Χορευτική Πανούκλα και Thom Pain: Δύο εξαιρετικές παραστάσεις που άφησαν το στίγμα τους

«Χορευτική πανούκλα»
Συγγραφή-Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Μάρκελλος
Πρωτότυπες Συνθέσεις-Ενορχηστρώσεις: Λευτέρης Βενιάδης
Παίζουν: Ελένη Στεργίου, Γιάννης Μαστρογιάννης,
Χρήστος Παπαδόπουλος, Ilyaalgaer, Μυρτώ Παπά,
Σταύρος Ζαφείρης, Λευτέρης Βενιάδης, Κωνσταντίνος Μάρκελλος
Δημοτικό Θέατρο Πειραιά.

Ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος παρουσιάσε στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά – Σκηνή Ωμέγα, το δεύτερο θεατρικό του έργο με τίτλο «Χορευτική πανούκλα», έργο εμπνευσμένο από την ιστορική μελέτη του John Waller «A Time to Dance, A Time to Die: The Extraordinary Story of the Dancing Plague of 1518». Με αφορμή το αρκετά μυθοποιημένο αυτό ιστορικό γεγονός, ο δημιουργός (συγγραφέας, σκηνοθέτης και ηθοποιός ο ίδιος) στήνει μια δραματουργική μορφή όπου η σάτιρα, ο περιπλανώμενος θίασος στην αισθητική του μεσαιωνικού «μπουλουκιού», η μπρεχτική εκδοχή του «θεάτρου πλατείας», η δυναμική του συνόλου και η μουσικοχορευτική φόρμα συστεγάζονται με πανηγυρικό τρόπο και δίνουν την καλύτερη παράσταση που είδαμε φέτος. Προφανώς στη διαμόρφωση του έργου έχει διαδραματίσει σημαντικό ρόλο και η Ιστορία της Τρέλας του Φουκώ.

Η παθολογία του χορού ως μεταδοτικής νόσου μαρτυρείται για πρώτη φορά στη Γερμανία (Kölbigk) του 12ο μ.Χ. αιώνα, ως αμαρτία που επέσυρε το ανάθεμα του τοπικού ιερέα. Ένα άλλο τέτοιο σύμπτωμα ομαδικής υστερίας μαρτυρείται στο Erfurt και στο Maastricht κατά τον 13ον αιώνα, γενικεύεται ως φαινόμενο στη δυτική Γερμανία, στις Κάτω Χώρες και στη βορειοανατολική Γαλλία έναν αιώνα αργότερα (1374, ακριβώς κατά την επέλαση του Μαύρου Θανάτου), ενώ σοκάρει στο Τρίερ, στις ακρώρειες της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας κατά τον 15ο (1463), στη Λιέγη, την Ουτρέχτη, την Τόνγκρες, σε άλλες πόλεις της Ολλανδίας και του Βελγίου, στον ποταμό Ρήνο και στο αλσατικό Στρασβούργο κατά τον 16ον αιώνα (1518), όπως μαρτυρείται από τον Παράκελσο, τον Petrus de Herenthal, το Chronicon Belgicum Magnum, τον Radulphus de Rivo και τον Johannes Wencker.

Η «χορευτική πανούκλα» ξεκίνησε τον Ιούλιο του 1518, όταν μια γυναίκα που ονομαζόταν Φράου Τροφέ άρχισε να χορεύει. Μέσα σε έναν μήνα, τετρακόσια άτομα συμμετείχαν στην τρέλα: οι κάτοικοι του Στρασβούργου έπρεπε να αντισταθούν στο φάσμα της πείνας, των μεταδοτικών ασθενειών και της αναγκαστικής ακινησίας που προκαλεί η εξάντληση.

Η τρομώδης, αυτο-τιμωρητική θλίψη και η υστερική κινητικότητα που χαρακτήριζε το τελετουργικό μέρος τέτοιων χορευτικών μαραθώνιων ανιχνεύεται στις ανθρωπολογικές μελέτες που αφορούν τους πληθυσμούς του Μέλανα Δρυμού και των παραποτάμιων οικισμών του Ρήνου και του Μοζέλα, περιοχών που λειτουργούσαν ως εμπορικές πλωτές οδοί και που συσσώρευαν συναισθήματα ομαδικής δυσφορίας για την αδιαφορία των θεσμών προς τα προβλήματά τους. Η πιο σύγχρονη ερμηνεία, λοιπόν, της «χορευτικής πανούκλας» είναι ότι επρόκειτο για μια μαζική αντίδραση στην καταπίεση, στην ανέχεια και στην καταστολή.

