Ένα «παράξενο» ξανακοίταγμα του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου

Ο κριτικός κινηματογράφου Μπάμπης Ακτσόγλου, σχολιάζοντας τις ταινίες που προβλήθηκαν στο 22ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου, σημείωνε το φθινόπωρο του 1981: «Όπως βλέπουμε ο ανεξάρτητος ελληνικός κινηματογράφος είναι ένας φοβερά ανομοιόμορφος μορφικά και θεματικά κινηματογράφος (συνέπεια των διαδικασιών παραγωγής του), που δεν έχει επιβάλει καμία σχολή, κίνημα ή παράδοση σε τέτοια κλίμακα ώστε να μπορεί να παρομοιασθεί με εθνική σχολή. Με εξαίρεση όμως μια μικρή ομάδα σκηνοθετών, οι μορφικές και θεματικές αυτές αναζητήσεις δείχνουν περισσότερο μια κατάσταση αμηχανίας, στασιμότητας και μη κυριαρχίας των εκφραστικών μέσων, παρά ένα πνεύμα πραγματικής αναζήτησης και πειραματισμού». Στη συνέχεια του άρθρου, αναζητώντας τα αίτια αυτής της δυστοκίας, απέρριπτε ως «απλοϊκό και παιδαριώδες» το επιχείρημα όσων «ισχυρίζονται ότι αν βγήκε μια κακή φήμη για τον ελληνικό κινηματογράφο, αυτό οφείλεται στις “δύσκολες” και “κουλτουριάρικες” ταινίες ορισμένων σκηνοθετών, που απομάκρυναν οριστικά τον πλατύ κόσμο από τις ελληνικές ταινίες». Ο ίδιος εντόπιζε το πρόβλημα στην αδυναμία του ελληνικού κινηματογράφου «να διηγηθεί, να αναπτύξει μια περίπλοκη μυθοπλασία», καθώς «προτιμά τις μορφικές αναζητήσεις, το στυλιζάρισμα, τα κενά αφηγηματικά πλάνα, το καδράρισμα του χώρου, των αντικειμένων, παρά την επεξεργασία χαρακτήρων ή προσώπων ή την ανάπτυξη μιας μεγαλο-μυθοπλασίας».¹

Η χρονολογία δημοσίευσης του άρθρου συμπίπτει με μια κομβική ιστορική συγκυρία όχι μόνο για την ελληνική κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα αλλά και για το εγχώριο ανεξάρτητο σινεμά: το τελευταίο γνωρίζει έντονη εμπορική και καλλιτεχνική κάμψη ύστερα από την ακμάζουσα τάση των πρώτων μεταπολιτευτικών χρόνων, ενώ ταυτόχρονα ξεκινά μια περίοδος κρατικής στήριξής του με την ανάδειξη του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία. Το πολύμορφο σώμα καλλιτεχνικών ταινιών στο οποίο αναφέρεται ο Ακτσόγλου έμελλε να στεγαστεί, όπως είναι γνωστό, στη μετέπειτα κινηματογραφική ιστοριογραφία κάτω από την ετικέτα του «Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου» (ΝΕΚ), του περιώνυμου και –πράγματι– πολυτασικού κινηματογραφικού ρεύματος, που περιέλαβε ένα ευρύ φάσμα σκηνοθετικών φυσιογνωμιών: από τον Θόδωρο Αγγελόπουλο ως τον Νίκο Νικολαΐδη και από τον Τάσο Ψαρρά ως τους πειραματικούς Κώστα Σφήκα και Αντουανέττα Αγγελίδη. Αν ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’80, όπως διαπιστώνουμε στο κείμενο του Ακτσόγλου, είχαν εκφραστεί αιτιάσεις περί «ακαταλαβίστικου» και «διανοουμενίστικου» κινηματογράφου, από τη δεκαετία του ’90 οι ταινίες του ΝΕΚ, αν και βραβευμένες οι περισσότερες, άρχισαν να απαξιώνονται και να συκοφαντούνται ως «κουλτουριάρικες», υπό τη σαρωτική βέβαια κατίσχυση της λαϊφστάιλ κουλτούρας και την κυριαρχία της τηλεοπτικής αισθητικής στον κινηματογράφο, ενώ οι δημιουργοί τους λοιδορήθηκαν για τα «βαθιά χασμουρητά»² που υποτίθεται πως προκάλεσαν στο μεταπολιτευτικό κινηματογραφικό κοινό.

