Περί πορνογραφίας, ερωτισμού, αποκάλυψης κι απόκρυψης στη λογοτεχνία & στο σινεμά

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Ας ξεκινήσουμε την ανάπτυξη των σκέψεών μας, παίρνοντας καταρχάς υπόψη μας πως, αντικειμενικά, έχουν γραφτεί πορνογραφήματα με σημαντική λογοτεχνική, νοηματική & αισθητική αξία, κυρίως του Μαρκήσιου ντε Σαντ, δευτερευόντως του Georges Bataille, και αρκετών άλλων.

Υπάρχει και χρησιμοποιείται από αρκετούς ειδικούς διανοητές και κριτικούς, ένας διευρυμένος ορισμός της πορνογραφίας που περιλαμβάνει περισσότερες γραπτές, περιγραφικές εικόνες ως προκλητικά ωμές και πορνογραφικές, από όσες εγώ θεωρώ πραγματικά τολμηρές, αποκαλυπτικές, πορνογραφικές και ωμές αναφορικά με τη σεξουαλική πράξη. Ας μη σπεύδουμε, όμως, να αποδώσουμε τον χαρακτηρισμό «πορνογράφημα» εύκολα· θεωρώ πως, όπως και στο σινεμά, για να κατηγοριοποιήσουμε ένα λογοτεχνικό ή άλλο, αφηγηματικό καλλιτεχνικό έργο ή ορισμένες σκηνές ως πορνογραφικές, απαιτείται η τήρηση της άμεσης, κυριολεκτικής περιγραφής / αφήγησης «από κοντά», δηλαδή με αναπαράσταση διακριτών, ευκρινών λεπτομερειών, είτε οπτικών στον κινηματογράφο, είτε γραμμένων και περιγραφικών στη λογοτεχνία.

Πιστεύω πως, όπως και στο σινεμά, για να κατηγοριοποιήσουμε ένα έργο ή ορισμένες σκηνές ως πορνογραφικές, απαιτείται η τήρηση της άμεσης, κυριολεκτικής περιγραφής / αφήγησης / κατάδειξης / αποκάλυψης με λεπτομέρειες, με εξαντλητικές περιγραφές «από κοντά» (δηλ. το υποκείμενο της αφήγησης να πλησιάζει και να παρατηρεί από κοντά την ερωτικοσεξουαλική δράση). Δεν αρκεί βέβαια να λέμε και να γράφουμε λέξεις όπως «μουνί», «σπέρμα», ή «οπίσθια» και «κώλος» ή «πούτσος», για να τοποθετήσουμε ένα έργο (δικό μας ή άλλου) στην πορνογραφία, γιατί εκ παραλλήλου υπάρχουν συγκεκριμένοι και σαφείς μορφικοί κι αφηγηματικοί κώδικες και κανόνες για να ενταχθεί ένα έργο στην πορνογραφία. Και κυρίως να ξέρουμε πως οι κώδικες αυτής της περιγραφικής, «οπτικής» αποκάλυψης δεν είναι καταδικαστέοι καλλιτεχνικά, ηθικά ή ιδεολογικά, όταν απλά (κατα)γράφουμε τα σεξ – πράγματα όπως λέγονται συνήθως, δηλαδή με τις λέξεις που λέγονται και που χρησιμοποιούνται στην καθημερινότητά μας, «μουνί», «ψωλή» κτλ.

Μπορεί ένα πορνογραφικό ή ερωτολογικό ή ερωτικό έργο να έχει σημασίες, νοήματα, κοσμοθεωρία και φιλοσοφία, μα και πλούσια αισθητική, επεξεργασμένες μορφές και επεξεργασμένη γλώσσα, ή και να μην έχει.

Μπορεί ένα πορνογραφικό ή ερωτολογικό ή ερωτικό έργο να έχει σημασίες, νοήματα, κοσμοθεωρία και φιλοσοφία, μα και πλούσια αισθητική, επεξεργασμένες μορφές και επεξεργασμένη γλώσσα, ή και να μην έχει. Το βασικό ζήτημα με το πορνογραφικό έργο δεν είναι, νομίζω, πως υιοθετεί τους συγκεκριμένους «αναίσχυντους» ελευθέριους κώδικες της απροσχημάτιστης, άμεσης κατάδειξης του σεξ και της σεξουαλικής πράξης, μα ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται, που μεταχειρίζεται αυτούς τους αποκαλυπτικούς κώδικες (είτε τους θεωρούμε αισχρούς, ανήθικους κι απρεπείς, είτε απελευθερωτικούς και τολμηρούς). Το πορνογράφημα είναι ένα ερωτογράφημα/ερωτικό έργο με ειδικούς κώδικες, οι οποίοι βασίζονται στην κατά το δυνατόν πλήρη απεικόνιση και κατάδειξη των σεξουαλικών πραγμάτων, πράξεων, δεδομένων και καταστάσεων, όχι πλήρως, όχι εντελώς ολοκληρωμένα, γιατί ο γραπτός λόγος εμπεριέχει πάντα την έλλειψη και την αφαίρεση από τη φτιαξιά του.

Στην πεζογραφία, ειδικότερα, επειδή είπαμε πως ο λόγος εμπεριέχει εγγενώς την αφαίρεση, το ζήτημα τίθεται ως εξής: Με ποιον τρόπο ο συγγραφέας δουλεύει πάνω στη γραφή του, πώς τη χειρίζεται και την επεξεργάζεται, πώς χρησιμοποιεί τα μέσα της και τα εργαλεία της (μεθοδεύσεις που κάνουν οι συγγραφείς και των άλλων πεζογραφικών ειδών, του κοινωνικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος, της παρωδίας/κωμωδίας, του ιστορικού έργου, της (αυτο)βιογραφίας, της φανταστικής λογοτεχνίας κ.τ.λ.)

Δεν μπορείς να απορρίψεις τον Εμπειρίκο, τον Λόρενς, τον Μπατάιγ, τον Μαζόχ και τον Σαντ απλώς και μόνο επειδή επιλέγουν να γράψουν στα πλαίσια των υποτιθέμενων, άσεμνων κωδίκων της άμεσης αποκάλυψης του σεξ, της σεξουαλικής πράξης και των σεξουαλικών οργάνων. Είναι κι αυτοί, απλώς, κάποιοι, ορισμένοι κώδικες, αντίστοιχοι με τους άλλους, εκτός εάν απορρίπτεις τους κώδικες αυτούς a priori, για ηθικούς λόγους, χωρίς καν να παρακολουθήσεις την ανάπτυξη του έργου και τη χρήση τους, εκτός δηλαδή αν διαφωνείς ηθικά εξαρχής, πλήρως κι εκ των προτέρων, δογματικά και ηθικολογικά, με την πλήρη κατάδειξη / παρουσίαση της συνουσίας και των οργάνων της.

Μελέτησα το ζήτημα κυρίως στο σινεμά και λιγότερο στη λογοτεχνία, μα το τι είναι πορνογράφημα είναι μια μεγάλη και όχι εύκολη συζήτηση. Συνοπτικά, πιστεύω ότι το ερωτογράφημα το οποίο δεν είναι πορνογράφημα βασίζεται στην ηθελημένη απόκρυψη ενός ικανού μέρους της σεξουαλικής εικόνας και της σεξουαλικής πράξης. Το πορνογράφημα, αντίθετα, βασίζεται στην πλήρη αποκάλυψη της σεξουαλικής πράξης και εικόνας. Μα η γραφή, η λογοτεχνική γλώσσα είναι εξ ορισμού ελλειπτική και δεν τα δείχνει όλα, άρα είναι πιο κοντά στην απόκρυψη και μετατρέπεται δύσκολα σε πλήρη, γνήσια πορνογραφία.

Τα ουσιώδη ερωτικά έργα, τα μεστά, καλλιτεχνικά ερωτογραφήματα βασίζονται στο μεταβαλλόμενο παιχνίδι και στη διαλεκτική της αποκάλυψης και της απόκρυψης.

Τα ουσιώδη ερωτικά έργα, τα μεστά, καλλιτεχνικά ερωτογραφήματα βασίζονται στο μεταβαλλόμενο παιχνίδι και στη διαλεκτική της αποκάλυψης και της απόκρυψης. Αυτά τα έχει πει κι ο Ρολάν Μπαρτ για τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι και τη σκηνοθεσία του φιλμ «Σαλό, οι 120 ημέρες των Σοδόμων» (βλ. εικόνα παρακάτω), τα υποστήριξαν και άλλοι για τη λογοτεχνία, όπως θα δούμε αναφορικά με τη σχέση απόκρυψης / αποκάλυψης στις εικόνες της ερωτικής λογοτεχνίας.

Στις αναπαραστάσεις του γυμνού και του σεξ στον κινηματογράφο και στην πεζογραφία, επιδρά σήμερα κι η σεμνότυφη ιδεολογία της πολιτικής ορθότητας. Η πολιτιστική κι ιδεολογική, πολιτική ορθότητα στο σινεμά και στη λογοτεχνία, μπορεί να σχετίζεται με τις όποιες ακραίες απολυτότητες του ριζοσπαστικού, «αριστερού» κι αντισυστημικού ή συντηρητικού, νεοφεμινιστικού κινήματος που κρούουν απειλητικά τον κώδωνα του κινδύνου για τις «σεξιστικές» ερωτικές/σεξουαλικές αναπαραστάσεις ή αναφορές που λόγω του έντονου ερωτισμού τους υποτίθεται πως θίγουν, λόγω υποκριτικής πουριτανικής οπτικής, τη γυναικεία αξιοπρέπεια (σύμφωνα με τη σκέψη φεμινιστριών που κατά τα άλλα μπορούν οι ίδιες να υιοθετούν στην προσωπική ζωή τους, απελευθερωμένες, αμφιφυλόφιλες, πολυγαμικές ή ελευθέριες συμπεριφορές).

Η σχέση απόκρυψης κι αποκάλυψης στις εικόνες της ερωτικής λογοτεχνίας

Πρώτα πρώτα, ας θέσουμε το πρόβλημα της επιλογής όσον αφορά την κατασκευή ενός ερωτικού ή ερωτολογικού φιλμ, ανάμεσα στην επιδίωξή του να δείχνεται κάθε φορά όσο και ό,τι περισσότερο είναι δυνατόν (ει δυνατόν τα πάντα) και σ’ αυτήν τού να κρύβονται μερικά κομμάτια / εικόνες / πλευρές / δεδομένα τής υπό αντιμετώπιση σεξουαλικής επαφής. Για την πολιορκία του προβλήματος είναι σκόπιμο να στραφούμε προς τις ιδέες της κλασικής ερωτικής λογοτεχνίας και των αντίστοιχων θεωρητικών γραπτών, αφού οι αναλύσεις και οι παρατηρήσεις τους γύρω από τους δεσμούς του λόγου, της τέχνης και της αφήγησης προς τον ερωτισμό, έχουν ξεκινήσει προ πολλού και έχουν προχωρήσει σε βάθος.