Η «χορευτική πανούκλα» ξεκίνησε τον Ιούλιο του 1518, όταν μια γυναίκα που ονομαζόταν Φράου Τροφέ άρχισε να χορεύει. Μέσα σε έναν μήνα, τετρακόσια άτομα συμμετείχαν στην τρέλα: οι κάτοικοι του Στρασβούργου έπρεπε να αντισταθούν στο φάσμα της πείνας, των μεταδοτικών ασθενειών και της αναγκαστικής ακινησίας που προκαλεί η εξάντληση. Οι άνθρωποι που επλήγησαν ετέθησαν υπό παρακολούθηση και μεταφέρθηκαν στο Saint Guy, δηλαδή στο προσκύνημα Hohlenstein, πάνω από το Saverne. Χιλιάδες πολίτες-εκπρόσωποι της Τρίτης Τάξης, υπό καθεστώς ανέχειας και με το επικείμενο φάσμα του θανάτου από πείνα, ακολούθησαν την ενστικτώδη αυτή παρόρμηση στο ίδιο μέρος όπου σήμερα βρίσκεται η έδρα του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου, στο Στρασβούργο. Η δε εξουσία της εποχής συνέδεσε την εκστατική χορεομανία τους με τη λατρεία του Άγιου Βίτου, προσδίδοντας στο φαινόμενο μεταφυσική διάσταση (η χορευτική υστερία «Sydenham» ήταν μια διαταραχή που έπληττε τα παιδιά και προκαλούσε ακούσιο τρόμο στα χέρια, τα πόδια και στο πρόσωπο). Ο περίφημος «χορός του Αγίου Ιωάννη» στο Aachen κρίθηκε ως ομαδική παθογένεια και ερμηνεύθηκε, ως εικός, με όρους ουράνιων ή υπερφυσικών δυνάμεων.

Οι αρχές κατασκεύασαν μια σκηνή στην καρδιά της πόλης και προσέλαβαν επαγγελματίες μουσικούς, ώστε οι άνθρωποι να χορεύουν ελεύθερα, με αποτέλεσμα η επιδημία να κλιμακωθεί εφιαλτικά. Αυτό είναι ένα θαυμάσιο δραματουργικό εφαλτήριο για τον Κωνσταντίνο Μάρκελλο: η περίφημη «συντεχνία των γιατρών του Στρασβούργου» στο έργο του είναι απόλυτα υποταγμένη στις επιταγές του επισκόπου, που αποτιμούσε τις χορευτικές επιδόσεις του ποιμνίου του ως άσεμνες καρικατούρες. Η αιτία της χορεομανίας είναι μυστήριο, αλλά και εμφανής απειλή για την εξουσία του.

Σαφώς πρόκειται για αλληγορική αναφορά στην επιδημία του κορωνοϊού και στις αυταρχικές παρεμβάσεις κρατικών φορέων και γιατρών στις ατομικές ελευθερίες των πολιτών. Η εκμετάλλευση των τότε λαϊκών στρωμάτων από την Εκκλησία και τους ευγενείς θυμίζει κατά πολύ την «πολιορκία του σώματος» που βιώσαμε τα τελευταία δύο χρόνια· καταλάβαμε στο πετσί μας πως κάθε «αυθεντία» (εκκλησιαστική, φιλοσοφική, επιστημονική, πολιτική, νομοθετική ή δικαστική) είναι πρόσχημα για περιορισμό της ανθρώπινης αυτονομίας, για υποτίμηση της ανθρώπινης κριτικής ικανότητας, για σύνθλιψη κάθε μορφής διαμαρτυρίας και αντίστασης.

