«Ο γάμος», του Μάριου Ποντίκα, σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη, στο Θέατρο Επί Κολωνώ (κριτική)

«Ο Γάμος», που στοχεύει στη στηλίτευση του ανδροκρατούμενου σύμπαντος μέσα στο οποίο όλοι γαλουχηθήκαμε και που, ευτυχώς δέχεται τα πυρά της σύγχρονης ορθολογικής προσέγγισης, συνιστά ένα ακραίο σκηνικό ντοκουμέντο σεξιστικής βίας που η Ελένη Σκότη το αξιοποιεί με τον καλύτερο τρόπο στο θέατρο «Επί Κολωνώ» σε συνεργασία με την ομάδα ΝΑΜΑ. Κανένα από τα νοσηρά φαινόμενα της σεξουαλικής διάκρισης, της σεξουαλικής υποταγής και του βιασμού των γυναικών δεν προκύπτουν από παρθενογένεση: είναι το αποτέλεσμα αιώνων κοινωνικών διεργασιών, θεσμικής αναπηρίας και μεσαιωνικών, σκοταδιστικών νοοτροπιών που επισωρεύονται για να διαμορφώσουν χαρακτήρες και καταστάσεις. Είναι φυσικό, λοιπόν, την κυρία Σκότη την απασχολήσει το κοινωνικό πλαίσιο με τη σωρεία στεροτύπων και προκαταλήψεων που το χαρακτηρίζουν, έτσι ώστε το έργο να διατηρήσει τις γνήσιες νατουραλιστικές του διαστάσεις.

Το έγκλημα το διενεργεί η κοινωνία ως ψηφιδωτο ρόλων ενεργών και ρόλων παρατηρητών, που εγκολπώνεται, ευνοεί και καλλιεργεί τη λογική του βιασμού. Ως άντρας-μάρτυρας στο δικαστήριο, ως γυναίκα-μάρτυρας, ως πραγματογνώμων, ως γυναικολόγος, ως εισαγγελέας, ως φίλος του βιαστή και ως ο ίδιος ο βιαστής, ο Στέλιος Δημόπουλος κρατά τα σκήπτρα της παράστασης: σε εφτά διαφορετικούς ρόλους μεταμορφώνεται και αποδίδει την πολυπρόσωπη κοινωνική παρέμβαση στο δράμα του Κοριτσιού, εναλλάσσοντας με μεγάλη ευελιξία τους ρόλους κι επιστρατεύοντας ένα σακάκι, ένα χτένισμα ή μια αλλοίωση της φωνής. Είναι ένας εξαιρετικός ηθοποιός γιατί, εν κατακλείδι, τα διαφορετικά πρόσωπα που υποδύεται ανάγονται με μεγάλη ευκολία σε ένα και το αυτό: το αδιάκριτο, προκατειλημμένο, καταδικαστικό μάτι του κοινωνικού περίγυρου, που δεν γνωρίζει δικαιοσύνη.

Ο Οίκος αναπαράγει τη σεξιστική λογική που διέπει το ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο, μετατρεπόμενος σε ικρίωμα κυριολεκτικής εκτέλεσης των γυναικών.

Η σκληρή πραγματικότητα περνά, φυσικά, μέσα στο σπίτι και υλοποιείται ανάμεσα σε τέσσερα πρόσωπα/αρχετυπικούς ρόλους: τη Μητέρα, την Αδελφή, το Κορίτσι-θύμα και τον Πατέρα. Ο Οίκος αναπαράγει τη σεξιστική λογική που διέπει το ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο, μετατρεπόμενος σε ικρίωμα κυριολεκτικής εκτέλεσης των γυναικών: η Μαρία Κάτσενου ανταποκρίνεται θαυμάσια στον ρόλο της Μητέρας που είναι συνένοχη και υποκρίτρια, παρά την επιδερμική της τρυφερότητα προς την πολύπαθη κόρη της. Διπλή αντανάκλαση του τέρατος που κυοφορείται στον γάμο, γιατί και ο δικός της γάμος δεν είναι παρά μια συσσωρευμένη αποδοχή της βίας, του βιασμού (εντός γάμου) και της σιωπηρής υποταγής. Η Μητέρα δεν παραδέχεται λεκτικά τη μακάβρια πραγματικότητα, ενώ ο Πατέρας τη διατυπώνει σε μια σειρά κυνικών φράσεων και συμπεριφορών, αναδεικνύοντας την αλήθεια της: είναι εντυπωσιακό το πώς ο Μάριος Ποντίκας βάζει στο στόμα αυτού του κακούργου τις μεγάλες αλήθειες που διαπιστώνει στην πραγματικότητα γύρω του.