Ένα από τα χαρακτηριστικά του ερωτισμού, των καταστάσεων ερωτισμού (και όχι ειδικά στην τέχνη), είναι πως δεν μπορεί να θεωρηθεί δεδομένη πραγματικότητα, δοσμένος μια για πάντα, διαρθρωμένος και εκτεθειμένος με σαφήνεια κι εξηγήσιμος προς κάθε στοιχείο του. Ο Ζορζ Μπατάιγ στο Τα δάκρυα του έρωτα γράφει: «Η χαρακτηριστική ιδιότητα του ερωτισμού είναι πως κρύβεται. Κρύβεται ακόμα και τη στιγμή που αποκαλύπτεται...» [1].

Στο μυθιστόρημά του Η νέα Ζυστίν, ο Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά ντε Σαντ χρησιμοποιεί μερικές φράσεις του Γάλλου υλιστή φιλόσοφου Λα Μετρί (πρώτο μισό του 18ου αιώνα) για να εξηγήσει τη λειτουργία της απόκρυψης, την οποία εφαρμόζει στο συγκεκριμένο του έργο: «“Λέμε καλύτερα τα πράγματα εξαφανίζοντάς τα”, γράφει ο Λα Μετρί, “διεγείρουμε τις επιθυμίες κεντρίζοντας την περιέργεια του πνεύματος γύρω από ένα αντικείμενο μερικά καλυμμένο, που δεν μαντεύουμε ακόμα ή που θέλουμε να έχουμε την τιμή να μαντεύσουμε”. Ή “Αυτά είναι τα κίνητρα του πέπλου, το οποίο ρίχνουμε πάνω στις σκηνές που δεν κάνουμε τίποτε άλλο παρά να τις ανακοινώνουμε”» [2] παρατηρεί ο Σαντ για να περιγράψει ένα «μανιώδες όργιο που δεν επιβραδύνεται παρά για να πάρει καινούργιες μορφές και να επεκταθεί».

Με την Εισαγωγή στο 120 ημέρες στα Σόδομα, ο Σαντ φανερώνει έμμεσα τις βασικές ιδέες του γύρω από το ίδιο πρόβλημα. Εκθέτοντας τον χώρο (και τη λειτουργία του) τον οποίο οι τέσσερις αδίστακτοι ελευθεριάζοντες ήρωές του διευθέτησαν σύμφωνα με τις ιδιότυπες σεξουαλικές επιθυμίες τους, προκειμένου να επιδοθούν στα όργιά τους, γράφει: «Αλλά η διαφθορά, η βαναυσότητα, η βδελυγμία, η αισχρότητα, όλα αυτά τα πάθη που είχαν προβλεφθεί ή είχαν δοκιμαστεί από τις αισθήσεις, οικοδόμησαν έναν άλλο χώρο, του οποίου επείγει να δώσουμε ένα σκιαγράφημα, γιατί οι ουσιαστικοί νόμοι, προς το συμφέρον της αφήγησης, εμποδίζουν να τον ζωγραφίσουμε ολόκληρο» [3].

Ποιοι, όμως, είναι αυτοί οι νόμοι, ποιο το συμφέρον της αφήγησης στο συγκεκριμένο ερωτικό έργο, αλλά και γενικότερα;

Ποιοι, όμως, είναι αυτοί οι νόμοι, ποιο το συμφέρον της αφήγησης στο συγκεκριμένο ερωτικό έργο, αλλά και γενικότερα; Ο Σαντ τούς υποδείχνει με λανθάνοντα τρόπο, σε δύο διαφορετικά αποσπάσματα, από τα οποία το ένα προηγείται και το άλλο έπεται του κομματιού που ήδη αναφέραμε: «Τίποτα δεν περιορίζει την ελευθεριότητα (libertinage) και ο πραγματικός τρόπος να εξαπλώνεις και να πολλαπλασιάζεις τις επιθυμίες της είναι να θέλεις να της επιβάλλεις όρια» [4]. Και «να αφήσουμε να ερεθιστεί η ηδονή χάρη στην ανάπτυξη μιας επιθυμίας που δεν παύει να εξάπτεται και που δεν είναι ποτέ ικανοποιημένη, κατάσταση που οφείλει αναγκαία να οδηγήσει σε μια λάγνα αποχαλίνωση που οι φίλοι δουλεύουν για να την προκαλέσουν, σαν μία από τις πιο ηδονικές καταστάσεις της λαγνείας» [5]. (Είναι επιβεβαιωμένο και τσεκαρισμένο στη ζωή).

Από την παράθεση των τριών αυτών αποσπασμάτων απορρέει η σημασία των υπογραμμισμένων σημείων, ως μεθόδων διέγερσης της επιθυμίας και των αναζητήσεών της, και ειδικότερα της επιθυμίας εκείνου ο οποίος ακολουθεί τα χνάρια της αφήγησης του ερωτικού έργου, έχοντας εισχωρήσει και παρασυρθεί από το ρου του:

• «Να θέλεις να επιβάλλεις όρια στην επιθυμία»,
• «να μην παύει να εξάπτεται» και
• «να μην είναι ποτέ ικανοποιημένη».

Ο Χένρι Μίλερ στον Τροπικό του Αιγόκερω [6] –μέσα από την τονισμένα ανδροκεντρική οπτική του, σύμφωνα με την οποία, ενώ το αιδοίο αποτελεί μυστήριο, το πέος δεν δημιουργεί ερωτήματα– γράφει: «Βέβαια, όλα αυτά αποτελούν ένα σχηματικό τρόπο για να εκφράσουμε αυτό που δεν έχουμε το δικαίωμα να το πούμε. Κι αυτό το ανείπωτο δεν είναι παρά η ερωτική πράξη, αυτή καθ’ εαυτή, και το γυναικείο αιδοίο αυτό καθ’ εαυτό».

Ο Τζιάκομο Καζανόβα, σοφός στα περί τον έρωτα μέσα από τις εμπειρίες του, ομολογεί: «Άρα δεν αγαπάμε παρά το τέχνασμα και το απατηλό! Ίσως ακόμα, για να διεγείρουμε τις αισθήσεις μας, έχουμε ανάγκη να μαντεύουμε τα θέλγητρα διά μέσου του πέπλου της αιδούς» [7].

Το πέπλο της αιδούς

Ο Πιερ Κλοσόφσκι (Γάλλος φιλόσοφος που ανατέμνει, ειδικότερα στα λογοτεχνικά έργα του, τον ερωτισμό όπως και τις ηθικές και φιλοσοφίες περί ερωτισμού), αναφερόμενος σ’ ένα παραπλήσιο θέμα, αυτό της χρήσης της γραπτής γλώσσας για την προσέγγιση των διαστροφών, από μια οπτική που δεν απέχει πολύ των προηγούμενων (Σαντ, Μπατάιγ), γράφει στις μελέτες του για τη γλώσσα του Σαντ: «Ο Σαντ εισάγει τη λογικά δομημένη γλώσσα μέσα στη διαστροφή, η οποία είναι σε σχέση με αυτήν τη γλώσσα μια δομή φαινομενικά στερημένη λογικής» [8]. Και «η παραδοσιακή γλώσσα, την οποία ο Σαντ χρησιμοποιεί ο ίδιος, με μια δύναμη γοητευτική, αυτή η γλώσσα μπορεί να υφίσταται οτιδήποτε προσαρμόζεται στη λογική δομή της: αναλαμβάνει να διορθώνει, να λογοκρίνει, να αποκλείει, να αποσιωπά οτιδήποτε θα κατέστρεφε αυτή τη δομή: δηλαδή το ά-λογο. Το να περιγράφεις την παρεκτροπή ισοδυναμεί με το να εκφράζεις θετικά την απουσία στοιχείων που κάνουν κάτι, μια κατάσταση, ένα ον, να μην είναι βιώσιμα» [9].

Ή μήπως, όπως υποστηρίζει ο Κλοσόφσκι, κάθε λογικά δομημένη γλώσσα αντιφάσκει με τη σεξουαλική «τρέλα»;

Τίθεται άρα το πρόβλημα, κατά πόσο η λογικά δομημένη γλώσσα –κατά προέκταση και η κινηματογραφική γλώσσα– μπορεί να γράψει, να περιγράψει, να αποδώσει την «αλήθεια» του σεξουαλικού ή μάλλον των σεξουαλικών παθών και διαστροφών. Ή μήπως, όπως υποστηρίζει ο Κλοσόφσκι, κάθε λογικά δομημένη γλώσσα αντιφάσκει με τη σεξουαλική «τρέλα»; [Δημιουργείται το ερώτημα, κατά πόσο η κινηματογραφική γλώσσα είναι λογικά δομημένη γλώσσα, όπως η γραπτή γλώσσα στην οποία αναφέρεται ο Κλοσόφσκι, και κατά πόσο η κινηματογραφική γλώσσα, επειδή βασίζεται στην οπτική αποτύπωση, στη σύλληψη και μη σημασιοδοτημένων εικόνων, ξεπερνά αυτή τη λογική δόμηση. Η λογικά δομημένη γλώσσα, στην οποία αναφέρεται ο Κλοσόφσκι, είναι τέτοια λόγω της ύπαρξης στο σώμα της του «γλωσσικού συστήματος» (langue); Εάν ναι, το πρώτο ερώτημα έχει σχέση με τις αναλύσεις της σημειολογίας του σινεμά, κυρίως με τις παλαιότερες του Κριστιάν Μετς, στο άρθρο του Le cinema: langue ou langage και στο βιβλίο του Langage et cinema, ο οποίος σε γενικές γραμμές υποστηρίζει σωστά πως το σινεμά είναι περισσότερο μια γλώσσα (langage) και όχι ένα «γλωσσικό σύστημα» (langue), δηλαδή όχι ένα σύστημα κωδίκων έντονα οργανωμένο και δομημένο, λογικά προϋπάρχον κάθε μηνύματος].