Κάποιες επιστημονικές θεωρίες απέδωσαν την επιδημία είτε στην κατάποση ερυσίβης (εργοτισμός=προκαλείται από το μολυσμένο αλεύρι), είτε στην αράχνη Ταράντουλα (βλ. Ιταλία), σε συνόδους των άστρων, είτε σε ψυχοτρόπα φάρμακα, είτε, τέλος, στη θεαματική κλιματική αλλαγή που έλαβε χώρα στην Ευρώπη κατά την Αναγέννηση, προκαλώντας κατακλυσμούς, πλημμύρες και καταστροφή της σοδειάς. Όσο, όμως, και αν μια τέτοια εκστατική κατάσταση ομαδικού μαιναδισμού παραπέμπει σε διονυσιακή καταληψία και εγγράφεται στις αποκλίνουσες μορφές συμπεριφοράς και στην ευρύτερη γκάμα της κοινωνικής παθογένειας, πάνω απ’ όλα ήταν διαμαρτυρία ενάντια στους εκπροσώπους της κοσμικής εξουσίας και απηχούσε τις πεποιθήσεις των απλών ανθρώπων, των εκπροσώπων της Τρίτης Τάξης, που δεν μπορούσαν να καταταγούν σε μια κατηγορία (ήταν, δηλαδή, απρόβλεπτοι και επικίνδυνοι για την εξουσία).

Κύριο γνώρισμα της παράστασης είναι ο υψηλός βαθμός συντονισμού των ερμηνευτών, που απηχεί κοινή πεποίθηση στις «δηλώσεις» της παράστασης και, για κάποιους, πολυετή συνεργασία.

Ήδη το δικαστήριο και η αναφορά στην Τρίτη Τάξη (Τiers Etat) παραπέμπουν στην ιστορική στιγμή πριν από τη Γαλλική Επανάσταση, ο ιδεολογικός επικαθορισμός που αποπειράται ο Επιτηρητής-Σύντροφος παραπέμπει στους Μαρά και Ρομπεσπιέρ, ενώ η απόληξη αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο ανάληψης ευθύνης από τον κάθε θεατή ξεχωριστά. Αυτό που για τον Κωνσταντίνο Μάρκελλο δεν παραγράφεται με τον χρόνο και παραμένει διϊστορικό είναι η οντολογική προσέγγιση του ανθρώπινου όντος, που δρα πολύ αποτελεσματικά όταν αναλαμβάνει την ευθύνη των πράξεών του και συμμετέχει σε κοινωνικές δράσεις. Και αυτή είναι βασική θέση του σαρτρικού Υπαρξισμού.

Κύριο γνώρισμα της παράστασης είναι ο υψηλός βαθμός συντονισμού των ερμηνευτών, που απηχεί κοινή πεποίθηση στις «δηλώσεις» της παράστασης και, για κάποιους, πολυετή συνεργασία. Η ποικιλία ως προς το ύφος των διαφορετικών σκηνών, αντί να πλήξει τη δραματουργική ενότητα, της προσδίδει μια ποικιλία και μια πολυτροπικότητα πολύ ταιριαχτή. Το ίδιο ισχύει και για το μουσικό ύφος των συνθέσεων του Λευτέρη Βενιάδη, καθώς και για την πρωτοτυπία της κινησιολογίας που φιλοτέχνησε η Ηρώ Κόντη. Η παρουσία της Ελένης Στεργίου επί σκηνής είναι συγκλονιστική, ενώ εξίσου υποβλητική είναι η ερμηνεία του Σταύρου Ζαφείρη, που αξιοποιεί την αναπηρία του και την αναδεικνύει σε πανίσχυρο ερμηνευτικό εργαλείο. Ο ρώσος ηθοποιός ΙIya Algaer εμφανίζεται απόλυτα ενσωματωμένος στο ensemble του θεατρικού αυτού θιάσου. Ο μικροκαμωμένος και νευρώδης Χρήστος Παπαδόπουλος εκδιπλώνει μια τεράστια γκάμα ταλέντου. Ο Γιάννης Μαστρογιάννης χειρίζεται με ξεκαρδιστικό τρόπο την κόμη του και το κοστούμι του. Η Μυρτώ Παπά αποδεικνύεται εξαιρετική ηθοποιός, ενώ ο ίδιος ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος κλέβει την παράσταση με το τραγούδι του και το απόλυτα συγκρατημένο χιούμορ του.