Tο ξεκίνημα της αποκαλούμενης «δεκαετίας της κρίσης» συμπίπτει με μια αναπάντεχη δημιουργική έκρηξη στο πεδίο του εγχώριου κινηματογράφου: εμφάνιση ενός πλήθους νέων αξιόλογων κινηματογραφιστ(ρι)ών, παραγωγή ταινιών που συζητιούνται έντονα και ενίοτε βραβεύονται σε διεθνή φεστιβάλ, συγκρότηση εντέλει ενός σύγχρονου νέου κύματος, το οποίο θα ονομαστεί Greek Weird Wave από τους ξένους κριτικούς.

Δύο δεκαετίες αργότερα, το ξεκίνημα της αποκαλούμενης «δεκαετίας της κρίσης» συμπίπτει με μια αναπάντεχη δημιουργική έκρηξη στο πεδίο του εγχώριου κινηματογράφου: εμφάνιση ενός πλήθους νέων αξιόλογων κινηματογραφιστ(ρι)ών, παραγωγή ταινιών που συζητιούνται έντονα και ενίοτε βραβεύονται σε διεθνή φεστιβάλ, συγκρότηση εντέλει ενός σύγχρονου νέου κύματος, το οποίο θα ονομαστεί Greek Weird Wave από τους ξένους κριτικούς. Ενώ ήδη από το 2015 προαναγγέλλεται το τέλος του «αλλόκοτου» κύματος³, στη συνέχεια της δεκαετίας θα λάβει χώρα ένα επίσης σημαντικό κινηματογραφικό συμβάν. Κάποιοι/ες από τους/τις νέους/ες κινηματογραφιστές/ίστριες, που μεγάλωσαν κατά τη μακρά περίοδο του πολυσυζητημένου και διαρκώς αναβαλλόμενου «τέλους της Μεταπολίτευσης», θα επιδιώξουν να αναζητήσουν τα ίχνη ενός όχι πολύ μακρινού, αλλά εν πολλοίς ξεχασμένου (και ενίοτε ενταφιασμένου) κινηματογραφικού παρελθόντος, ανασύροντας από τη λήθη μια σειρά παραγνωρισμένων ταινιών που έχουν την υπογραφή καταξιωμένων ή λιγότερο αναγνωρισμένων δημιουργών. Την επιθυμία γι' αυτή την αναδίφηση θα υλοποιήσουν οι συντελεστές του εμβληματικού πια αφιερώματος με τον εύστοχο και ασφαλώς σινεφιλικό τίτλο «Η χαμένη λεωφόρος του ελληνικού σινεμά», εγκαινιάζοντας την έναρξη μιας γόνιμης συνομιλίας του σύγχρονου ελληνικού σινεμά με το εν λόγω συκοφαντημένο κινηματογραφικό παρελθόν. Έτσι, με πρωτοβουλία της Ένωσης Σκηνοθετών-Παραγωγών Ελληνικού Κινηματογράφου (ΕΣΠΕΚ) και τετραμελή ομάδα εργασίας αποτελούμενη από τους σκηνοθέτες Αλέξη Αλεξίου και Γιάννη Βεσλεμέ, τη σκηνοθέτρια Ελίνα Ψύκου και την ιστορικό κινηματογράφου Αφροδίτη Νικολαΐδου, προβλήθηκαν κατά τη διάρκεια της χειμερινής περιόδου 2016-2017 συνολικά 35 ταινίες, οι πρώτες κυκλοφορίες των οποίων εκτείνονται στην τριακονταετία 1960-1990. Οι προβολές πραγματοποιήθηκαν σε κόπιες 35 χιλιοστών στον κινηματογράφο Άστορ στην Αθήνα,⁴ ενώ πλαισιώθηκαν από μια πολύμορφη επικοινωνιακή στρατηγική που περιέλαβε τη συγγραφή κριτικών κειμένων και την παρουσίαση των ταινιών από νέους/ες κινηματογραφιστές/ίστριες, τη δημιουργία νέων αφισών, συζητήσεις με συντελεστές των ταινιών, πάρτι αλλά και μια εξωστρεφή παρουσία στο φέισμπουκ.⁵