Μόνο το (ερωτικό) έργο τέχνης και η ψυχανάλυση αποκαλύπτουν ορισμένες πλευρές της σεξουαλικής «τρέλας», παράλληλα ίσως με τις αναφερόμενες από τον Κλοσόφσκι λογοκρισίες και τους αποκλεισμούς που της επιβάλλονται. Έχει ιδιαίτερη σημασία το ότι ο Κλοσόφσκι συνεργάστηκε με τον σκηνοθέτη Πιερ Ζυκά στο ερωτολογικό φιλμ «Η Ρομπέρτα», 1978. Πρόκειται για διασκευή και μεταφορά δύο πεζογραφημάτων του στον κινηματογράφο. Δεν πρέπει να διαφύγει της προσοχής μας πως ο Κλοσόφσκι είχε μια ηδονοβλεπτική έφεση και διάθεση να κοιτάζει, ή να γνωρίζει, πως άλλοι άντρες συνουσιάζονται με την σύζυγό του...

Υπάρχει ανάλογο παραδείγμα στο μυθιστόρημα του Πασκάλ Μπρυκνέρ Τα μαύρα φεγγάρια του έρωτα, που μετέφερε ο Πολάνσκι στο σινεμά, αλλά και στην ελληνική πεζογραφία. Το κοίταγμα από την κλειδαρότρυπα του συζύγου, ενώ η σύζυγος συνουσιάζεται μπορεί να μην είναι κυριολεκτικό, μα φαντασιωσικό, δηλαδή ο σύζυγος να φαντάζεται τη συνουσία της και να ερεθίζεται, όπως ο Κλοσόφσκι, επειδή είναι συνένοχος και την ανέχεται ή ενθαρρύνει τους (υποψήφιους) εραστές της [10]. Ο ίδιος ο Κλοσόφσκι έγραψε το 1966 ένα σενάριο, με στοιχεία ντεκουπάζ, ξεκινώντας από τα παραπάνω πεζογραφήματά του. Η διήγηση σε ορισμένες ενότητες των λογοτεχνημάτων του είναι «οπτική». Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο το ότι στη Γαλλία έχει σκηνοθετηθεί ακόμα μία σημαντική ταινία, βασισμένη στο έργο του. Πρόκειται για το Η υπόθεση του κλεμμένου πίνακα, 1978, σκηνοθετημένο από τον υπέροχο Χιλιανό Ραούλ Ρουίζ.

Αυτό που επιζητούμε είναι να διαλευκάνουμε το πώς λειτουργεί το ερωτικό έργο τέχνης. Ποια μπορεί να είναι η πλέον στοχασμένη χρήση του ερωτισμού ως υλικού, προς απόκρυψη και αποκάλυψη, ή ως θέματος ενός έργου.

Θα ήταν ενδιαφέρον να κάνουμε όλα τα παραπάνω κείμενα και αποσπάσματα να συνομιλήσουν. Πιθανόν, έτσι θα καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι συγκλίνουν (ως προς τα συγκεκριμένα θέματα). Το ζητούμενο, όμως, είναι η λειτουργικότητα αυτών των οπτικών, αναφορικά με την κινηματογραφική ματιά. Θα έπρεπε όμως να διευκρινιστεί, πως η έλξη του κρυμμένου και του μυστηριώδους στο ερωτικό καλλιτεχνικό έργο δεν ενδιαφέρει τον γράφοντα από τη σκοπιά μιας οντολογίας του ερωτισμού, που θα θέσπιζε τη βασιλεία του απόλυτου μυστηρίου, του άγνωστου επί της σεξουαλικότητας. Αυτό που επιζητούμε είναι να διαλευκάνουμε το πώς λειτουργεί το ερωτικό έργο τέχνης. Ποια μπορεί να είναι η πλέον στοχασμένη χρήση του ερωτισμού ως υλικού, προς απόκρυψη και αποκάλυψη, ή ως θέματος ενός έργου. Κι ακόμα, ποιες είναι οι πλέον ενδεδειγμένες και καρποφόρες μέθοδοι προσέγγισης και ανάλυσης του ερωτικού έργου, μέθοδοι δηλαδή που ανταποκρίνονται στην εσωτερική λειτουργία του.

Το διφορούμενο του κρυμμένου στον Μπουνιουέλ

Στον ίδιο τον τίτλο της ταινίας του Λουίς Μπουνιουέλ Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977), εκφράζεται η ιδέα του δυσανάγνωστου, του μυστηριακού και του μισοκρυμμένου της ερωτικής επιθυμίας. Αυτή άλλωστε είναι και η λογική της σύλληψης του φιλμ, της διαμόρφωσης της μυθοπλασίας, της αφήγησης και των προσώπων του. Ιδιαίτερη σημασία έχει ο αινιγματικός χαρακτήρας της ερωτικής σχέσης, της οποίας το βαθύτερο είναι είτε μένει κρυφό, είτε αποκαλύπτεται μερικώς στη συνέχεια, για να αντικρουστεί και να διαψευστεί αργότερα από νέα, απρόβλεπτα συμβάντα.

Τούτη η οπτική διαφαίνεται στο φιλμ κυρίως μέσα από τη σύνθεση του προσώπου της ηρωίδας: Το κεντρικό γυναικείο πρόσωπο, η Κόντσα, ερμηνεύεται από δύο διαφορετικές ηθοποιούς, ενώ είναι ένα και μοναδικό πρόσωπο. Ο άντρας του μύθου το φαντασιώνει κάθε φορά με άλλον τρόπο, με δύο όψεις (μορφές) και δύο ή και περισσότερους χαρακτήρες. Έτσι, η ηρωίδα γίνεται όλο και πιο ασύλληπτη, μυστηριώδης, το ίδιο ρέουσα και ασαφής όσο και ο ερωτικός πόθος του άντρα. Το διφορούμενο αυτό κυριαρχεί στις σημασίες που μπορούν να πάρουν οι τροπές της ερωτικής σχέσης, ολοένα μεταβαλλόμενης: Πολύπλοκο και κάθε φορά διαφορετικά ερμηνεύσιμο είναι το ερώτημα τού ποιος είναι θύτης και ποιος θύμα, αλλά και ποια η «αλήθεια» της ερωτικής σχέσης τους. Μέχρι το τέλος, λοιπόν, δεν θα μάθουμε ποτέ αν η γυναίκα έχει εραστές, είναι μια αισθησιακή πολυγαμική, ή παραμένει μια ανάφτρα παρθένα...

Αφετηρία του φιλμ αποτελεί το κλασικό, διαχρονικό, στην ουσία σαδομαζοχιστικό μυθιστόρημα του Γάλλου συγγραφέα Πιερ Λιουίς (1870-1925) Η γυναίκα και το νευρόσπαστο, του 1898 (θα το μετέφραζα Η γυναίκα και η μαριονέτα). Το μυθιστόρημα μεταφέρθηκε πολλές φορές στο σινεμά, La Femme et le Pantin, του Ζακ ντε Μπαρονσελί [Jacques de Baroncelli] (1929, βουβό), το εκπληκτικό φιλμ The Devil is a Woman, του εξαίρετου Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ [Josef von Sternberg] με τη μαγική Μαρλέν Ντίτριχ [Marlène Dietrich] (1935), το La Femme et le Pantin, του Ζυλιέν Ντυβιβιέ [Julien Duvivier], με τη Μπριζίτ Μπαρντό [Brigitte Bardot] (1959), και το Cet obscur objet du désir, του Λουίς Μπουνιουέλ.

Ο λαβύρινθος ανοίγεται και διακλαδώνεται πίσω από σκούρα χρώματα, σκοτεινές αποχρώσεις που ταιριάζουν με την επιθυμία. Το βάθος των πραγμάτων είναι δυσδιάκριτο, το ίδιο συμβαίνει και με το βάθος των ματιών της ηρωίδας Κόντσα.

Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου θυμίζει ονειροφαντασία που βλέπουμε με τα μάτια ανοιχτά. Ο λαβύρινθος ανοίγεται και διακλαδώνεται πίσω από σκούρα χρώματα, σκοτεινές αποχρώσεις που ταιριάζουν με την επιθυμία. Το βάθος των πραγμάτων είναι δυσδιάκριτο, το ίδιο συμβαίνει και με το βάθος των ματιών της ηρωίδας Κόντσα. Ο Ντον Ματέο παραδίνεται στο βασανιστήριο της εξιχνίασης και της επιβεβαίωσης της μιας ή της άλλης ταυτότητας της γυναίκας. Και στα δύο μέρη απαυγάζει η παντοδυναμία του πόθου, και στις δύο περιπτώσεις το αντικείμενο του πόθου είναι σκοτεινό.

Το ερωτικό αντικείμενο της επιθυμίας του Mατέο συνεχώς προσφέρεται και κατόπιν αποσύρεται. Tελικά παραμένει μακρινό, σκοτεινό και απρόσιτο. Tο πλησίασμα, ίσως, δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση. Ποτέ δεν μπορούμε να βεβαιωθούμε αν η Κόντσα βλέπει τον Mατέο ως εραστή ή ως πατέρα. Ως θύμα του σαδισμού της, ως υποχείριο νευρόσπαστο, πιόνι και σκλάβο, ή απλώς ως έναν πλούσιο τον οποίο εκμεταλλεύεται. O Mπουνιουέλ μάς βάζει να αναρωτιόμαστε αδιάκοπα: είναι πράγματι παρθένα ή διεστραμμένη; Μια ψυχρή κοπέλα ή μια σαδίστρια; Έχει άλλον εραστή και ξεγελά συνεχώς τον Nτον Mατέο; Τον σιχαίνεται, κατά βάθος, επειδή δεν είναι παρά ένας ζηλιάρης γέρος ή τον αγαπά αληθινά; Δεν θα μάθουμε ποτέ. O Mπουνιουέλ, περιλούζοντας στο τέλος με έναν κουβά νερό τον ήρωά του, καταβρέχει ομοίως και τον θεατή του, περιγελώντας τον.