Κοινός τόπος των χρονικογράφων του Μεσαίωνα ήταν η περιγραφή μιας αγωνιώδους χορευτικής επίδοσης μεγάλων ανθρώπινων συνόλων που διατηρούσαν φρενήρη, εκστατικό ρυθμό για μέρες έως και για εβδομάδες, των σπασμών, της δυσφορίας και των θανάτων από εξάντληση ή αφυδάτωση, των παραισθήσεων «κόκκινης θάλασσας αίματος» και των επικλήσεων, παράλληλα, του τοπικού ιερέα ή μοναχού ώστε να τους αποκαθάρει από το «κακό πνεύμα»· εν ολίγοις, μιας «επιδημικής» μορφής χορευτικού κρεσέντο μεταδόσιμης και άκρως επικίνδυνης. Το λιτό, μετατρέψιμο κοκκινωπό σκηνικό και το κόκκινο κοστούμι με τα κόκκινα αξεσουάρ που αλλάζει είναι η αναφορά της Νίκης Ψυχογιού στον συμβολισμό του αίματος και της αναξιοπρέπειας (στέρησης του γνωρίσματος της ευγενείας και της «αριστείας») που ενέχεται σε κάθε παρόμοια μορφή μεταδοτικής νόσου.

Το λιτό, μετατρέψιμο κοκκινωπό σκηνικό και το κόκκινο κοστούμι με τα κόκκινα αξεσουάρ που αλλάζει είναι η αναφορά της Νίκης Ψυχογιού στον συμβολισμό του αίματος και της αναξιοπρέπειας (στέρησης του γνωρίσματος της ευγενείας και της «αριστείας») που ενέχεται σε κάθε παρόμοια μορφή μεταδοτικής νόσου.

Ο ιδιοκτήτης του θεάτρου (Λευτέρης Βενιάδης) βγαίνει πρώτος και παροτρύνει το κοινό να μπει στη θεατρική ψευδαίσθηση, με τον μπρεχτικό τρόπο της αποστασιοποίησης: έτσι, τα ερυθροντυμένα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν χρησιμοποιούν υπαινικτικά τις ευφάνταστες συντομογραφίες του κειμένου (Ε.Σ.Ε.Ι.Σ.: Επιχειρησιακό Συμβούλιο Ετοιμότατων Ιατρών Στρασβούργου, ΔΙ.Θ.Ε.Ν.: Διάφανοι Θάλαμοι Επανόρθωσης Νοοτροπιών) και γρήγορα να περάσουν σε πιο ζοφερό λεξιλόγιο: αυτοπροσδιορισμός, δικαιοσύνη, λαιμητόμος. Το κείμενο παρουσιάζει στην πλοκή του (αλλά και σατιρίζει) τον σωματικό βασανισμό της εκκλησιαστικής καταστολής ως πρακτική μετάνοιας που επιβάλλεται από την Ιερά Εξέταση, περνά από τα τεχνάσματα της υποτιθέμενης «θεραπευτικής» παρεμβολής των πολιτικών φορέων που όλο υπόσχονται και υπόσχονται στις αφελείς μάζες και μάλιστα ζητούν και τη συναίνεσή τους στα «πειράματα» που επιχειρούν.

Υποδυόμενος τον ρόλο του Επιτηρητή-Συντρόφου ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος διακωμωδεί μιαν υβριδική μορφή δικαστικής ετυμηγορίας βάσει επιστημονικής αυθεντίας, όπως συνοψίζεται στην έννοια της πραγματογνωμοσύνης (που, όμως, δεν οδηγεί σε κάποια τελική κρίση και αφήνει αυτή την ευθύνη στον θεατή). Επιστρατεύοντας ένα ευρύ λεξιλόγιο όρων καινοφανών και δουλεύοντας εξαντλητικά με την ομάδα των συνεργατών του, καταφέρνει εντέλει να εκθέσει παντοιοτρόπως τον γκροτέσκο, παράλογο χαρακτήρα των εξουσιαστικών τεχνασμάτων που επιστρατεύονται σε βάρος κάθε μορφής παρέκκλισης του «κανονικού».

«Thom Pain (βασισμένο στο τίποτα)»

«Thom Pain (βασισμένο στο τίποτα)»
Κείμενο: Will Eno
Μετάφραση-Σκηνοθεσία: Φοίβος Σαμαρτζής
Παίζει ο Χρήστος Δεσπότης
«Θέατρο 104»

Είδαμε στο Θέατρο 104 τον μονόλογο του Will Eno «Thom Pain (βασισμένο στο τίποτα)», σε εξαιρετική μετάφραση και σκηνοθεσία Φοίβου Σαμαρτζή, με μουσική επένδυση Νείλου Καραγιάννη και με σύμβουλο μετάφρασης την Άννα-Μαρία Μαυρογεώργη. Με μια λοξή οπτική της πραγματικότητας, ο μονόλογος του Πέιν διαπνέεται από την απόλυτη πικρία της συνειδητότητας, καθώς και από μια ρομαντική διάθεση περιπλάνησης στο ανεκπλήρωτο όνειρο· είτε πρόκειται για το όνειρο μιας καριέρας, είτε για το όνειρο μιας ερωτικής σχέσης, είτε για το όνειρο της παιδικής αθωότητας, στην ουσία του το όνειρο αυτό υποκύπτει στον ανελέητο νόμο «της βαρύτητας» και της φθοράς.