Εκδοτικό καρπό της «Χαμένης λεωφόρου του ελληνικού σινεμά» αποτελεί ο ομώνυμος συλλογικός τόμος που κυκλοφόρησε το 2019 από τις εκδόσεις Νεφέλη, σε επιμέλεια των ιστορικών κινηματογράφου Αφροδίτης Νικολαΐδου και Άννας Πούπου, οι οποίες υπογράφουν και την εισαγωγή που πλαισιώνει επιστημονικά το βιβλίο.⁶ Ο σχεδιασμός του εξωφύλλου της καλαίσθητης έκδοσης πραγματοποιήθηκε (με βάση μια φωτογραφία του Γιώργου Καρβέλα) από τον κινηματογραφιστή Νίκο Πάστρα, ο οποίος φιλοτέχνησε και τις εντυπωσιακές αφίσες του αφιερώματος.⁷

Ο έρωτας του Οδυσσέα (1984). Σκηνοθεσία: Βασίλης Βαφέας

Σε πρώτο επίπεδο, το εγχείρημα της «Χαμένης λεωφόρου» μοιάζει με ανασκαφή «παράξενων, παραγνωρισμένων, παραμελημένων, παραπονεμένων»⁸ φιλμ της περιόδου. Ο αρχαιολογικός όρος δεν χρησιμοποιείται απλώς ως μεταφορά που υποδηλώνει την ανάσυρση αυτών των ταινιών από την ιστορική λήθη, αλλά αντανακλά, με έναν πιο κυριολεκτικό τρόπο, την κοπιώδη προσπάθεια της ομάδας εργασίας να εντοπίσει και να διασώσει κόπιες θαμμένες σε υπόγεια και αποθήκες, γεγονός που αναδεικνύει για ακόμη μια φορά το γνωστό πρόβλημα της κακοδιαχείρισης της εθνικής οπτικοακουστικής κληρονομιάς από τους αρμόδιους θεσμικούς φορείς. Εντούτοις, τόσο το ίδιο το αφιέρωμα όσο και η εκδοτική του αποτύπωση συνιστούν μια σημαίνουσα ιστοριογραφική χειρονομία που εμπεριέχει δύο διακριτούς διακηρυγμένους στόχους, τεμνόμενους στη βάση μιας θεμελιώδους αφετηριακής παραδοχής: ότι η αναδίφηση του (κινηματογραφικού) παρελθόντος εκκινεί από ερωτήματα και προβληματισμούς που θέτει το παρόν, ως εκ τούτου η καταγραφή του αποτελεί μια ιστορικά και πολιτισμικά προσδιορισμένη διαδικασία, η οποία μαρτυρά περισσότερα για το ιστορούν υποκείμενο και τα κοινωνικοπολιτισμικά συμφραζόμενα της ιστοριογραφικής του πράξης παρά για το ίδιο το ιστορούμενο αντικείμενο.

Ο πρώτος από αυτούς τους στόχους είναι να θέσει τις βάσεις για ένα εναλλακτικό ξανακοίταγμα της ιστορίας του ΝΕΚ πέρα από εδραιωμένα στερεότυπα και κανονιστικές κατηγοριοποιήσεις. Φέρνοντας στο φως ταινίες που αγνοήθηκαν ή παραγνωρίστηκαν τόσο από την κριτική της εποχής της κυκλοφορίας τους όσο και από την κινηματογραφική ιστοριογραφία, και (επανα)συστήνοντάς τες στο σημερινό κινηματογραφόφιλο κοινό μέσα από σύγχρονες πρωτότυπες αναγνώσεις –χωρίς όμως να υποπίπτει σε μια σχετικιστική ακρισία–, η Χαμένη λεωφόρος επιχειρεί μια αναδιάταξη του ελληνικού κινηματογραφικού κανόνα. Ο τελευταίος συγκροτήθηκε εν πολλοίς κάτω από τη βαριά σκιά του αγγελοπουλικού έργου, το οποίο μονοπωλεί ακόμη και σήμερα την ακαδημαϊκή έρευνα σε τέτοιο βαθμό, ώστε οι επιμελήτριες του τόμου να κάνουν λόγο στην εισαγωγή τους για τον «αγγελοπουλικό κανόνα» του ελληνικού κινηματογράφου τέχνης. Μέσα από τις επιλογές των ταινιών το εγχείρημα προτείνει μια ριζική αναθεώρηση της στερεοτυπικής εικόνας του ΝΕΚ ως ενός σκληροπυρηνικά αριστερού, ενίοτε στρατευμένου κινηματογράφου. Επαναξιολογώντας ταινίες οι οποίες μέσα στο υπερπολιτικοποιημένο κλίμα της πρώιμης Μεταπολίτευσης απαξιώθηκαν ως υπέρμετρα φορμαλιστικές, αναδεικνύει άλλες εκδοχές του πολιτικού στον ΝΕΚ, όπως την κριτική στις απαρχαιωμένες νοοτροπίες της ελληνικής κοινωνίας και οικογένειας, στον μικροαστισμό ή στον ιδεολογικό κομφορμισμό.