Στην Ωραία της ημέρας (1966) βρίσκουμε δύο εικόνες υποδειγματικές όσον αφορά στην απόκρυψη του νοήματος της σεξουαλικής σχέσης: Ο μεγαλόσωμος ανατολίτης πελάτης του πορνείου, πριν κάνει έρωτα με την ηρωίδα, της επιδεικνύει δύο αλλόκοτα και μη αναγνωρίσιμης χρήσης αντικείμενα, για τα οποία μας υποβάλλεται η σκέψη ότι έχουν ερωτικό χαρακτήρα: ένα κουδουνάκι, που ο άντρας παίζει κοντά στο πρόσωπο της γυναίκας, κι ένα κουτί απ’ όπου διαχέονται περίεργοι θόρυβοι, προερχόμενοι από αόρατες σ’ εμάς αλλά και σ’ εκείνη πηγές. Πρόκειται για έντομα; Για φίδια; Ο ανατολίτης μιλώντας, πιθανόν της εξηγεί, αλλά πρόκειται για μια γλώσσα άγνωστη, μη κατανοητή. Η ηρωίδα που βλέπει το περιεχόμενο του κουτιού εκφράζει την άρνησή της. Αλλά δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί. Αυτές οι ανερμήνευτες για μας, εικόνες αποτελούν κέντρισμα, κάτι το παράξενο και σκοτεινό, κάτι που παραπέμπει στο σεξ; Η σκηνοθετική αντιμετώπισή τους τις κρατά απρόσιτες στον θεατή, για τούτο και λειτουργούν σαν ένα αδιόρατο, μόλις κατανοητό ερέθισμά του... Τι σημαίνουν; Ένα παράδοξο ερωτικό παιχνίδι; Κάποια ανατολίτικη «διαστροφή»; Την πρόταση για κάποιο όργιο ή απλά έχουμε να κάνουμε μ’ ένα αθώο, μικρό περαστικό; Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας σοφά με το κρύψιμο του αντικειμένου της επιθυμίας, διεγείρει τις φαντασιώσεις μας.

Το φανέρωμα / κρύψιμο ως δομή

Το να κρύβουμε ένα μέρος της ερωτικής πράξης, των «αντικειμένων» [11] και των δεδομένων της, αποφεύγοντας να δείχνουμε, να καταδηλώνουμε και να εκθέτουμε ολοκληρωτικά μερικές πλευρές τους, το να θέτουμε όρια στην περιγραφή και την εικονοποίησή τους, να υιοθετούμε τη μη πλήρη και σαφή εγγραφή τους, όλες αυτές οι επιλογές είναι δυνατόν, άραγε, να παίζουν ρόλο δομικών αρχών στις ταινίες με θέμα τον ερωτισμό; Αναφερόμαστε στις ταινίες που επιδιώκουν να εγκαταστήσουν και να επεξεργαστούν μια σχέση με το ερωτικό / σεξουαλικό στοιχείο, να το προσεγγίσουν και να το εικονοποιήσουν μέσα από ένα ερωτικό βλέμμα, δηλαδή με τρόπο ερωτικό, που είναι και το ζητούμενο. Στις ταινίες που περιστρέφονται γύρω από ερωτικά / σεξουαλικά μοτίβα και προβλήματα, ποιο παιχνίδι μπορεί να παίζεται, να τίθεται σε κίνηση, ανάμεσα στην απόκρυψη και την αποκάλυψη τμημάτων του ερωτικού / σεξουαλικού στοιχείου;

Σε συγκεκριμένες ενότητες, στιγμές και επίπεδα ενός φιλμ που περιλαμβάνει στους θεματικούς του άξονες το ερωτικοσεξουαλικό στοιχείο, είναι δυνατόν να παίζεται ένα παιχνίδι διαδοχικών αποκαλύψεων και κρυψιμάτων, ανακαλύψεων και μεταμφιέσεων-επικαλύψεων, παιχνίδι σύμφωνα με το οποίο λειτουργούν μερικά ή ολικά διαφορετικοί τύποι της διαδικασίας του «κοιτάζειν»

Σε συγκεκριμένες ενότητες, στιγμές και επίπεδα ενός φιλμ που περιλαμβάνει στους θεματικούς του άξονες το ερωτικοσεξουαλικό στοιχείο, είναι δυνατόν να παίζεται ένα παιχνίδι διαδοχικών αποκαλύψεων και κρυψιμάτων, ανακαλύψεων και μεταμφιέσεων-επικαλύψεων, παιχνίδι σύμφωνα με το οποίο λειτουργούν μερικά ή ολικά διαφορετικοί τύποι της διαδικασίας του «κοιτάζειν»· όπου, δηλαδή, οι ηδονοβλεπτικές ορμές μπορούν, μέσα από τη σκηνοθεσία, να ικανοποιούνται άμεσα ή να εμποδίζονται οριστικά στη συγκεκριμένη ενότητα του φιλμ· ή να ενεργοποιούνται ενταγμένες σε μια κινούμενη / εξελισσόμενη σχέση απαγορεύσεων, παρεμποδίσεων και υπέρβασης των εμποδίων και ορίων, με τέτοιο τρόπο που ο ερωτισμός –ανάλογα– να φορτίζεται ή αποφορτίζεται [12].

Εάν πλησιάσουμε το ίδιο πρόβλημα από άλλη άποψη, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι «η ερωτική διαδικασία λειτουργεί στο πεδίο της μετωνυμίας: δίνουμε ως παρόν ό,τι είναι απόν και επανεισάγουμε διαρκώς την απουσία μέσα στην παρουσία. Είναι το μετωνυμικό παιχνίδι της απουσίας και της παρουσίας που εξακοντίζει την επιθυμία» [13]. Οφείλουμε όμως να αναλύσουμε συγκεκριμένα, πλέον, τη σχέση απόκρυψης / φανερώματος, κυρίως μέσα από το ντεκουπάζ και τη σκηνοθεσία. 

Η απόκρυψη σε σχέση με το ντεκουπάζ

Η διαδικασία του κρυψίματος και του φανερώματος μπορεί να εντοπιστεί σε σχέση με το ντεκουπάρισμα της ερωτικής δράσης, δηλαδή σύμφωνα με τον τρόπο του τεμαχισμού της σε πλάνα και σύμφωνα με τον τύπο των πλάνων. Αυτά τα πλάνα, ανάλογα με την κλίμακά τους, οδηγούν στην ανακάλυψη ή στην κάλυψη λεπτομερειών των σωμάτων. Ανάλογα με το καδράρισμα, την απόσταση της κάμερας από το «φιλμαριζόμενο αντικείμενο» [14] και την εστίαση, προσδιορίζεται η ευκρίνεια του αντικειμένου, η δυνατότητα της σύλληψης των «ερωτικών αντικειμένων» [15] και των ερωτικών (ή και ερωτογενών) ζωνών που συγκεντρώνουν την προσοχή. Στο σινεμά πορνό, για παράδειγμα, χρησιμοποιούνται μερικές φορές πλάνα μακριά σε διάρκεια που περιέχουν ολόκληρο το σώμα των ανθρώπων που κάνουν σεξ, ειδικά για να δειχτεί όλο το γυμνό σώμα και οι δράσεις του (κινήσεις, διειδύσεις, τριβές, χάδια) και να μην κρυφτεί τίποτα από τον θεατή. Σε άλλες περιπτώσεις υπάρχουν, σχεδόν ένθετα γκρο πλάνα, που επιχειρούν να δείξουν απολύτως τα πάντα γύρω από τα γεννητικά όργανα και τις διεισδύσεις τους (κατάργηση κάθε πέπλου). Όμως, και στις δύο περιπτώσεις, αυτή η προσπάθεια δεν γίνεται να τελεσφορήσει πλήρως. Στην περίπτωση των ολόσωμων πλάνων μεγάλης διάρκειας, περιοχές, λεπτομέρειες και στιγμές της περιπέτειας των σωμάτων διαφεύγουν, δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές από τον θεατή, στον οποίο η σκηνοθεσία θέλει να προσφέρει το όλο. Στην περίπτωση των συντομότερων, ένθετων γκρο πλάνων, συμβαίνουν τα εξής: α) χάνουμε το υπόλοιπο, γεγονός ουσιώδες για έναν πορνόφιλο που θέλει να εξετάζει το σύνολο, τις εκφράσεις των προσώπων στις πιο «θερμές» στιγμές της «κορύφωσης» της ερωτικής δράσης, καθώς και τις πλέον έντονες, φορτισμένες επιμέρους χειρονομίες. β) Το «απεικονιζόμενο» δεν είναι πάντα εντελώς εξαντλήσιμο, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για τα γυναικεία γεννητικά όργανα ή, γενικά, όταν πρόκειται για κοιλότητα, εσοχή (γιατί η κάμερα μπορεί να δείξει ένα πεπερασμένο, επιφανειακό βάθος του γυναικείου σώματος) και πολύπλοκα αγκαλιάσματα σωμάτων.

Για παράδειγμα, στο σινεμά πορνό συνήθως κυριαρχούν διάρκειες αρκετές και αναγκαίες για μια σχέση, του θεατή με την εικόνα, αποκλειστικά ηδονοβλεπτική.

Ένα ζήτημα της ίδιας τάξης είναι εκείνο της διάρκειας των πλάνων σεξουαλικών πράξεων. Για παράδειγμα, στο σινεμά πορνό συνήθως κυριαρχούν διάρκειες αρκετές και αναγκαίες για μια σχέση, του θεατή με την εικόνα, αποκλειστικά ηδονοβλεπτική. Συνήθως, η μέση διάρκεια των πλάνων αυτών είναι λίγο μεγαλύτερη από εκείνη των πλάνων με επίκεντρο την ερωτική πράξη σε ταινίες όχι πορνό: αρκετά μεγαλύτερη για να δούμε άνετα τα πάντα, αλλά και χωρίς να ξεπερνά ένα σχετικό όριο. Το ξεπέρασμα αυτού του ορίου θα οδηγούσε σε μια καθυστέρηση, που θα μπορούσε να έχει ως αποτέλεσμα τη λήψη κάποιας απόστασης από τη μεριά του θεατή, αν όχι και την ανία του.

Σε μια πρώτη ματιά, το πλησίασμα με σκοπό τη μικροσκόπηση / μεγέθυνση που χαρακτηρίζει το γκρο πλάνο στο πορνό «εξαλείφει στον θεατή κάθε φαντασίωση. Γιατί το πορνογραφικό γκρο πλάνο επαναφέρει τον θεατή μονάχα στη διάσταση του πραγματικού, μπλοκάροντας του λοιπού κάθε συνειρμό» [16] και φαντασία. Στο γκρο πλάνο του πορνό συνήθως κυριαρχεί η αναγωγή κι η μείωση της σεξουαλικότητας, αποκλειστικά στο επίπεδο του «πραγματικού», του υλικού. Ο κριτικός R. Lefèvre γράφει –απλοποιώντας πολύ–, πως η διαφορά του κινηματογράφου του «ερωτισμού» απέναντι στο πορνό είναι πρόβλημα «επιλογής ανάμεσα στο μέσο πλάνο και το γκρο πλάνο» [17]. Αλλά το πλησίασμα, «ο κορεσμός της ηδονοβλεπτικότητας δημιουργεί αποστασιοποίηση...» [18], την αυτόματη, αυθόρμητη, ψυχρή λήψη απόστασης. Έτσι, το αντικείμενο του βλέμματος μερικές φορές γίνεται ξένο, παράξενο, ακόμα και μυστηριώδες. Η σκηνοθεσία θέλησε να δείξει άμεσα τα πάντα, αλλά το αποτέλεσμα μπορεί να διαφέρει ανάλογα με τις κατευθύνσεις του ντεκουπάζ και τις στιλιστικές επιλογές: Είτε το βλέμμα του θεατή γίνεται ψυχρότερο, παρατηρεί από απόσταση τις εικόνες και άρα αντιλαμβάνεται πως ένα μέρος της πραγματικότητας της σεξουαλικής πράξης δεν δείχνεται· είτε οι εφορμήσεις της φαντασίας του, οι φαντασιώσεις του οξύνονται, γιατί δεν βλέπει παρά μόνο την επιφάνεια (τα μέρη των γεννητικών οργάνων που φαίνονται κατά τη διάρκεια μιας διείσδυσης, το εξωτερικό μέρος των γυναικείων γεννητικών οργάνων), αφού ένα πέπλο συνεχίζει να κρύβει το εσωτερικό, αυτό που δεν έχει ακόμα ειδωθεί.

