Ο Πόλεμος και η «Πόλη» της Λούλας Αναγνωστάκη (κριτική)

Είδα την «Πόλη» της Λούλας Αναγνωστάκη στην καθηλωτική σκηνοθεσία Ένκε Φεζολλάρι στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης. Το έργο ανήκει στην Τριλογία της Πόλης («Διανυκτέρευση», «Παρέλαση», «Πόλη») με την οποία έκανε η Λούλα Αναγνωστάκη την πρώτη της συγγραφική εμφάνιση το 1965 στο Θέατρο Τέχνης.

Ένας κλειστός χώρος για να φιλοξενήσει το «Τραύμα»

Η μεγάλη στροφή στη θεματολογία του θεάτρου της δεκαετίας του ’60 είχε ως αποτέλεσμα και τη μεταβολή στον χώρο δράσης των έργων. Είναι χαρακτηριστικό ότι στα περισσότερα έργα αυτής της περιόδου η δράση εκτυλίσσεται πλέον σε κλειστό χώρο, κατάλληλο ώστε να φιλοξενήσει το Τραύμα (το «Τραύμα» έχει τόσο διάσταση ψυχαναλυτική, όσο και διάσταση πολιτικοκοινωνική) [1]. Η ιστορική πόλη δίνεται υπαινικτικά, χωρίς να κατονομάζεται ούτε το τοπίο του άστεως, ούτε η ακριβής χρονολογία, γεγονός που καθιστά το έργο διαχρονικό, οικουμενικό.

Είναι χαρακτηριστικό της δραματουργίας της Λούλας Αναγνωστάκη το μη αναγνωρίσιμο της μνήμης. Συγκεκριμένα, η Ελισάβετ του έργου μετεγγράφει στο αφηγηματικό παρόν το ιστορικό παρελθόν (της Θεσσαλονίκης, κατά πάσαν πιθανότητα) λίγο μετά τον Εμφύλιο, εφόσον αναφέρεται σε μνήμες από εκτελέσεις [2] που γίνονταν στην οικεία γειτονιά με το Διοικητήριο, εκεί όπου ο εραστής της την κερνούσε γλυκό κουταλιού και τη φιλοξενούσε, στην Πλατεία με το Συντριβάνι, στο Λιμάνι, στον Κινηματογράφο, στο Φωτογραφείο του ισογείου – δηλαδή στις εκτός χρόνου «στάσεις» ή στα «στιγμιότυπα» των αέναων περιπλανήσεών της. Από την άλλη, ο Κίμων βιώνει την πόλη αυτή ως terra incognita, αρνείται να προσαρμοστεί στο κλίμα της (τόσο στην ατμόσφαιρά της, όσο και στη διαρκή βροχή και στους ανθρώπους που την κατοικούν), με άλλα λόγια αρνείται κατηγορηματικά την ιστορική μνήμη. Οι δυο τους ζουν σε συνεχή κίνηση, αλλάζοντας διαρκώς τόπο διαμονής, σαν κάτι να τους καταδιώκει από το παρελθόν.

Αυτή η εκδικητική, ανεξήγητα κακεντρεχής ενέργεια δεν είναι παρά μια καλά σκηνοθετημένη επίδειξη ιδεολογικής και ηθικής απονέκρωσης, ενώ μαρτυρεί τη ματαίωση των ηρώων στο επίπεδο των ανθρώπινων σχέσεων και, φυσικά, τον βαθύτατα εσωτερικευμένο κανιβαλισμό του πολιτισμού του εικοστού αιώνα.

Σε κάθε νέα εγκατάστασή τους αφήνεται να εννοηθεί πως αναζητούν καινούργιο θύμα για μια συγκεκριμένη μακάβρια φάρσα οικειότητας που διενεργούν κοινή συναινέσει εις βάρος οποιουδήποτε επιχειρεί να «εισβάλει» στον μικρόκοσμό τους, ή να παίξει τον ρόλο του διαμεσολαβητή προς την πραγματικότητα. Με σαδιστικό τρόπο υποδύονται το «τσακωμένο ζευγάρι» και η Ελισάβετ ρίχνει τα «δίχτυα» της στην ψυχή ενός ακόμη ανυποψίαστου ανθρώπου, όπως είναι ο Φωτογράφος του έργου, με στόχο να τον εκθέσει, να τον εξευτελίσει, να τον συντρίψει εν τέλει. Αυτή η εκδικητική, ανεξήγητα κακεντρεχής ενέργεια δεν είναι παρά μια καλά σκηνοθετημένη επίδειξη ιδεολογικής και ηθικής απονέκρωσης, ενώ μαρτυρεί τη ματαίωση των ηρώων στο επίπεδο των ανθρώπινων σχέσεων και, φυσικά, τον βαθύτατα εσωτερικευμένο κανιβαλισμό του πολιτισμού του εικοστού αιώνα.

Ο εξωτερικός Πόλεμος εισβάλλει...