Επαναξιολογώντας ταινίες οι οποίες μέσα στο υπερπολιτικοποιημένο κλίμα της πρώιμης Μεταπολίτευσης απαξιώθηκαν ως υπέρμετρα φορμαλιστικές, αναδεικνύει άλλες εκδοχές του πολιτικού στον ΝΕΚ, όπως την κριτική στις απαρχαιωμένες νοοτροπίες της ελληνικής κοινωνίας και οικογένειας, στον μικροαστισμό ή στον ιδεολογικό κομφορμισμό.

Το δεύτερο σκέλος της στοχοθεσίας της Χαμένης λεωφόρου είναι περισσότερο προσανατολισμένο στο παρόν και το μέλλον του ελληνικού κινηματογράφου, εγκαινιάζοντας μια συζήτηση για τη γενεαλογία του weird wave. Τόσο οι επιλογές των ταινιών του αφιερώματος όσο και οι συγκεκριμένες αναγνώσεις τους από τους/τις συντάκτ(ρι)ες των ανά χείρας κειμένων υποδεικνύουν εκλεκτικές συγγένειες μεταξύ του σύγχρονου νέου κύματος και του ιστορικού «νέου κύματος» των δεκαετιών 1960-1990. Συζητώντας –ίσως για πρώτη φορά με προγραμματικό τρόπο– «αφανείς» όψεις του ΝΕΚ, όπως η αναζήτηση της ταυτότητας, η έμφαση στο σώμα και στη σεξουαλικότητα, η παραδοξότητα και το μαύρο χιούμορ, ο αποστασιοποιημένος τρόπος παιξίματος και η ειδολογική υβριδικότητα, η Χαμένη λεωφόρος αναδεικνύει τους κοινούς αισθητικούς και πολιτισμικούς τόπους δύο χρονικά απομακρυσμένων κινηματογραφικών ρευμάτων, τα οποία όμως αμφότερα εμφανίστηκαν και άκμασαν σε κρίσιμες περιόδους της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας.

Ο φόβος (1966). Σκηνοθεσία: Κώστας Μανουσάκης

Άλλωστε, δηλωτική του συγκεκριμένου στόχου είναι η επιλογή της οργανωτικής ομάδας να αναθέσει τη συγγραφή των 35 κειμένων της έκδοσης –ένα για καθεμία από τις ταινίες που προβλήθηκαν στον πρώτο κύκλο του αφιερώματος– σε εκπροσώπους των νεότερων γενιών, δηλαδή δημιουργούς που μεγάλωσαν κατά τη διάρκεια της Μεταπολίτευσης και έκαναν την πρώτη τους εμφάνιση κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες. Οι συγγραφείς του τόμου είναι άνθρωποι που, σύμφωνα με τις επιμελήτριες της έκδοσης, «ασχολούνται με τη γραφή» (σ. 29), συγκεντρώνοντας στην πλειονότητά τους περισσότερες από μία ιδιότητες (λογοτέχνες, σκηνοθέτες, σεναριογράφοι, παραγωγοί, ηθοποιοί, εικαστικοί, ιστορικοί και θεωρητικοί του κινηματογράφου και του πολιτισμού). Τα κείμενα της έκδοσης –έκτασης 3-5 σελίδων τα περισσότερα– δεν αποτελούν επιστημονικές συμβολές στο πεδίο της ιστοριογραφίας του ελληνικού κινηματογράφου, ασχέτως αν κάποιοι/ες από τους/τις συντάκτ(ρι)ες φέρουν (και) την ακαδημαϊκή ιδιότητα. Αυτό που τα χαρακτηρίζει είναι η ετερογένεια και η ποικιλομορφία ως προς το ύφος, το είδος και τη στόχευσή τους: κάποια από αυτά υιοθετούν ένα προσωπικό ή εξομολογητικό ύφος αποτυπώνοντας στοιχεία της βιωμένης εμπειρίας μιας κινηματογραφικής θέασης∙ άλλα ενσωματώνουν την περιγραφικότητα και τον ερμηνευτικό σχολιασμό του κριτικού λόγου εφαρμόζοντας ενίοτε μια συγκριτολογική οπτική∙ κάποια, αίφνης, επιλέγουν την αφαιρετική διατύπωση ή ακόμα και τους εκφραστικούς δρόμους του ακραιφνούς ποιητικού λόγου. Μια επιγραμματική αναφορά σε καθένα από τα κείμενα στη συνέχεια ευελπιστώ πως θα καταδείξει την εν λόγω πολυσυλλεκτικότητα. Ας σημειωθεί ακόμη ότι οι συγγραφείς των κειμένων δεν ταυτίζονται –πλην ελαχίστων εξαιρέσεων– με τα πρόσωπα που παρουσίασαν τις ταινίες πριν από την προβολή τους στην οθόνη του Άστορ∙ πρόκειται για πρωτότυπα κείμενα που γράφτηκαν αποκλειστικά για να συμπεριληφθούν στον συγκεκριμένο τόμο.