Συνάγεται, λοιπόν, το συμπέρασμα, ότι η σχέση απόκρυψης-αποκάλυψης διακρίνεται για τη συνθετότητα, ακόμα και στην υποτιθέμενη απλούστερη περίπτωση, δηλαδή το γκρο πλάνο των ερωτικών αντικειμένων, πράξεων, δεδομένων και συνουσιών. Το γκρο πλάνο μπορεί να μας υποτάσσει στην επίπεδη, μονοδιάστατη εικόνα του παρόντος, του ορατού, του «πραγματικού» [19]. Να μας ωθεί να φαντασιώνουμε, με αφετηρία εικόνες που συλλαμβάνουμε ως μη πλήρεις, εξωτερικές και παράξενες. Να υποκινεί μια διαδικασία παγερής λήψης απόστασης που λειτουργεί στο κενό και οδηγεί τον θεατή σε μια βαρετή και παγωμένη παρατήρηση [20]. Ποιο δρόμο θα ακολουθήσει ο θεατής, είναι πρωταρχικά πρόβλημα σκηνοθεσίας.

Πιο συγκεκριμένα, στο φιλμ πορνό πολύ συχνά (όχι όμως πάντα), η γωνία λήψης επιλέγεται απλά και μόνο αναφορικά με το σκοπό να εξασφαλιστεί στον θεατή η πληρέστερη θέαση.

Αντίστοιχα, όσον αφορά στις γωνίες λήψεις, μπορεί να εφαρμόζεται (ή όχι) η ίδια διαλεκτική του κρυψίματος και του φανερώματος. Πιο συγκεκριμένα, στο φιλμ πορνό πολύ συχνά (όχι όμως πάντα), η γωνία λήψης επιλέγεται απλά και μόνο αναφορικά με το σκοπό να εξασφαλιστεί στον θεατή η πληρέστερη θέαση. Κατά συνέπεια, επιλέγονται απόψεις της κάμερας πολύ «επιτηδευμένες», υπερβολικά τεχνητές και «εκλεκτικές», χωρίς να αιτιολογούνται σκηνοθετικά, δραματουργικά ή αφηγηματικά: Το αποτέλεσμα συνήθως είναι η λύση των κοντρ πλονζέ στις διεισδύσεις ή διάφορες άλλες γωνίες λήψεις λίγο έως πολύ... ακροβατικές, με τις οποίες απλώς αυτοί που κινηματογραφούν προσπαθούν να προσφέρουν ελεύθερο χώρο θέασης ανάμεσα στα σώματα.

Τέλος, η κίνηση της κάμερας –αλλά και των ηθοποιών και των μερών και μελών του σώματος σε σχέση με την κάμερα – μπορεί να δίνει αυτούς τους συνδυασμούς απόκρυψης και αποκάλυψης. Η κίνηση της κάμερας, εμπρός ή πίσω, αντιστοιχεί στο πλησίασμα (ευκρίνεια) ή την απομάκρυνση από την ερωτική δράση (παρεμπόδιση καλής ορατότητας), που κάτω από συγκεκριμένους σκηνοθετικούς χειρισμούς παράγουν την προαναφερόμενη διπολική δομή.

Kαλλιτεχνικός κινηματογράφος ερωτισμού & σινεμά πορνό

Στα φιλμ που περιέχουν στα θέματά τους το ερωτικό-σεξουαλικό στοιχείο, λειτουργεί το διπολικό σχήμα: α) σκοποφιλική απόλαυση του θεατή από τη μια⋅ β) βλέμμα που παρατηρεί κρατώντας ορισμένες αποστάσεις, και τοποθέτηση της απόλαυσης στο πλαίσιο μιας σχέσης «αποστασιοποιητικού» τύπου ή παιχνιδιού ή (απ)άρνησης της απόλαυσης, από την άλλη. Στο πορνό υπερισχύει, συντριπτικά, η πρώτη πλευρά αυτής της διαλεκτικής, δηλαδή η ηδονοβλεπτική ευχαρίστηση που προκύπτει από την άμεσα παρεχόμενη δυνατότητα να βλέπεις καλά και εύκολα. Στο σινεμά που επεξεργάζεται την αναπαράσταση των σεξουαλικών επαφών, ισχύουν και οι δύο πλευρές αυτού του δύσκολα αποσυνδέσιμου διδύμου, εγγενούς στη σκηνοθεσία του σεξ όταν είναι ευφάνταστη.

Δεν αποδοκιμάζω τη χρήση πορνογραφικών μορφών αναπαράστασης του σεξ που επιχειρούν να τα δείξουν όλα, μα θεωρώ πιο ενδιαφέρουσα κι ευφάνταστη μια σκηνοθετική τακτική που παίζει με την αποκάλυψη και την απόκρυψη μερών της σεξουαλικής πράξης, με την έννοια πως το παραγόμενο κινηματογραφικό αποτέλεσμα είναι περισσότερο επεξεργασμένο, καλλιτεχνικό και δημιουργικό. Παράδειγμα τέτοιας σκηνοθετικής χρήσης αποτελεί η σκηνοθετική τακτική του Πιέρ Πάολο Παζολίνι στην τελική σεκάνς του Σαλό. Στο Σαλό ή Οι 120 ημέρες στα Σόδομα (1975) ο Παζολίνι κλιμακώνει, εντείνει, ή αντίθετα, μπλοκάρει την οπτική αποκάλυψη των σεξουαλικών πράξεων, τις φέρνει στη σκηνή σε όλη τους την αποτροπιαστική μανία, ή τις μισοσκεπάζει, ή τις κρύβει τελείως, αποδιώχνοντάς τις από το οπτικό μας πεδίο. Η σκηνοθεσία, συνειδητά, περνάει συνέχεια από τις διαφορετικές αυτές αντιμετωπίσεις του γυμνού και της αποκάλυψης, τόσο κατά τη διάρκεια μιας και μόνης σεκάνς, όσο και σε μικρότερες ενότητες (πλάνο ή ομάδα πλάνων).

Ο Παζολίνι επιλέγει διαρκώς τις αμόρσες, τις «μάσκες», τις κατάλληλες γωνίες λήψης για να αποτρέψει τη θέαση μέρους της δράσης.

Πιο συγκεκριμένα: α) άλλες σεξουαλικές πράξεις αποκρύπτονται εντελώς. Παράδειγμα, ο επίσκοπος ερεθισμένος βγάζει έξω από την κεντρική αίθουσα ένα αγόρι και το ξαναφέρνει αργότερα μέσα με σπρωξιές· αγνοούμε το τι μεσολάβησε, έχουμε μονάχα μερικά θραύσματα του συμβάντος μέσα από τα υβριστικά λόγια του δυνάστη. β) Άλλες ερωτικές πράξεις κρύβονται, εν μέρει: όταν ο δούκας κάθεται να αφοδεύσει στο δοχείο που θα προσφέρει ύστερα στο κορίτσι-θύμα του, το τραπέζι, χωρίζοντας συμμετρικά το χώρο, κρύβει το κάτω μέρος του σώματός του. Ο Παζολίνι επιλέγει διαρκώς τις αμόρσες, τις «μάσκες», τις κατάλληλες γωνίες λήψης για να αποτρέψει τη θέαση μέρους της δράσης. Στη σκηνή όπου το θύμα ουρεί το πρόσωπο του δούκα, βλέπουμε τα ούρα, το πρόσωπο που τα δέχεται, αλλά όχι τα όργανα της γυναίκας, καλυμμένα από το, με επιτήδειο τρόπο, ανασηκωμένο φόρεμά της. γ) Διαφέρει η σκηνοθετική κατευθυντήρια γραμμή στις σκηνές του μασήματος των περιττωμάτων ή του γλυκού με τις πρόκες: σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η δράση παρουσιάζεται ολόκληρη από πολύ κοντά, βρισκόμαστε στο πεδίο της άμεσης κατάδειξης. Σ’ αυτό τον τύπο μπορεί να οδηγηθεί, στιγμιαία, η εικόνα και κατόπιν να εκλείψει εκ νέου, όπως συμβαίνει με το σύντομο πλάνο, που φανερώνει στο μισοσκόταδο το πελώριο πέος του νεαρού εραστή του επισκόπου.

Το γυναικείο ζήτημα στο ερωτικό σινεμά

Μία από τις σημαντικότερες πλευρές των λεγομένων ιδεολογικών προβλημάτων είναι το πώς εγγράφεται το γυναικείο ζήτημα και τα γυναικεία ζητήματα, στο ερωτικό σινεμά. Θα θέσουμε ένα συναφές πρόβλημα. Το ζήτημα εάν το ερωτικό φιλμ διευκρινίζει την οπτική γωνία του φύλου του. Το κριτικό αντρικό βλέμμα ενός σκηνοθέτη δεν γίνεται καθόλου πλατύτερο όταν υποτίθεται πως εκφέρει τον λόγο του από μια θέση που βρίσκεται πάνω από τα φύλα. Τα σημαντικά φιλμ που γύρισαν άντρες, πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων και τον έρωτα, διακρίνονται από τα υπόλοιπα ακριβώς γιατί η σκηνοθεσία τους αποδέχεται και εγγράφει την αντρική οπτική τους. Αυτή την οπτική προσπαθούν να κατανοήσουν οι συγκεκριμένες ταινίες, αναλύοντας τη σχέση τους με τις αντιθέσεις των φύλων, μέσα στις οποίες τοποθετείται το έργο. Τα φιλμ αυτά, αντίθετα με ό,τι γίνεται συνήθως, δεν προσπαθούν να καλύψουν την αντρική ματιά τους, συγκροτώντας ένα έργο υπεράνω των συγκρούσεων και αντιφάσεων των δύο φύλων, στην πραγματικότητα όμως εκπέμποντας απλώς έναν αρσενικό λόγο, του οποίου η αφετηρία κρύβεται και είναι αόριστη.