«Είναι μια επίδειξη σε πραγματικό χρόνο που θέτει καίρια ερωτήματα σχετικά με την ανθρώπινη ζωή και πώς την ορίζουμε, την αφηγούμαστε, την εκτιμούμε και τελικά τη ζούμε», λέει σε συνέντευξή του ο συγγραφέας, αποκαλύπτοντας τις επιρροές του από το «Endgame» του Σάμιουελ Μπέκετ (εδώ θα προσέθετα εμφανείς επιρροές από τον Βύρωνα, τον Έντουαρντ Άλμπυ, τον Θόρντον Ουάιλντερ και τον T.S. Eliot).

«Είναι μια επίδειξη σε πραγματικό χρόνο που θέτει καίρια ερωτήματα σχετικά με την ανθρώπινη ζωή και πώς την ορίζουμε, την αφηγούμαστε, την εκτιμούμε και τελικά τη ζούμε» Will Eno

Ξεκινώντας από το απόλυτο σκοτάδι, ο εξαιρετικά ευαίσθητος και ταλαντούχος ηθοποιός Χρήστος Δεσπότης, ντυμένος με μαύρο κοστούμι, γραβάτα και άσπρο πουκάμισο –σαν ήρωας του Μπέκετ–, προσπαθεί να ανάψει ένα τσιγάρο, αλλ’ αποτυγχάνει· όπως διαρκώς θα αποτυγχάνει, στη διάρκεια των 70 λεπτών της παράστασης: να πετύχει με ένα χαρτομάντηλο το καλάθι των σκουπιδιών, να εξαφανίσει έναν θεατή από σκηνής, να εμφανίσει τη μορφή της άλλοτε αγαπημένης του. Ξεκινά, λοιπόν, με τον Φόβο ως κυρίαρχο μοτίβο (πολύ καλός ηθοποιός έχει, σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη, δομήσει την εκμάθηση του ρόλου του σε θεματικές ενότητες που «τρέχουν» κάτω από το κείμενο του έργου σαν ένα δεύτερο «κείμενο-οδηγός») αποτυγχάνοντας παταγωδώς σε όλα τα «μαγικά» που τόσο εμφαντικά ισχυρίζεται πως αγαπάει να κάνει καθώς, στην απόπειρά του να αφηγηθεί τη ζωή του με εσκεμμένα «κρύα» ανέκδοτα και ανεπεξέργαστα αστεία, ζοφερές ιστορίες και μεγάλη αυτολύπηση, προσκρούει στο ίδιο το γεγονός ότι είναι ζωντανός και γεμάτος πάθη.

Ο συγγραφέας, αναθέτοντας τα συναισθήματα που μεταφέρει σε μια πλασματική προσωπικότητα, που ουσιαστικά δεν συμμετέχει πουθενά αλλά είναι παρατηρητής του εαυτού του, που δεν πετυχαίνει πράξεις αλλά έχει συναισθήματα, κατ’ ουσίαν επιδιώκει, σαρκαστικός και αυτοϋπονομευόμενος, να πείσει την ανθρωπότητα πως όντως υπάρχει. Και η ύπαρξή του επιβεβαιώνεται από τον πόνο του (το ίδιο το όνομά του είναι «πόνος»). Είναι ένας αφάνταστα ευαίσθητος χαρακτήρας, το μυαλό του οποίου βασανίζεται ακατάπαυστα από αναθυμιάσεις υπαρξιακών εκρήξεων και οι σαστισμένες, ιδιοσυγκρασιακές φράσεις του οποίου επιδιώκουν να σοκάρουν το κοινό:

«Με ρωτάνε συχνά για το όνομά μου, Τομ Πέιν, δεν απαντώ... Ή λέω μεταφέρεται από γενιά σε γενιά...».