Τα κείμενα είναι ομαδοποιημένα –ως επί το πλείστον με εύστοχο τρόπο– σε έξι ενότητες, οι οποίες δανείζονται κάποιους από τους τίτλους των προβολών του αφιερώματος. Ανοίγοντας την ενότητα «Παράξενο τότε» η Λένα Κιτσοπούλου, με αφορμή την ταινία Ιωάννης ο βίαιος (1973) της Τώνιας Μαρκετάκη, διαπιστώνει την αναλλοίωτη διαχρονικότητα πνιγηρών νοοτροπιών της ελληνικής κοινωνίας που πυροδοτούν τη βουβή βία της καθημερινότητας. Σε παρόμοιο μήκος κύματος, ο Σύλλας Τζουμέρκας βυθομετρά τα βαλτωμένα νερά του μίσους και του φθόνου, που προκαλούν την αποσάθρωση μιας οικογένειας, μιας κοινότητας, μιας ολόκληρης χώρας (Ο φόβος, 1966, σκην. Κώστας Μανουσάκης). Ο Αθανάσιος Καρανικόλας ατενίζει με νοσταλγική διάθεση το οριστικά χαμένο σύμπαν της ελληνικής επαρχίας του ’80 (Λιποτάκτης, 1988, σκην. Γιώργος Κόρρας, Χρήστος Βούπουρας), ενώ ο Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου καταθέτει ένα γλωσσικά καταιγιστικό κείμενο για μια ποιητική ταινία που καταστρατηγεί τις συμβάσεις της κινηματογραφικής αφήγησης (Coatti, 1977, σκην. Σταύρος Τορνές). Ακολούθως, η Ρηνιώ Δραγασάκη γράφει για την παραισθητική εμπειρία που αποτέλεσε για εκείνη η θέαση μιας ταινίας που μπαινοβγαίνει στο όνειρο – ή στην πραγματικότητα (Ο έρωτας του Οδυσσέα, 1984, σκην. Βασίλης Βαφέας), ενώ το κείμενο του Γιάννη Παλαβού εστιάζεται στην αναπάντεχα αντισυμβατική αναπαράσταση της τρίτης ηλικίας στο Ταξείδι του μέλιτος (1979) του Γιώργου Πανουσόπουλου. Η ενότητα κλείνει με τις παρατηρήσεις του Δημοσθένη Παπαμάρκου για τα διάσπαρτα θραύσματα παραδοξότητας που ανοικειώνουν μια φαινομενικά προσβάσιμη κινηματογραφική αφήγηση (Βοσκοί, 1966, σκην. Νίκος Παπατάκης).

Εργοστάσιο (1981). Σκηνοθεσία: Τάσος Ψαρράς

Στην ενότητα «Σ’ αγαπάω να τους λες» ο Άγγελος Φραντζής γράφει για τις ρωγμές που επιφέρει το σινεμά του Νίκου Παναγιωτόπουλου στην αδιαπέραστη επιφάνεια του δυτικού ορθολογισμού (Η γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα, 1988) και ο Αργύρης Παπαδημητρόπουλος για το σωματικό σινεμά του Γιώργου Πανουσόπουλου, όπου η υπέρλογη, απελευθερωτική καύλα αντιτάσσεται στην ασφυκτική (χρονο)κανονικότητα του νεωτερικού αστικού βίου (Μανία, 1985). Στη συνέχεια, ο Γιάννης Βεσλεμές παρουσιάζει –πώς αλλιώς;– με παραμυθικό τρόπο ένα κινηματογραφικό παραμύθι που υφαίνεται με τα ετερόκλητα νήματα ενός πολιτισμικού συγκρητισμού (Η Νίκη της Σαμοθράκης, 1990, σκην. Δήμος Αβδελιώδης), ενώ η Κωνσταντίνα Κοτζαμάνη αποδίδει τα οφειλόμενα σε μια σπουδαία δασκάλα του κινηματογράφου, που πειραματίστηκε με τα όρια της φιλμικής γλώσσας (Παραλλαγές στο ίδιο θέμα / Idées fixes, 1977, σκην. Αντουανέττα Αγγελίδη). Την ενότητα ολοκληρώνουν δύο κείμενα που προσιδιάζουν στον δοκιμιακό και τον κριτικό λόγο αντίστοιχα: η Βασιλική Πέτσα γράφει για μια ιστορία περιπλάνησης, ενηλικίωσης (ή μήπως ανηλικίωσης;) και μεταμφιεσμένης τρυφερότητας (Ακατανίκητοι εραστές, 1988, σκην. Σταύρος Τσιώλης) και η Μαρίνα Γιώτη για μια αναπάντεχη, ψυχεδελική φιλμική μεταγραφή ενός κλασικού λογοτεχνικού κειμένου (Φόνισσα, 1974, σκην. Κώστας Φέρρης).