Τα γυναικεία φιλμ μπορούν και κατορθώνουν να εκφράσουν τη γυναικεία οπτική, τα ιδιαίτερα γυναικεία προβλήματα και την γυναικεία προβληματική πάνω στα δικαιώματά τους, την ερωτική τους ζωή, την αυτοδιάθεση του σώματος της γυναίκας και τη γυναικεία σεξουαλικότητα.

Άρα τα γυναικεία φιλμ μπορούν και κατορθώνουν να εκφράσουν τη γυναικεία οπτική, τα ιδιαίτερα γυναικεία προβλήματα και την γυναικεία προβληματική πάνω στα δικαιώματά τους, την ερωτική τους ζωή, την αυτοδιάθεση του σώματος της γυναίκας και τη γυναικεία σεξουαλικότητα. Τα τελευταία χρόνια έχουν πληθύνει οι ερωτικές μυθοπλασίες που έχουν σκηνοθετήσει, πετυχημένα, πρωτότυπα κι ευφάνταστα, ή και παθιασμένα, με φλόγα και ορμή, γυναίκες σκηνοθέτες. Περιπτώσεις τέτοιων εμπνευσμένων σκηνοθέτιδων είναι η Γαλλίδα Κατρίν Μπρεγιά [Catherine Breillat] και η σπουδαία Βελγίδα Σαντάλ Ακερμάν [Chantal Akerman]. Στον χωρό έχουν μπει βέβαια και οι ξεχωριστές, αυτόνομες φωνές των ανεξάρτητων Αμερικανίδων σκηνοθετών. Είναι γενικά πολλές οι Γαλλίδες σκηνοθέτιδες που έχουν ασχοληθεί με τον έρωτα και ερωτισμό στον κινηματογράφο.

Οι φεμινίστριες και λεσβίες αποδέχονται τα προτάγματα του φεμινισμού της αυτοδιάθεσης του γυναικείου σώματος όπως θέλουν εκείνες και του ότι η σεξουαλική ηδονή αποτελεί βασικό ζητούμενο των απελευθερωμένων γυναικών. Αποτελούν την εμπροσθοφυλακή του καλλιτεχνικού γυναικείου κινήματος υπέρ της ερωτικής έκφρασης των επιθυμιών των γυναικών και της διεκδίκησης της ερωτικής, σαρκικής απόλαυσης, και αυτά διακρίνονται και στο σινεμά και στην πεζογραφία. Oι Γαλλίδες Σελίν Σιαμά, η Κατρίν Koρσινί, η συγγραφέας (και σκηνοθέτης δύο ταινιών) Βιρζινί Ντεσπάντ, η και ηθοποιός Ζοζιάν Μπαλασκό, Κατέλ Κιλεβερέ, η Ντιαλό Σανιά, ασχολούνται με τόλμη με τα ζητήματα του έρωτα και της σεξουαλικότητας στο σινεμά. Αντίστοιχες κινηματογραφικές δουλειές έχουν κάνει οι Αμερικανίδες Κριστίν Μπέικερ, Κίμπερλι Πιρς, οι τρανς αδελφές Βασόφσκι, Lisa Cholodenko, Μπάρμπαρα Χάμερ, η Καναδή Πατρίσια Ροζεμά, η Αγγλίδα Σάλι Πόρτερ, οι Ιταλίδες Λιλιάνα Καβάνι, Μαρία Σόλε Τονιάτσι, η Ισπανίδα Ιζαμπέλ Κοϊξέ, η Γερμανίδα Αντζελίνα Μακαρόνε, η Λιβανέζα Ναντίν Λαμπακί, κ.α.

Το πορνό αναπαράγει, με τον τρόπο του, τις υπάρχουσες αντιλήψεις περί σεξουαλικότητας: το σεξ επιζεί ως μηχανική δραστηριότητα· εκθειάζονται τα σωματικά επιτεύγματα, κατά την ερωτική πράξη, και οι τεχνικές μιας εκσυγχρονισμένης σεξολογίας· βασιλεύει μια ανεκτική ηθική, μα η αναζήτηση του καινούργιου στην περιπέτεια του έρωτα συνήθως περιορίζεται εξαιτίας μιας ρουτινιάρικης επανάληψης· αρκετές φορές αναπαράγει μια φαλλοκεντρική (ή ενίοτε και φαλλοκρατική) αντίληψη περί σεξουαλικότητας (εξαίρεση αποτελούν τα λεσβιακά πορνό που έχουν γυριστεί από γυναίκες). Το εμπόδιο στην εξέλιξη του σινεμά πορνό ήταν το κυνήγι του χρήματος και η έλλειψη φαντασίας των κατασκευαστών του. Η μονοτονία και η έλλειψη σκηνοθεσίας κι αισθητικής άποψης επικρατούν. Τα πορνό γυρίζονται σαν ντοκιμαντέρ, για τα οποία οι κατασκευαστές τους δεν έχουν και πολλές ιδέες, με βασικό τους μέλημα να πείσουν τον θεατή τους ότι βρίσκεται «εκεί, παρών» και μπορεί να χαρεί ηδονοβλεπτικά, ένα φυσικό και αληθινό θέαμα (και όχι κατασκευασμένο). Ότι βρίσκεται πίσω απ’την κλειδαρότρυπα και μπορεί να απολαύσει, ανενόχλητος και προστατευμένος, την εικόνα του σεξ των άλλων, καθισμένος απλώς στον καναπέ του.

Ίσως μπορεί να έχει νόημα ο παραλληλισμός ενός αποσπάσματος του Ζορζ Μπατάιγ με τις δύο προαναφερόμενες, γενικές κατευθύνσεις των ταινιών που έχουν ως μοτίβο τον ερωτισμό: Δηλαδή, από τη μια το πορνό, και από την άλλη τον ερωτισμό που είναι περισσότερο δομημένος και δουλεμένος κινηματογραφικά, και αναφερόμαστε στις λεγόμενες ταινίες ερωτισμού των δημιουργών.

Αν και κάπως απλοϊκά, ίσως μπορεί να έχει νόημα ο παραλληλισμός ενός αποσπάσματος του Ζορζ Μπατάιγ με τις δύο προαναφερόμενες, γενικές κατευθύνσεις των ταινιών που έχουν ως μοτίβο τον ερωτισμό: Δηλαδή, από τη μια το πορνό, και από την άλλη τον ερωτισμό που είναι περισσότερο δομημένος και δουλεμένος κινηματογραφικά, και αναφερόμαστε στις λεγόμενες ταινίες ερωτισμού των δημιουργών. Στις ταινίες όπως η ερωτική τριλογία και το Σαλό του Παζολίνι, το δίπτυχο των Αυτοκρατοριών των αισθήσεων και του πάθους του Όσιμα, τα τελευταία φιλμ του Αλέν Ρομπ-Γκριγιέ κ.ά. Τονίζουμε πως θα ήταν παραπλανητικό να δούμε τη δεύτερη κατεύθυνση ως ορισμένη με ακρίβεια, ή ως «κινηματογραφικό είδος».

Η ιδέα του Μπατάιγ είναι κι αυτή πολύ απλή: «Όπως και να έχει το θέμα, εάν ο ερωτισμός είναι η σεξουαλική δραστηριότητα του ανθρώπου, αυτό γίνεται στο βαθμό που η σεξουαλική δραστηριότητα του ανθρώπου διαφέρει από εκείνη των ζώων. Η σεξουαλική δραστηριότητα των ανθρώπων δεν είναι αναγκαστικά ερωτική. Είναι κάθε φορά που δεν είναι στοιχειώδης...» [21]. Αντίστοιχα, μπορούμε να υποστηρίξουμε πως οι ταινίες με θέμα το σεξ και τον ερωτισμό δεν είναι αναγκαστικά ερωτικές. Είναι ερωτικές κάθε φορά που δεν είναι στοιχειώδεις (στοιχειώδεις στη μέγιστη πλειονότητά τους είναι οι ταινίες πορνό).

Χρειάζεται να διευκρινίσουμε πως ακόμα και σε ορισμένα, περισσότερο σοφιστικέ, φιλμ πορνό, μπορεί να συναντήσουμε την «κατασκευαστική αρχή» της απόκρυψης, αλλά σε ένα μισοχαμένο δεύτερο ή τρίτο επίπεδο: δηλαδή να είναι πολύ πιο αβέβαιη και ισχνή, πολύ λιγότερο ηθελημένη και υπογραμμισμένη απ’ ό,τι στον καλλιτεχνικό ερωτικό κινηματογράφο του δημιουργού και πάντα ως εξαίρεση, σχεδόν σαν ατύχημα.

Κατά τον Ζορζ Μπατάιγ «η ουσία του ερωτισμού δίνεται στην αδιάσπαστη σύνδεση της σεξουαλικής ηδονής με το απαγορευμένο. Για τον άνθρωπο, ποτέ το απαγορευμένο δεν παρουσιάζεται χωρίς την εμφάνιση της ηδονής και ποτέ η ηδονή χωρίς την αίσθηση του απαγορευμένου» [22]. Αυτές οι απαγορεύσεις είναι σύμφυτα δεμένες με τις υπερβάσεις τους, τις παραβιάσεις τους. Η απαγόρευση δεν είναι σταθερή, αμετακίνητη, απροσπέλαστη. Συνοδεύεται από τη δική της υπέρβαση. «Δεν υπάρχει απαγορευμένο που να μην μπορεί να υπερβαίνεται. Συχνά η υπέρβαση είναι δεκτή, συχνά είναι ακόμα και προδιαγραμμένη» [23]. «Η εμπειρία οδηγεί στην ολοκληρωμένη και επιτυχή υπέρβαση και η τελευταία, διατηρώντας την απαγόρευση, τη διατηρεί για να αισθάνεται ηδονή εξαιτίας της» [24].

Εξάλλου, ο Ζορζ Μπατάιγ έχει δώσει έναν υπέροχο ορισμό του ερωτισμού, πως «είναι η παραδοχή (ή επιδοκιμασία) της ζωής μέχρι θανάτου».