Η φυσική εμφάνιση κτηνώδους αρσενικού και ο τόνος της φωνής του Ηλία Βαλάση καλύπτουν όλη τη γκάμα συναισθηματικών αντιδράσεων του ανήθικου Πατέρα-Αφέντη, η παρόρμηση και η βία του οποίου ξεσπά στα άμοιρα θηλυκά που τον περιβάλλουν, με τη συγκατάθεση του περίγυρου και με την επικρατούσα «πρακτική» λογική ως άλλοθι: αποστομωτική ευθύτητα που ισοδυναμεί με τον κυνισμό, ωμότητα που συγχέεται με την ανδροπρέπεια, εγκληματική ασυνειδησία που εξισώνεται με τον ρεαλισμό: δηλαδή, όλες οι προϋποθέσεις για στηθεί η σκηνή μιας σύγχρονης τραγωδίας που ανακινεί την οργή και το αίσθημα δικαιοσύνης του θεατή.

Εν ολίγοις, τα πάντα υπαγορεύουν με κακοποιητική δολιότητα την αποδοχή του βιασμού ως θεσμοθετημένης προϋπόθεσης του γάμου.

Στην ίδια γραμμή συγκατάνευσης προς τον εγκληματικό «γάμο», η Αθανασία Κουρκάκη έρχεται στον ρόλο της Αδελφής να ενσαρκώσει την ευθυνοφοβία και τη συνειδησιακή ελαφρότητα. Συνεργός, και αυτή, στη θυσία της αδελφής της, δρώντας και αντιλαμβανόμενη τον κόσμο στην πατρογραμμική λογική, επίκουρη στον βασανισμό του θύματος που θα συρθεί ως αμνός και χωρίς πρωτοβουλία στον βωμό της κοινωνικής «εικόνας». Τις δυο αδελφές δεν τις διαφοροποιεί ο ορισμός του βιασμού καθεαυτόν, όσο το κατά πόσον συγκατατίθενται σ' αυτόν. Η Αδελφή θα συγκατατεθεί «αφομοιώνοντας» την ανδρική εξουσία, ενώ το Κορίτσι θα θυσιαστεί, αναλαμβάνοντας παθητικά τον ρόλο του σφαγίου: εν ολίγοις, τα πάντα υπαγορεύουν με κακοποιητική δολιότητα την αποδοχή του βιασμού ως θεσμοθετημένης προϋπόθεσης του γάμου (η έκβαση του έργου το επιβεβαιώνει: ο γάμος καθαγιάζει τον βιασμό και τον αποποινικοποιεί). Στον αντίποδα του «αφομοιωμένου» φαλλοκρατισμού της Αδελφής της, η Μέγκυ Σούλι ενσαρκώνει πολύ συγκινητικά το κακοποιημένο Κορίτσι, ερμηνεύοντας κυρίως με το σώμα και τις κραυγές της, εφόσον δεν αρθρώνει ούτε λέξη και έχει μετατραπεί σε αντικείμενο άσκησης της βίας όλων, σε «σάκο του μποξ» όπου όλοι εκτονώνουν την κακουργία τους.

Η γυναίκα ως αντικείμενο βιασμού, το ζήτημα της περίφημης «τιμής», η λεκτική και σωματική βία εις βάρος κάθε γυναίκας (συζύγου, αδελφής, ερωμένης ή κόρης), εν τέλει το πώς απηχεί κοινωνικά το φαλλοκρατικό μοντέλο του παρελθόντος: αυτά τα ζητήματα πραγματεύεται το κλασικό, πλέον, έργο του Ποντίκα, που επανεπικαιροποιείται με ανησυχητικό τρόπο. Η αυτοπυρπόληση που υποβάλλεται ως ιδέα είναι χειροπιαστό τεκμήριο της ενοχικής σχέσης των δύο φύλων και είναι σήμα κατατεθέν του κανιβαλικού προτύπου κοινωνίας: ενώ εκ πρώτης όψεως θα μπορούσε να φαντάζει ως μελοδραματική υπερβολή, τελικά ως δραματουργική επιλογή επιτυγχάνει να συνοψίσει το τεράστιο μέγεθος του ηθικού εγκλήματος και της αυτουργίας που βαραίνει όλα τα συνένοχα μέλη της «αγίας» ελληνικής οικογένειας.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).