Στην τρίτη ενότητα, με τίτλο «Βρώμικο ψωμί», συγκεντρώνονται κείμενα, οι συγγραφείς των οποίων διαβάζουν τις ταινίες μέσα από ένα κοινωνικοπολιτικό πρίσμα. Αρχικά, οι συγγραφείς Χρήστος Οικονόμου και Κώστας Περούλης, εξετάζοντας δύο ταινίες –το Εργοστάσιο (1981) του Τάσου Ψαρρά ο πρώτος και την Ανατολική περιφέρεια (1979) του Βασίλη Βαφέα ο δεύτερος– που θίγουν με κριτικό τρόπο πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα της πρώιμης Μεταπολίτευσης, διαπιστώνουν την απρόσμενη επικαιρικότητά τους στη σημερινή συγκυρία. Ακολούθως, το θέμα της ταξικής πάλης, αρθρωμένο μέσα από ένα «κτιριακό φωτορομάντζο», όπως χαρακτηρίζεται το Πρόσωπο με πρόσωπο (1966) του Ροβήρου Μανθούλη, δίνει το έναυσμα στον Ζαχαρία Mαυροειδή για μια σύντομη επισκόπηση της ιστορίας της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής. Οι δύο τελευταίες εξεταζόμενες ταινίες της ενότητας ψηλαφούν τα σημεία διασταύρωσης του ατομικού με το συλλογικό στο ασφυκτικό περιβάλλον οδυνηρών περιόδων της νεοελληνικής ιστορίας: οι Άννα Τσίρμπα και Γιάννης Τσίρμπας γράφουν για τη «νεοκυματική» φιλμική προσέγγιση μιας σκοτεινής δεκαετίας από τον Λάμπρο Λιαρόπουλο στην ταινία Το άλλο γράμμα (1976), ενώ η Εκδρομή (1966) του Τάκη Κανελλόπουλου δίνει την αφορμή στον Ιάκωβο Ανυφαντάκη να καταθέσει ένα σχόλιο για τη διαδικασία αφηγηματοποίησης του ιστορικού παρελθόντος.

Τα παιδιά του Κρόνου (1985). Σκηνοθεσία: Γιώργος Κόρρας

Στην ενότητα «Αόρατη απειλή» κυριαρχούν οι ερμηνευτικές προσεγγίσεις φιλμικών κειμένων. Στο κείμενο του Δημήτρη Κανελλόπουλου ξανασυναντάμε το σινεμά του Τάσου Ψαρρά και τις λεπτές ισορροπίες του ανάμεσα στην πολιτική στράτευση και το προσωπικό δράμα (Δι’ ασήμαντον αφορμήν, 1974). Ο Χρήστος Μασσαλάς γράφει για μια ταινία που ακτινογραφεί τους καθ’ ημάς «κονφορμίστες» μιας μεταβατικής εποχής (Υπόγεια διαδρομή, 1983, σκην. Απόστολος Δοξιάδης), ενώ η Γιούλα Μπούνταλη επιχειρεί μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση μιας ταινίας που μιλά για παροπλισμένους πατριωτισμούς και χρεοκοπημένες συνειδήσεις (Προδοσία, 1964, σκην. Κώστας Μανουσάκης). Ο Στέργιος Πάσχος, στη συνέχεια, αιφνιδιάζει αλλά ευστοχεί με την επιλογή του να καταθέσει ένα ποιητόμορφο δοκίμιο για την Πρωινή περίπολο (1987) του Νίκου Νικολαΐδη, μια ταινία που προοιωνίζεται αόρατες αλλά τόσο κοντινές απειλές. Η ενότητα ολοκληρώνεται με δύο ακόμη ιδιοσυγκρασιακούς σκηνοθέτες του ΝΕΚ: η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη γράφει για το Oh Babylon (1989) του Κώστα Φέρρη, ένα οριακό –από πολλές απόψεις– κινηματογραφικό συμβάν, και ο Θωμάς Τσαλαπάτης για το Σχετικά με τον Βασίλη... (1986) του Σταύρου Τσιώλη, όπου ο ομώνυμος αρχετυπικός ήρωας σωματοποιεί τις διαψεύσεις και τις ματαιωμένες προσδοκίες μιας εποχής.