Εξάλλου, ο Ζορζ Μπατάιγ έχει δώσει έναν υπέροχο ορισμό του ερωτισμού, πως «είναι η παραδοχή (ή επιδοκιμασία) της ζωής μέχρι θανάτου». «Η ουσία της σεξουαλικότητας [...] ανακαλεί το αίμα [...] την ασφυξία, τον αιφνίδιο τρόμο, το έγκλημα, καθετί που καταστρέφει επ' άπειρον την ανθρώπινη μακαριότητα κι εντιμότητα», γράφει στο κλασικό πλέον βιβλίο του «Ο ερωτισμός» που εκδόθηκε το 1957. Η καθηγήτρια οπτικοακουστικών μέσων και κινηματογράφου σε ΑΕΙ, Δέσποινα Πούλου, γράφει στο τελευταίο ενδιαφέρον βιβλίο της Η φιλοσοφία του ερωτισμού στον κινηματογράφο (εκδ. Αιγόκερως): «Οι ανηθικότητες των ηρώων της Ιστορίας του ματιού (του Μπατάιγ), συνεπώς αποτελούν παραβάσεις που ικανοποιούν την επιτακτική ανάγκη της ύπαρξης για διακινδύνευση/διάνοιξη, καθιστώντας τη δράση των χαρακτήρων καταρχάς “ενδοψυχική”, με τόπο πρώτα απ' όλα τη φαντασία και τρόπο την προοδευτική βεβήλωση μιας σειράς αντικειμένων» και ανθρώπων, συμπληρώνω.

Ας πάρουμε υπόψη, πως ο Όσιμα θεωρεί (μάλλον σχηματοποιώντας) την Αυτοκρατορία των αισθήσεων πορνό [25]. Γράφει: «Δεν θεωρώ την αισχρότητα κάτι κακό και δεν πιστεύω πως το να διεγείρεις σεξουαλικά τον θεατή είναι αμάρτημα» [26]. Και «δεν θα υποστήριζα διόλου την άποψη κατά την οποία όταν πρόκειται για τέχνη, η αισχρότητα δεν έχει καμιά θέση» [27]. Τα λογοτεχνικά έργα των Σαντ, Μπατάιγ, Μαζόχ, Ζενέ, Χένρι Μίλερ ή Απολινέρ, αποδεικνύουν πως χωρίς αισχρότητα δύσκολα υπάρχει μεγάλο ερωτικό έργο, γιατί μονάχα μέσα από τούτες τις οριακές περιπτώσεις, ο ερωτισμός και η μελέτη της σεξουαλικότητας [28] ανοίγουν τον δρόμο τους.

Το πορνογραφικό σινεμά

Οι απαγορεύσεις στο σινεμά πορνό είναι ισχνές. Στο χαρντ (σκληρό) πορνό μάλιστα, δείχνουν ανύπαρκτες. Όμως ακόμα και στα πιο σκληρά σαδιστικά πορνό, που φτιάχνονται σαν να είναι ντοκιμαντέρ, οι απαγορεύσεις συνεχίζουν να υπάρχουν, έστω πίσω από μορφές δυσδιάκριτες. Οι πλέον αδίστακτοι κατασκευαστές πορνοταινιών, για να γυρίσουν ντοκιμαντερίστικα σκληρές ερωτικές σκηνές δεν μπορούν να επιβάλουν να εκτελεστεί το κάθε τι, στη λογοτεχνία όμως, ας πούμε στον Σαντ, τα πάντα μπορεί να γίνουν. Γι' αυτό μπορούμε να πούμε πως ο Σαντ περι-γράφει το αδύνατον (να συμβεί).

Αν δεχθούμε το προηγούμενο συμπέρασμα του Μπατάιγ, πρέπει να δεχθούμε ακόμα πως τα φιλμ όπου οι απαγορεύσεις είναι ελαχιστοποιημένες, αδιάφορες και βαλτωμένες στη μαλθακότητά τους, και κυρίως δοσμένες οριστικά μια για πάντα, χωρίς αυξομειώσεις των ορίων τους, συμπυκνώνουν λιγότερη ερωτική δύναμη. Το απαγορευμένο, το οποίο τροφοδοτεί τον ερωτισμό και δίνει ώθηση στις υπερβάσεις, δεν είναι οργανωμένο και στοχασμένο στο πορνό. Κατά συνέπεια, οι παραβιάσεις των κανόνων στο πορνό είναι αφελείς και μακάριες στην έλλειψη φαντασίας τους, αδιάφορες και επαναλαμβανόμενες. Το απαγορευμένο δεν έχει κατανοηθεί ως συμβολικό όριο που αφήνει ελεύθερο ένα πεδίο δράσης πέραν αυτού, ακριβώς με σκοπό να δημιουργήσει τη δυναμική τής (ενδεχόμενης) υπέρβασής του. Αλλά και στο πουριτανικό και μπλοκαρισμένο από τη λογοκρισία (ή αυτολογοκρισία) σινεμά, η σταθερή κι απαραβίαστη απαγόρευση μαζί με τον καθορισμό ενός απόλυτου ορίου, μπορούν κι αυτά τα δύο να σκοτώσουν ή να τελματώσουν τον ερωτισμό.

Μια καθοριστική διαφορά ανάμεσα στο ερωτικό σινεμά του δημιουργού και το πορνό (σοφτ ή χαρντ) είναι πως το πρώτο αποκρυσταλλώνει μια εργασία πάνω στην παραγωγή των «σημείων» του, των μορφών, του νοήματος και της όλης αισθητικής του. Στην κατασκευή του ντεκουπάζ και της αφήγησης παίρνει υπόψη του τις ηδονοβλεπτικές ορμές του θεατή και τους δίνει μια θέση στη δομή της ταινίας. Μπορεί να επεξεργάζεται τους ηδονοβλεπτικούς μηχανισμούς που θέτει σε λειτουργία, τη στιγμή της θέασης του φιλμ. Στις καλύτερες των περιπτώσεων, σε ορισμένες σκηνές, βρίσκουμε σχεδόν ολόκληρες μελέτες αυτών των διεργασιών, όπως γίνεται με τη σκηνή στο Σαλό, όπου ο ναζί αφέντης παρατηρεί με το τηλεσκόπιο τα βασανιστήρια των «υποτακτικών» του στη χλόη. Ο δημιουργικός, καλλιτεχνικός κινηματογράφος ερωτισμού ασκείται επίσης στη συστηματοποίηση και δόμηση της χρήσης των επιμέρους εικόνων του σώματος, των ιχνών ή των θωπειών του, των ήχων, λόγων ή μονολόγων του, των ψιθύρων [29] και των κραυγών του, ή ακόμη και άλλων απλών πράξεων όπως είναι το γράψιμο μιας επιστολής. Σε μερικές απ’ αυτές τις ταινίες, θα μπορούσαμε ίσως να παρατηρήσουμε το σχηματισμό στο εσωτερικό τους μιας πρωτότυπης γλώσσας που έχει δικά της «σημεία», και των οποίων η ύλη αποτελείται από όλα τα παραπάνω στοιχεία του σώματος ή τα φετίχ. Δηλαδή τα φιλμ αυτά κατασκευάζουν και χρησιμοποιούν ένα δικό τους, ειδικό σύστημα κινηματογραφικής επικοινωνίας, γύρω από τη σεξουαλικότητα. Ο ερωτισμός αναδύεται μέσα από την οργάνωση όλων αυτών των σημείων.

Σ’ αυτό το επίπεδο αναφαίνεται μια ουσιώδης συγγένεια που υπάρχει ανάμεσα στο χαρντ πορνό και το αφελές φιλμ ερωτισμού που δεν είναι χαρντ, αλλά ανήκει στον τύπο της Εμμανουέλλας ή της Ιστορίας της Ο: Το χαρντ βασίζεται κυρίως στο γκρο πλάνο, και το αφελές φιλμ σοφτ ερωτισμού στο μεσαίο πλάνο όπου οι ηθοποιοί φαίνονται ολόσωμοι...

Ας ερευνήσουμε τώρα τις ομοιότητες του πορνό με το φιλμ ερωτισμού που δεν ανήκει ούτε στο σινεμά του δημιουργού, ούτε όμως και στο συνηθισμένο χαρντ κορ πορνό, αλλά σ’ αυτό το είδος, που το ονομάζουμε σοφτ πορνό. Πάνω σ’ αυτό το θέμα μπορούμε να ανατρέξουμε στο κείμενο του Γιαν Λαρντό «Το κρύο σεξ». «Τα σεξουαλικά όργανα μετατρέπονται σε κάτι το εξωτερικό, το αποσυνδεμένο, το αφηρημένο και γίνονται του λοιπού ελεύθερα προς κάθε σύνδεση». «Απομόνωση και ταύτιση του σεξ με τα γεννητικά όργανα, αναγωγή του κρυμμένου και του μη ορατού στην εξάντληση και τον κορεσμό αυτού που αναπαρίσταται» [30], αυτός είναι ο κυρίαρχος τρόπος αναπαράστασης του σεξ στον κινηματογράφο ερωτισμού, κατά τον Λαρντό. Σ’ αυτό το επίπεδο αναφαίνεται μια ουσιώδης συγγένεια που υπάρχει ανάμεσα στο χαρντ πορνό και το αφελές φιλμ ερωτισμού που δεν είναι χαρντ, αλλά ανήκει στον τύπο της Εμμανουέλλας ή της Ιστορίας της Ο: Το χαρντ βασίζεται κυρίως στο γκρο πλάνο, και το αφελές φιλμ σοφτ ερωτισμού στο μεσαίο πλάνο όπου οι ηθοποιοί φαίνονται ολόσωμοι, η αρχή όμως που διέπει και τα δύο είδη είναι παρόμοια. Μιλάμε για τη συγκέντρωση, την εστίαση της προσοχής στα γεννητικά όργανα. Το γκρο πλάνο στο χαρντ και το πλάνο που περιλαμβάνει ολόκληρο το σώμα, στις ροζ ταινίες σοφτ, λειτουργούν ακολουθώντας αντίστροφη μεταξύ τους πορεία, ουσιαστικά όμως παραπλήσια: το ολόκληρο κορμί, έτσι όπως καδράρεται στο σοφτ, εικονοποιείται με τέτοιο τρόπο ώστε μας παραπέμπει, οδηγώντας το βλέμμα μας, στα σεξουαλικά όργανα. Αυτό το πλάνο δεν είναι παρά αναδιπλασιασμός του κλειστού χώρου που καταλαμβάνουν τα γεννητικά όργανα. Αντίστροφα στο χαρντ πορνό, το γκρο πλάνο των γεννητικών οργάνων δίνεται αντί όλου του σώματος. (Στο σοφτ, το πλάνο που δείχνει ολόκληρο το σώμα δίνεται αντί του γκρο του σεξουαλικού οργάνου). «Προέκταση ή σμίκρυνση του καδραρίσματος, το όλο αντί του μέρους ή το μέρος αντί του όλου, πάντα όμως πρόκειται για ένα σώμα που ανάγεται σε σεξουαλικό όργανο ή για ένα σεξουαλικό όργανο που ανάγεται σε σώμα: δηλαδή μια αδιάφορη διαφορά [31].

