συμβολικής στέππας, ο σκύλος αισθάνεται φόβο, όπως ακριβώς και οι άλλοι χαρακτήρες.

Στο τέλος ο ήρωας και η αδερφή του φτάνουν στη «Στέππα» (σαφής παραπομπή στον «Λύκο της στέππας» του Χέρμαν Έσσε), όπου θα βρεθούν πρόσωπο με πρόσωπο με το χαμένο σκυλί του άνδρα που είχε μαχαιρώσει στην αρχή. Κινούμενος ανάμεσα στα σκέλια των υπόλοιπων μελών της αγέλης κι εγκαταλελειμμένος στο αχανές διάστημα μιας συμβολικής στέππας, ο σκύλος αισθάνεται φόβο, όπως ακριβώς και οι άλλοι χαρακτήρες. Όμως εκ πρώτης όψεως πλεονεκτεί, γιατί μπορεί να μυρίσει τον φόβο του ήρωα, αποκαλώντας τον «τεράστιο γεύμα με γυμνά οστά». Το κυνοειδές αυτό (υποδηλούμενο από μια ωραία μάσκα) κινείται στα τέσσερα, άψογα χορογραφημένο, βασιζόμενο στα χέρια και στα γόνατά του, θυμωμένο και εκδικητικό.

Το ταξίδι της μύησης των ερμηνευτών

Η λυκανθρωπία και, γενικότερα, η μεταμόρφωση του ανθρώπου σε ζώο (το «γίγνεσθαι ζώο») είναι ένα κλασικό μοτίβο του θεάτρου, που αναζητά την καταγωγή του στα κείμενα της αρχαιότητας (Ευριπίδης, Μαχαμπχαράτα, Βίβλος των Νεκρών) κι επανευρίσκεται στον Κάφκα και στα έργα του Κολτές. Πολλές αναλύσεις έχουν γραφεί για τη συμβολική της αναζήτησης ταυτότητας που εγκυμονείται στον ζωομορφισμό: η ένταξη στην αγέλη ως διαδικασία υποκειμενοποίησης των όντων, η μετατροπή του ανθρώπου σε ζώο ως αφύπνιση μιας άλλης οντολογικής διάστασης που περιλαμβάνει απαραίτητα την ένταση των συναισθημάτων, κ.ο.κ.

Τα τρία μέλη του καστ υποδύονται δέκα διαφορετικούς ρόλους, αυτό είναι ένα αντικειμενικό γεγονός. Παρότι ο «Μ» (Βασίλης Μαγουλιώτης) διαβεβαιώνει πως «δεν κάνει τέτοια», στις επόμενες σκηνές μαχαιρώνει με αξιοθαύμαστη ψυχραιμία την αδελφή τού ήρωα και μια κακόγουστη νοσοκόμα ((και στους δύο ρόλους η εξαιρετική Δήμητρα Βλαγκοπούλου), έναν αστυφύλακα, έναν γιατρό, έναν ασθενή και τον λύκο/σκύλο (σε όλους τους παραπάνω ρόλους ο Θάνος Λέκκας, μια αξιοσημείωτη παρουσία στις αθηναϊκές σκηνές). Η εκφορά του λόγου –που υποσκαπτόταν αρκετά από τη χρήση χειλόφωνου– δεν ήταν κάτι το ιδιαίτερο.

Γενικότερα, θα ήθελα η ευφάνταστη και καλοδουλεμένη αυτή παράσταση να με «βάλει» περισσότερο στο συναίσθημα των ηρώων, ώστε να μην αναγκαστώ να ανατρέξω σε προγενέστερες καταγραφές για να προσεγγίσω τη θεατρική συγκίνηση.

Οι μονόλογοι του έργου είχαν το πομπώδες ύφος του λιμπρέτου όπερας, όμως τα πραγματικά κωμικά στοιχεία (για την ακρίβεια: το grotesco της ελλιπούς νοηματοδότησης μιας μαχαιριάς, μιας πληγής, του πόνου, της θανατικής καταδίκης που επικρέμαται, του μπουφόνικου σχεδιασμού κάποιων σπλάτερ σκηνών) ισοπεδώνονταν αρκετά από την προσέγγιση του κυρίου Κουτλή. Γενικότερα, θα ήθελα η ευφάνταστη και καλοδουλεμένη αυτή παράσταση να με «βάλει» περισσότερο στο συναίσθημα των ηρώων, ώστε να μην αναγκαστώ να ανατρέξω σε προγενέστερες καταγραφές για να προσεγγίσω τη θεατρική συγκίνηση: γι’αυτόν και μόνο τον λόγο, δεν θεωρώ πως πρόκειται για ένα επιτυχημένο ανέβασμα του έργου. Επισημαίνω, όμως, ως θετικά πρόσημα της παράστασης, την ελλειπτικά λυρική και απόλυτα αντινατουραλιστική ατμόσφαιρα και την εξαιρετική κινησιολογία.

 * Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).