Στην επόμενη ενότητα, με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Οι άνθρωποι που αγάπησαν ένα πτώμα», οι Αφροδίτη Νικολαΐδου και Αλέξης Αλεξίου αναδεικνύουν αναπάντεχες διακειμενικές συνομιλίες που γονιμοποιούν μια ενδιαφέρουσα ερμηνευτική προσέγγιση στο Singapore Sling (1990) του Νίκου Νικολαΐδη. Ο Αλέξης Αλεξίου συνεχίζει τεκμηριώνοντας την επίδραση του γαλλικού cinema du look στη μοναδική ταινία του Ανδρέα Τσιλιφώνη, Η πόλη ποτέ δεν κοιμάται (1984). Ακολούθως, η Άντζελα Δημητρακάκη επιχειρεί φεμινιστικές –και όχι μόνο– ερμηνευτικές εισόδους σε μια ταινία που φιλοδοξεί να αποδομήσει κινηματογραφικά είδη μαζικής κατανάλωσης (Μελόδραμα;, 1980, σκην. Νίκος Παναγιωτόπουλος). Τη στροφή στο προσωπικό –που είναι πάντοτε πολιτικό– αντιπροσωπεύουν οι ταινίες που σχολιάζονται από τη Γλυκερία Πατραμάνη και την Κάλλια Παπαδάκη, κατά διαδοχική σειρά, στη συνέχεια: εικονογραφίες ρευστών εσωτερικών πραγματικοτήτων και πολύτροπων ερώτων στην πρώτη περίπτωση (Ρεβάνς, 1983, σκην. Νίκος Βεργίτσης)∙ ηθελημένοι εγκλωβισμοί και υπαρξιακές περιδινήσεις στη δεύτερη (Τα παιδιά του Κρόνου, 1985, σκην. Γιώργος Κόρρας). Τέλος, ο Θάνος Αναστόπουλος καταθέτει ένα κείμενο-φόρο τιμής στο Κιέριον (1968) του Δήμου Θέου, μια ταινία που συνιστά καταγωγικό φιλμικό συμβάν για τις σημερινές κινηματογραφικές γενιές.

Ευριδίκη ΒΑ2037 (1975). Σκηνοθεσία: Νίκος Νικολαΐδης

Στην έκτη και τελευταία ενότητα του τόμου, με τον δηλωτικό τίτλο «Εμπροσθοφυλακή», το αβανγκάρντ κεφάλαιο του ελληνικού κινηματογράφου βρίσκεται στο κέντρο του ενδιαφέροντος. Η Εύα Στεφανή εμπνέεται από το εικαστικό σύμπαν της ταινίας Τόπος (1985) της Αντουανέττας Αγγελίδη, για να δημιουργήσει μια δική της ποιητική εικονοποιία, ενώ ο Γιώργος Δρίβας καταθέτει ένα στοχαστικό κείμενο για μια ταινία που συσκοτίζει τα όρια μεταξύ της νίκης και της ήττας (Ουρανός, 1962, σκην. Τάκης Κανελλόπουλος). Ο Θοδωρής Προδρομίδης γράφει για τις ιστορικές διαδρομές της ερωτικής επιθυμίας που διανύει ο Ηλεκτρικός άγγελος (1981) του Θανάση Ρεντζή, ενώ η Ρέα Βαλντέν για την αβανγκαρντίστικη αναζήτηση της ελληνικότητας που επιχειρεί η Αλληγορία (1986) του Κώστα Σφήκα. Τον τόμο ολοκληρώνει το κείμενο της Ζακλίν Λέντζου για την Ευριδίκη ΒΑ2037 (1975) του Νίκου Νικολαΐδη. Η σκηνοθέτρια εντοπίζει ντανταϊστικά ίχνη σε μια ταινία που τρέφει και τρέφεται από ένα αίσθημα σαρωτικού πανικού, σερβιρισμένο μέσα στο περίβλημα ενός κατάμαυρου σαρκασμού.