Στο σινεμά πορνό θριαμβεύει η εικόνα της άμεσης και χειροπιαστής πραγματικότητας. Συνήθως αυτοπεριορίζεται στην καταγραφή και την κατευθείαν αναπαραγωγή. Αυτό που το καθορίζει είναι οι (σεξουαλικές) πράξεις και τα γεγονότα. Πρωτεύουσα σημασία έχουν το ντοκουμέντο και η στιγμή της δράσης, όπως και το γεγονός πως και τα δύο έχουν συλληφθεί και αναπαραχθεί ειδικά για τον δέκτη τους. Η παράδοσή του πορνό το θέλει περιορισμένο στην απλή αναπαράσταση και παρουσίαση των ερωτικών δρώμενων, χωρίς άλλα επίπεδα σημασιοδότησης. Το πορνό βασίζεται στην τυραννία εκείνου που απεικονίζεται και στο οποίο παραπέμπει, του «αναφερόμενου» (référent)· είναι ο κατ’ εξοχήν κινηματογράφος της διαφάνειας, δηλαδή της σκηνοθεσίας που παραμένει αόρατη και ανύπαρκτη. «Η εικόνα έχει την αξία του αντικειμένου της, σβήνει απέναντι σ’ αυτό. Το αντικείμενο σημαίνει απλά τον εαυτό του. Το φιλμ μιλά μέσα από τα αντικείμενα και βέβαια για να ξαναπεί, στα 3/4 της διάρκειάς του, αυτό που στην κοινωνική πραγματικότητα λένε τα αντικείμενα» γράφει ο Μπαρτελεμί Αμενγκουάλ [32].

Το φιλμ πορνό ακόμη κι όταν έχει ως αφετηρία τα πλέον επίπεδα αντίγραφα και τις στεγνές «αντανακλάσεις» του πραγματικού, τοποθετεί τον αξεδίψαστο και αγχωτικό θεατή του σε μια κατάσταση πολύ πιο μπερδεμένη απ’ ό,τι περιμέναμε: Ο ζηλωτής του ψάχνει με μανία να συναντήσει καινούργιες εικόνες του έρωτα, στο τέλος όμως μένει αποστερημένος.

Τα σεξουαλικά αντικείμενα του πόθου συσσωρεύονται, οι ασκήσεις και τα θαύματα του σεξ πολλαπλασιάζονται χωρίς τέλος και χωρίς κάτι καινούργιο. Δεν προσφέρουν στον αχόρταγο πορνόφιλο την ευόδωση των επιθυμιών του, που ερεθισμένες απ’ ό,τι ήδη γνώρισαν, μετασχηματίζονται, ασίγαστες, ζητώντας να παρακολουθήσουν κι άλλες διαστροφές κι άλλες επιδείξεις ερωτικής επιτηδειότητας. Το φιλμ πορνό ακόμη κι όταν έχει ως αφετηρία τα πλέον επίπεδα αντίγραφα και τις στεγνές «αντανακλάσεις» του πραγματικού, τοποθετεί (με την έννοια της σειράς ταινιών, του είδους-αλυσίδας ομοειδών κρίκων) τον αξεδίψαστο και αγχωτικό θεατή του σε μια κατάσταση πολύ πιο μπερδεμένη απ’ ό,τι περιμέναμε: Ο ζηλωτής του ψάχνει με μανία να συναντήσει καινούργιες εικόνες του έρωτα, στο τέλος όμως μένει αποστερημένος. Δεν είδε αυτό που φανταζόταν από τα πριν ή αυτό που περίμενε να δει κατά τη διάρκεια της προβολής. Η κατάληξη της εξερεύνησής του δεν είναι χαρούμενη κι ευτυχισμένη (δεν είναι ούτε στα ερωτικά έργα τέχνης) και, επιπλέον, κατάληξη δεν υπάρχει πραγματικά. Η περιγραφόμενη διαδικασία αναπαράγει –καλά ή επώδυνα– την επιθυμία, που ξεχωρίζει για την ακαταπόνητη έρευνά της, για το πέρασμα από το ένα αντικείμενό της στο επόμενο. Η επιθυμία –ακόμα και η ηδονοβλεπτική– δεν βρίσκει ό,τι επιζητεί (επιπλέον δεν το γνωρίζει), εμπεριέχει το σκοτάδι, το μυστήριο, το ανικανοποίητο (στοιχεία που θα ξεκινήσουν την επόμενη ιχνηλάτηση) και δεν πραγματώνεται πλήρως στα φανερά. Ίσως γι’ αυτό, άλλωστε, ο κινηματογράφος βασισμένος στη σκοποφιλία, θα ζει πάντοτε.

Τα γκρο του πορνό που αποτελούν «σφήνες» (οι αποκαλούμενες τσόντες) σχετίζονται με το φετιχισμό των γεννητικών οργάνων. Οδηγούν στο κομμάτιασμα του σώματος. Ο κατακερματισμός που επιβάλλουν τα πλάνα του πορνό έχουν ως κύριο στόχο τα γεννητικά όργανα της γυναίκας και του άντρα, απλό «πράγμα», τυραννικά λατρευτό από τον θεατή που το αποκόπτει από το σώμα, από την αντιφατική ολότητα στην οποία συνίσταται η σεξουαλικότητα, για να το εκθέσει ωμά στο βάθρο που φέρει το όνομα «πορνογραφικό γκρο πλάνο». Το τελευταίο περιορίζεται στο να θέτει σε κυκλοφορία το σεξουαλικό όργανο, αποσυνδεμένο από το υποκείμενό του, σαν εμπόρευμα.

^＊ Ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΣΟΥΜΑΣ είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Τελευταίο του βιβλίο, η αναθεωρημένη έκδοση του «Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες» (εκδ. Αιγοκερως). 

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ 
1. Georges Bataille: Les larmes d’ Eros, Ed. 10/18, σελίδα 79. Ελληνική έκδοση: Τα δάκρυα του έρωτα, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα.
2. Marquis De Sade: La nouvelle Justine , Ed. 10/18, τόμος ΙΙ, σελίδα 687.
3. Sade: Les 120 journées de Sodome, Ed. 10/18, τόμος Ι, «Εισαγωγή», σελίδα 81. Ελληνική έκδοση: Οι 120 μέρες των Σοδόμων, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.
4. Το ίδιο, σελίδα 81. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.
5. Το ίδιο, σελίδα 84. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.
6. Ο τροπικός του Αιγόκερω, έκδοση Δελβενακιώτης, 1967, σελίδα 242.
7. Amours: αποσπάσματα από τα Απομνημονεύματα του Καζανόβα. Ed. Les classiques interdits, σελίδα 203.
8. Pierre Klossowski: Sade mon prochain précédé de Le philosophe scélérat, Ed. du Seuil, σελίδα 33.
9. Το ίδιο, σελίδες 51, 52.
10. Υπάρχουν ορισμένα, σύγχρονα, ελληνικά λογοτεχνικά έργα πάνω σε αυτή την προβληματική (της Α. Καστρινάκη, του Γ. Σολδάτου, κ.α.).
11. Δηλαδή των αντικειμένων (π.χ., φετίχ), σωμάτων και μερών τους που συνδέονται άμεσα με τις ερωτικές πράξεις, αλλά και ό,τι αποτελεί έμμεσα αντικείμενο ερωτικής επιθυμίας.
12. Κατά τον σκηνοθέτη της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων, η «αισχρότητα» έγκειται μάλλον σ’ αυτό που δεν αναπαρίσταται, που δεν μπορείς να δεις, στο κρυμμένο. Όταν δεν μπορείς να δεις μέχρι χορτασμού αυτό που θέλεις να δεις, η αίσθηση του «αισχρού» παραμένει, μια μεγαλύτερη αίσθηση «αισχρότητας» γεννιέται (Όσιμα Ναγκίζα, Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα, σελίδα 319, 321, ed. Cahiers du Cinéma-Gallimard).
13. «Cinéma 78», Αφιέρωμα «Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα», τεύχος 235, κείμενο του μαρξιστή ψυχίατρου B. Muldworf, σελίδα 18.
14. Αντικείμενο που τελικά στην ουσία παράγεται, κατασκευάζεται, διαμορφώνεται από το φιλμάρισμα.
15. Δηλαδή των αντικειμένων (π.χ., φετίχ), σωμάτων και μερών τους που συνδέονται άμεσα με τις ερωτικές πράξεις, αλλά και ό,τι αποτελεί έμμεσα αντικείμενο ερωτικής επιθυμίας.
16. Yann Lardeau, Le sexe froid στα « Cahiers du Cinéma », No 289, σελ. 50.
17. Raymond Lefèvre, Le porno n’ a pas eu son age d’ or στο « Cinéma 78 », στο αφιέρωμα Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα, σελίδα 23.
18. Το ίδιο
19. Εδώ τίθεται το πρόβλημα του νατουραλισμού και της «εντύπωσης πραγματικότητας», πρόβλημα το οποίο θα προσεγγίσουμε παρακάτω.
20. Θα επανέλθουμε υποχρεωτικά στο γκρο πλάνο, με το κείμενο για το πορνογραφικό φιλμ, αφού αφήσαμε πολλά κενά γύρω από το ρόλο του σ’ αυτό.
21. G. Bataille, L’ Ėrotisme, ed. de Minuit, σελ. 35.
22. L’ Ėrotisme, σελ. 119.
23. Το ίδιο, σελίδα 71.
24. Το ίδιο, σελίδα 45. Η υπογράμμιση δική μου.
25. Βλέπε τους ψιθύρους της Σαντά πάνω στο πρόσωπο του εραστή της, όταν τον αργοπνίγει στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων.
26. Yann Lardeau, Le sexe froid, « Cahiers du Cinéma » Νο 289, σελίδες
27. Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα, σελίδα 317.
28. Το ίδιο, σελίδα 342.
29. Το ίδιο, σελίδα 325.
30. Απ’ όπου και η σχέση διαστροφών-ψυχανάλυσης (ακόμα και μέσα σ’ ένα καλλιτεχνικό έργο).
31. Βέβαια, στις αίθουσες δεν ανταλλάσσεται μόνο το σεξ με χρήματα, αλλά κάθε είδους φιλμοποιητική φαντασία. Η είσοδος στον κινηματογράφο πληρώνεται.
32. “Cinéma d’ aujourd’ hui”: Αφιέρωμα Ερωτήματα για τον ερωτισμό, σελίδα 26.