Ο Ένκε Φεζολλάρι υποδύεται ο ίδιος πολύ πετυχημένα τον ρόλο του Φωτογράφου, η ιδιοτυπία της εργασίας του οποίου είναι να απαθανατίζει τις μύχιες επιθυμίες των ανθρώπων σχετικά με τον θάνατό τους σε ταμπλό βιβάν, κατ’ ουσίαν μεταμφιέζοντάς τους σε απεικάσματα θανάτου. Το άτομο αυτό βρίσκεται σε απεγνωσμένη αναζήτηση τρυφερότητας και ερωτικής σύνδεσης, ενώ τα λουλούδια που κομίζει ως δώρο είναι «flores para los muertos», προοιωνίζονται τον θάνατο και ανοίγουν δρόμο για σύγκρουση, για πόλεμο. Ο εξωτερικός Πόλεμος (όπως αυτός που ζούμε, για μιαν ακόμη φορά, με την περίπτωση της Ουκρανίας) εισβάλλει στο διαμέρισμα και το ερειπώνει, εφόσον έτσι κι αλλιώς τα όρια του Μέσα και του Έξω είναι ρευστά, σαν νάυλον διαφάνειες, σαν διάτρητο παραβάν, σαν ένα διαρκές μπες-βγες στην πραγματικότητα.

Το χακί μιλιταριστικό ντύσιμο είναι παλιότερη μανιέρα του σκηνοθέτη, που εδώ όμως λειτουργεί πολύ αποτελεσματικά, όπως πολύ επιτυχημένες είναι και οι σκηνές χορού στο ξεκίνημα της παράστασης, που φορτίζουν τη σιωπή της αρχής με την απαιτούμενη ειρωνεία. Τα δε αντικείμενα (στη θαυμαστή και ευφάνταστη σκηνογραφία του Γιώργου Λυντζέρη, το σκηνικό αποτελείται από σκορπισμένα γύρω κιβώτια με πολεμικό υλικό, από διεσπαρμένα ημερολόγια πολέμου, από όπλα, από σημαίες με τα κοντάρια τους, από κυτία πρώτων βοηθειών, βαρέλια, θραύσματα οδοφραγμάτων κ.ο.κ.) συσσωρεύονται στο τέλος, σε μια στοίβα βομβαρδισμένης, έρημης γης. Κατά συμμετρικό τρόπο, και το ίδιο το κείμενο της Λούλας Αναγνωστάκη σπαράσσεται εκ των έσω, εκρήγνυται με μια σκηνοθετική προσέγγιση κραυγής. Oι ερμηνείες είναι ιδιαίτερα μανιερίστικες, εξωστρεφείς, και αυτό επιτρέπει στο σπουδαίο κείμενο να διαρραγεί και να αναδείξει, αίφνης, την παρουσία της ίδιας της Λούλας Αναγνωστάκη επί σκηνής.

Η Βάνα Πεφάνη αποδίδει δεξιοτεχνικά το μεγαλείο ενός ψυχισμού ερειπωμένου, το πορτρέτο μιας γυναίκας που φαίνεται να «ξέρει καλά» τους φόβους της, να διαχειρίζεται εις βάθος τις μνήμες της, να εντοπίζει σαρκαστικά τους μπαμπούλες του παρόντος, να ξεγυμνώνει τον ανδρισμό τον συνώνυμο με την εισβολή και την παραβίαση...

Η πιο σαρκαστική επινόηση του κύριου Φεζολλάρι είναι το γεγονός ότι η Βάνα Πεφάνη «μπαινοβγαίνει» στον ρόλο της ηρωίδας (Ελισάβετ) και της συγγραφέως της (Λούλας Αναγνωστάκη) με μια απλή και αποτελεσματική μεταμφίεση. Έτσι, το έργο σχολιάζεται σε επίπεδο αυτοαναφορικότητας και επιτρέπει στον θεατή να τοποθετηθεί και να ταυτισθεί με τα τεκταινόμενα επί σκηνής.

Η Βάνα Πεφάνη αποδίδει δεξιοτεχνικά το μεγαλείο ενός ψυχισμού ερειπωμένου, το πορτρέτο μιας γυναίκας που φαίνεται να «ξέρει καλά» τους φόβους της, να διαχειρίζεται εις βάθος τις μνήμες της, να εντοπίζει σαρκαστικά τους μπαμπούλες του παρόντος, να ξεγυμνώνει τον ανδρισμό τον συνώνυμο με την εισβολή και την παραβίαση, να κυριαρχεί –τελικά– ως περσόνα επί σκηνής, ακόμη και στη σκηνή του τέλους, όπου ακολουθεί πειθήνια τον σύζυγό της στην ψευδαισθησιακή βεβαιότητά του πως «η Πόλη είναι (τάχατες) άγνωστη» ή πως «η Πόλη αυτή είναι μια από τις πολλές, μια πόλη σαν όλες τις άλλες». Δηλώνοντάς το, το υπονομεύει την ίδια στιγμή παρατηρώντας το από ψηλά.