Παρά την ειδολογική και υφολογική ανομοιογένειά τους –ή μάλλον χάρη σε αυτήν– τα μικρά αυτά κείμενα μπορούν να διαβαστούν ως μια ενιαία αλλά πολυφωνική αφήγηση, ως ένα καλειδοσκοπικό μπουκέτο απαντήσεων στο κοινό ερώτημα που τέθηκε από την οργανωτική ομάδα του αφιερώματος στους συγγραφείς του τόμου: «Γιατί οι ταινίες αυτές μας ενδιαφέρουν σήμερα;» Με άλλα λόγια, τα κείμενα αποτελούν ψηφίδες που συνθέτουν, κατά την εύστοχη διατύπωση των επιμελητριών του τόμου, «μια σύντομη “παράξενη” ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου» (σ. 19).

H πολύφωνη δέσμη των 35 κειμένων θα τον/την (προ)καλέσει [τον κινηματογραφόφιλο] να (ξανα)δει μέσα από σύγχρονη ματιά και να (επαν)εκτιμήσει ταινίες που έχασαν τον δρόμο τους στη μεγάλη, γεμάτη στροφές και παρακάμψεις, λεωφόρο του ελληνικού σινεμά∙ κι ακόμη, να ακολουθήσει τα πολύχρωμα νήματα που συνδέουν το «παράξενο τώρα» με το «παράξενο τότε» του ελληνικού κινηματογράφου.

Εν κατακλείδι, αν και η Χαμένη λεωφόρος δεν συγκεντρώνει τις συμβατικές προδιαγραφές (π.χ. επιστημονική τεκμηρίωση – με εξαίρεση το εισαγωγικό κείμενο των επιμελητριών) που θα μπορούσαν αυτομάτως να την κατατάξουν στα «έργα αναφοράς» για τη μελέτη του ελληνικού κινηματογράφου –άλλωστε δεν αποτελεί στόχο της–, θεωρώ πως μέλλεται να αφήσει ισχυρό αποτύπωμα στο σχετικά νεοσύστατο πεδίο των Σπουδών Ελληνικού Κινηματογράφου (Greek Film Studies), τόσο λόγω της συνολικότερης αναθεωρητικής ματιάς της πάνω στο ρεύμα του ΝΕΚ όσο και των πρωτότυπων ερμηνευτικών προσεγγίσεων που προσφέρουν κάποιοι/ες συγγραφείς του τόμου σε επιμέρους ταινίες του αφιερώματος, όπως ίσως φάνηκε στην παραπάνω παρουσίαση των κειμένων. Ως εκ τούτου, η έκδοση αυτή αποτελεί σημαντικό βιβλιογραφικό απόκτημα για τους επίδοξους μελετητές του ΝΕΚ αλλά και του σύγχρονου νέου κύματος (weird wave). Πρωτίστως, όμως, αξίζει να καταλάβει μια περίοπτη θέση στη βιβλιοθήκη κάθε κινηματογραφόφιλου/ης: η πολύφωνη δέσμη των 35 κειμένων θα τον/την (προ)καλέσει να (ξανα)δει μέσα από σύγχρονη ματιά και να (επαν)εκτιμήσει ταινίες που έχασαν τον δρόμο τους στη μεγάλη, γεμάτη στροφές και παρακάμψεις, λεωφόρο του ελληνικού σινεμά∙ κι ακόμη, να ακολουθήσει τα πολύχρωμα νήματα που συνδέουν το «παράξενο τώρα» με το «παράξενο τότε» του ελληνικού κινηματογράφου.

* Ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΒΑΓΓΕΛΟΚΩΣΤΑΣ είναι υποψήφιος διδάκτορας Γενικής & Συγκριτικής Γραμματολογίας ΑΠΘ. Η διδακτορική του διατριβή αφορά τις κινηματογραφικές μεταφορές κειμένων της νεοελληνικής λογοτεχνίας στη Μεταπολίτευση. 

→ Στην κεντρική εικόνα: Η πόλη ποτέ δεν κοιμάται (1984). Σκηνοθεσία: Ανδρέας Τσιλιφώνης

Η χαμένη λεωφόρος του ελληνικού σινεμά
Συλλογικό
Επιμέλεια: Αφροδίτη Νικολαΐδου, Άννα Πούπου
Νεφέλη 2019
Σελ. 232, τιμή εκδότη €13,00