Μέσα από μια σειρά δοκιμασιών και αποτυχιών, μιαν ακολουθία εξομολογήσεων και εκδίπλωσης της απόλυτης τρωτότητας που χαρακτηρίζει την απτή πραγματικότητα, η αγάπη του για τη σκηνική ψευδαίσθηση δυναμιτίζεται εκ των έσω και όλη η μαγεία επαφίεται αυστηρά και μόνο στα θυμοσοφικά λόγια του συγγραφέα. Ο ήρωας παραιτείται από την οργάνωση των εμπειριών του στη βάση της λογικής, και αυτή είναι μια συνειδητή διεργασία, που απεικονίζεται στην πλημμελή οργάνωση ακόμη και των φράσεών του. Από ένα τέτοιο κείμενο απουσιάζει πλήρως η γραμμική αφήγηση, καθώς ο εγκέφαλος του ήρωα «καταρρέει» σταδιακά. Κάθε φράση του οδηγεί, με ελεύθερους συνειρμούς, σε μια εικόνα συνειδησιακής ροής, ενώ η κυρίαρχη αίσθηση είναι αυτή της ψυχικής διαταραχής κάποιου που πασχίζει να βάλει πηλό μέσα σε σφιγκτήρα.

Ο ήρωας παραιτείται από την οργάνωση των εμπειριών του στη βάση της λογικής, και αυτή είναι μια συνειδητή διεργασία, που απεικονίζεται στην πλημμελή οργάνωση ακόμη και των φράσεών του. Από ένα τέτοιο κείμενο απουσιάζει πλήρως η γραμμική αφήγηση, καθώς ο εγκέφαλος του ήρωα «καταρρέει» σταδιακά. Κάθε φράση του οδηγεί, με ελεύθερους συνειρμούς, σε μια εικόνα συνειδησιακής ροής, ενώ η κυρίαρχη αίσθηση είναι αυτή της ψυχικής διαταραχής

Αλτρουϊστική προσφορά, άνοιγμα και απόκρυψη, γενναιότητα, ρίσκο και υποχώρηση, έκθεση, απογύμνωση και απόκρυψη: στα διάκενα και στις ρωγμές αυτού του ραγισμένου, παραληρηματικού λόγου αποκαλύπτονται, όμως, ζοφερές αλήθειες για τη φύση των ανθρωπίνων και για το «σύντομο αυτό φλας» που είναι η ζωή μας. Η αυτοσυνειδησία κάνει τελικά τον Τομ Πέιν σολιψιστή, καθώς στον κόσμο βλέπει μια συλλογή από εκρηκτικές, θορυβώδεις ανακλάσει που τον φέρνουν πίσω, στην αθώα εκδοχή του εαυτού του.

Ένα μικρό αγόρι που φορά καουμπόικο καπέλο αλλά όχι καουμπόικες μπότες είναι η ενσάρκωση της παιδικής αθωότητας, μια αμήχανη σκιαγράφηση της παιδικής ηλικίας που έχει περάσει ανεπιστρεπτί, πληγωμένη από τον θάνατο του αγαπημένου, τραυματισμένου του σκύλου και τα τσιμπήματα των μελισσών: πρόκειται για ένα εκθαμβωτικό παιχνίδι με τον λόγο γεμάτο ποίηση και νοσταλγία, που όμως φλερτάρει εμφανώς με το θέατρο του Παραλόγου. Το αγόρι Χάρολντ, επίγονος του αυτοεξόριστου, βυρωνικού Childe Harold και του νεαρού Βερθερου του Γκαίτε, επιβιώνει μόνο και μόνο για να αφηγηθεί την ιστορία του μέσα από το στόμα του ενήλικου εαυτού Πέιν, σε μια παράθεση ανεκδοτολογικού υλικού και συνεχών μεταπτώσεων της πορείας της ζωής, που με τη σειρά της οδηγεί σε λεκτικές παρεκτροπές, κατά τόπους σε βωμολοχία και απαρεγκλίτως σε ιεράρχηση των πραγμάτων σε σημαντικά και ασήμαντα. Υπάρχει κάτι εύθραυστο και παραπλανητικό στη συστημική υποτίμηση και στο διακριτικό μειδίαμα αυτού του κυνικού, αλλά παράλληλα και αθεράπευτα ρομαντικού ενήλικα, που εναλλάσσεται με το πικρό χαμόγελο ενός διεγνωσμένου καταθλιπτικού που κατ’ επανάληψιν ολισθαίνει σε ειρωνικό μηδενισμό: «Εσάς, πότε ήταν η στιγμή που τελείωσε η παιδική σας ηλικία;».