Ως Κίμων, ο Βασίλης Αφεντούλης δίνει μια ερμηνεία συντονισμένη με την εκδοχή του Ένκε Φεζολλάρι. Η σκηνή του «Νιπτήρος» έχει μιαν ιερατικότητα που, εάν συναφθεί στο σύνολο της παραστασιακής σύλληψης, αποκτά υπόσταση και βαρύτητα τελετουργικής προετοιμασίας για υποδοχή του «εισβολέα» στο εσωτερικό του σπιτιού και στο μέσα μέρος της ανθρώπινης ύπαρξης.

Δημήτρης Μπούρας, Βάνα Πεφάνη, Βασίλης Αφεντούλης, Ένκε Φεζολλάρι

Ο βίος και η πολιτεία των τριών ηρώων καθιστά τη συλλογική μνήμη ατομική υπόθεση, άρα εξατομικεύει και το ιστορικό τραύμα. Ο Κίμων του έργου, αποστρεφόμενος την ομιχλώδη πόλη και τις περιπλανήσεις της συζύγου του και αναδιπλωνόμενος στον εαυτό του, κατ’ ουσίαν αποποιείται το ιστορικό τραύμα που εκείνη φέρει ενστιγματικά και υποστηρίζει μεγαλόφωνα, ώστε κατόπιν να μπορέσει να το αποκαθηλώσει. Κατά τη διαδοχή / εναλλαγή διαφορετικών εκδοχών της αλήθειας (και πάντα στο πλαίσιο της σκηνοθετημένης «φάρσας» εις βάρος της αλήθειας που έχουν αποστηθίσει οι ήρωες ώστε να πετύχουν το μακάβριο παιχνίδι τους), φαίνεται πως η ψευδαίσθηση αποδεικνύεται ισχυρότερη από την πραγματικότητα, εφόσον η ψευδαίσθηση είναι τόσο πειστική ώστε να γίνεται γροθιά στο στομάχι του θεατή και να προκαλεί υπαρξιακή ναυτία.

...η ψευδαίσθηση αποδεικνύεται ισχυρότερη από την πραγματικότητα, εφόσον η ψευδαίσθηση είναι τόσο πειστική ώστε να γίνεται γροθιά στο στομάχι του θεατή και να προκαλεί υπαρξιακή ναυτία.

Ο λόγος είναι πως αυτό που εμφανίζεται ως βιτσιόζικο ερωτικό παιχνίδισμα κατ’ ουσίαν είναι το αναποδογύρισμα του ψυχισμού των ηρώων· «τα μέσα έξω». Παρά το γεγονός ότι ο Κίμων δεν θέλει να αντικρύσει την πραγματική ηλικία της Ελισάβετ, παρά το ότι ο Φωτογράφος αρνείται να συνειδητοποιήσει την απόλυτη δυστυχία και ασχήμια του, και μολονότι η Ελισάβετ υιοθετεί στάση αποκλειστικά φιλοσοφική απέναντι στα πράγματα, το παρόν δεν κατορθώνει να διαγραφεί στις πραγματικές του διαστάσεις, οι σχέσεις ουσιαστικά δεν υλοποιούνται, ενώ αυτό που απομένει επί σκηνής είναι το φάντασμα ενός ζοφερού, απόλυτα καθοριστικού παρελθόντος [3] και μια Πόλη που γίνεται σφαγείο συνειδήσεων και παρανάλωμα πυρός.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).

[1] Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Βάλτερ Πούχνερ: «Στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία οι κλειστοί χώροι θα παραμερίσουν τους ανοιχτούς, οι χώροι της απομόνωσης τους χώρους επικοινωνίας, η επιφανειακή ένταξη στο κλεινόν άστυ θα ξεκόψει από τις σωτήριες ρίζες της παράδοσης, το μικροδιαμέρισμα, το δωμάτιο ως χώρος διαβίωσης θα πάρει υπαρξιακές διαστάσεις είτε ως καταφύγιο είτε ως φυλακή».
[2] Από τα γνωστά σημεία μαζικών εκτελέσεων αυτής της περιόδου είναι η περιοχή Επταπυργίου της Θεσσαλονίκης.
[3] «Οι ρόλοι των τριών αυτών μονοπράκτων, πράγματι, αναπτύγματα ενός μόνο θεατρικού προσωπείου που καλύπτει το κενό του προσώπου στο νεοελληνικό κοινωνικό –και ψυχολογικό συγχρόνως– θεατρικό γίγνεσθαι, κοιτούν, βλέπουν, έχουν το βλέμμα στραμμένο προς τα πίσω, σα να μην έχει ο χρόνος άλλες διαστάσεις από ένα παντοδύναμο παρελθόν, σαν να μην έχει άλλους χρόνους η γλώσσα από τους πεπερασμένους», Πολενάκης Λέανδρος, «Το θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη», στον τόμο Έκδοση πολύτιμης ύλης: 20 χρόνια νεοελληνικό θεατρικό έργο, Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση, Α’ Συμπόσιο Νεοελληνικού Θεάτρου, Ελληνικά Γράμματα, 1999, σ. 132-137