Κατά παράδοξο (αλλ’ απολύτως ανθρώπινο) τρόπο, ζωντανεύει μπροστά μας, κάπως σαν τον αφηγητή του Υπογείου του Ντοστογέφσκι, ως εκείνος ο αντινομικός ήρωας που αποκαλύπτει τις αναπηρίες και (κυρίως με γλυκύτητα, αλλά και με διαλείμματα απίστευτης αγριότητας) ανατέμνει τις ανεπεξέργαστες πτυχές του ψυχισμού μας, εκείνος που απευθύνεται σε καθέναν από εμάς ξεχωριστά, αυτός που τελικά είναι ο καθένας από εμάς: «Δεν είναι απίστευτο ότι δεν γιατρευτήκαμε ποτέ;». Ο Τομ Πέιν θέλει να μας αγαπήσει, αλλά κάπως μας μισεί, γιατί έτσι ακριβώς νιώθει για τον εαυτό του.

Δεν υπάρχει φλέγον ανθρώπινο ζήτημα που να μην θίγεται σ’ αυτόν τον μονόλογο: η πρωτοτυπία και η δύναμή του συνίσταται κυρίως στο ότι η ντροπή, η αρρώστια, το γήρας, η ερωτική μοναξιά, η υπαρξιακή ερήμωση, το ρίγος και η ναυτία μπροστά στη μηδαμινότητα του ανθρώπου και στο συμπαντικό χάος όπου αυτός αιωρείται [...] εναλλάσσονται το ένα το άλλο με μια καταιγιστική ταχύτητα.

Δεν υπάρχει φλέγον ανθρώπινο ζήτημα που να μην θίγεται σ’ αυτόν τον μονόλογο: η πρωτοτυπία και η δύναμή του συνίσταται κυρίως στο ότι η ντροπή, η αρρώστια, το γήρας, η ερωτική μοναξιά, η υπαρξιακή ερήμωση, το ρίγος και η ναυτία μπροστά στη μηδαμινότητα του ανθρώπου και στο συμπαντικό χάος όπου αυτός αιωρείται, αλλά και οι υπόλοιπες συναισθηματικές αντιδράσεις (π.χ. ο φόβος, η ευδαιμονία, το γέλιο και το κλάμα, που είναι το όπλο της τέχνης του θεάτρου πολύ περισσότερο απ’ όσο είναι το όπλο της τέχνης της ζωής) εναλλάσσονται το ένα το άλλο με μια καταιγιστική ταχύτητα.

Ο Τομ Πέιν επιχαίρει στην αμηχανία του κοινού, αφού το καλεί να συμμετάσχει σε μια κλήρωση, ανακοινώνοντάς του ευθύς μετά πως «Δεν υπάρχει κλήρωση!» και συμπληρώνοντας με ανατρεπτικό χιούμορ: «Το ευτυχές είναι ότι δεν έχασες!». Ο Τομ Πέιν είναι ένας άντρας περήφανος, κυκλοθυμικός, κυνικός, με τη περιφρόνηση στο μέτωπο και τη μιζέρια στην καρδιά του, ένας αντιπροσωπευτικός περιφρονητής της ανθρωπότητας, αλλά ικανός για βαθιά και δυνατή στοργή. Tα πάθη, οι ταλαιπωρίες και η τοποθέτησή του δεν είναι παρά υπόμνηση της «ανεγκέφαλης και προσποιητής ανοχής» που υιοθετούμε σήμερα απέναντι στους άλλους. Η συνομολόγηση (η συνθήκη) που ο συγγραφέας συνάπτει με το ανυποψίαστο κοινό του δεν είναι παρά το εφαλτήριο για μια φιλοσοφική ενατένιση που, κατά την άποψή μου, προϋποθέτει την κοινωνία με τον άλλον άνθρωπο. Υπό αυτό το πρίσμα θεωρούμενο, το υπέροχο αυτό έργο διαπνέεται από έναν νέο τύπο ανθρωπισμού, «υπαρξιακού υπαρξισμού», πολύ εγγύτερου στη σύγχρονη κατάσταση από εκείνον του 18ου αιώνα.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).