Για την όπερα του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ «Ο μαγικός αυλός», η οποία παρουσιάζεται στην «Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος» της Εθνικής Λυρικής Σκηνής μέχρι και τις 29 Απριλίου 2018.
Του Νίκου Ξένιου
Η Εθνική Λυρική Σκηνή ανεβάζει στην «Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος» την όπερα του Μότσαρτ O Mαγικός Αυλός σε σκηνοθεσία του αυστραλού καλλιτεχνικού διευθυντή της Komische Opera του Βερολίνου Μπάρρη Κόσκυ [1]. Η παραγωγή, σε συνεργασία με τη Σουζάν Αντράντε και με τη βρετανική θεατρική ομάδα «1927» [2] ξεκίνησε το 2012 την περιοδεία της στις μεγαλύτερες όπερες του κόσμου και στην Ελλάδα παρουσιάζει τη σοπράνο Χριστίνα Πουλίτση στον ρόλο της Βασίλισσας της Νύχτας, σε εναλλαγή με τη Βασιλική Καραγιάννη και τη Δήμητρα Κωτίδου. Επίσης, τον μπάσο Πέτρο Μαγουλά ως Ζαράστρο και την υψίφωνο Μαρία Παλάσκα ως Παμίνα, τον τενόρο Σάσα Εμανουέλ Κράμερ ως Ταμίνο, τον βαρύτονο Τίμο Σιρλαντζή ως Παπαγκένο και τη Μαριλένα Στριφτόμπολα ως Παπαγκένα. Μαέστροι η Ζωή Τσόκανου και ο Γιώργος Μπαλατσινός.
Πρωτοποριακό «πάντρεμα» τεχνών
Το έργο ήταν μια αλληγορία της επίτευξης της ερωτικής coniunctionis μέσω της αναζήτησης της σοφίας και της φώτισης, δοσμένη με σύμβολα τεκτονικά, βοτανολογικούς υπαινιγμούς, επιστράτευση γνώσεων χημείας και προεικονισμούς τελετών μύησης, όλα αντλημένα από το οπλοστάσιο του Διαφωτισμού.
Ο Ταμίνο, ντυμένος με κοστούμι του Μεσοπολέμου, σώζεται από την κοιλιά ενός ερπετού με την παρέμβαση των Τριών Κυριών – επίσης ντυμένων με φορέματα εποχής. Ο Παπαγκένο, ο σύντροφός του, εμφανίζεται ως Μπάστερ Κήτον και τραγουδά «Ο πουλολόγος είμ’ εγώ», ο Ζαράστρο μακιγιάρεται σαν τον Νοσφεράτου του Μουρνάου, η Παμίνα με περουκίνι καρέ μαύρο, φόρεμα και άσπρο καλσόν τύπου Λουίζ Μπρουκς και η Βασίλισσα της Νύχτας σαν μια τερατώδης σκελετική αράχνη που καλύπτει την οθόνη με τα τεράστια πόδια και τον ιστό της. Τα Τρία Αγόρια αναπτύσσουν φτερά και ακολουθούν ως άγγελοι την πορεία μύησης των ηρώων. Ιπτάμενα κόκκινα χείλη με πόδια εντόμου πολλαπλασιάζονται, καρδιές εκρήγνυνται, ενώ μια ακολουθία από λουλούδια, πεταλούδες και μαϊμούδες συνθέτουν μιαν ευφάνταστη δυστοπία στην οθόνη.
Η άρια της Βασίλισσας της Νύχτας («Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» [3]) στη Δεύτερη Πράξη του Μαγικού Αυλού είναι μια εκπληκτική σύνθεση για σοπράνο κολορατούρα που ο Μότσαρτ ετοίμασε το 1791 κατά παραγγελίαν του θεατρώνη Εμάνουελ Σικανέντερ. Στην όλη σύνθεση επιστράτευσε ποικιλία μουσικών ειδών, από το λιντ έως τη φούγκα και τις χορωδιακές συνθέσεις, ενώ δούλεψε σκληρά τις δύο πράξεις του έργου καθ’ όλη τη διάρκεια της άνοιξης και ως τις αρχές εκείνου του καλοκαιριού. Το έργο ήταν μια αλληγορία της επίτευξης της ερωτικής coniunctionis [4] μέσω της αναζήτησης της σοφίας και της φώτισης, δοσμένη με σύμβολα τεκτονικά (χαρακτηριστική είναι η αριθμολογία: τρία Αγόρια, τρεις Κυρίες, τρεις Σκλάβοι, τρία Πνεύματα που οδηγούν τον Ταμίνο στο ανάκτορο του Ζαράστρο, τρία διακριτά ζευγάρια προσώπων –Ταμίνο και Παμίνα, Παπαγκένο και Παπαγκένα, Βασίλισσα της Νύχτας και Ζαράστρ–, τρεις ναοί –της Φύσης, της Λογικής και της Σοφίας–, τρεις ομάδες συγχορδιών από την ορχήστρα κατά τα πρώτα μουσικά μέτρα του έργου), βοτανολογικούς υπαινιγμούς, επιστράτευση γνώσεων χημείας και προεικονισμούς τελετών μύησης, όλα αντλημένα από το οπλοστάσιο του Διαφωτισμού.
Οι ακτίνες του Ήλιου διώχνουν μακριά τη Νύχτα: ένα νέο συγκείμενο
Παραλείποντας το ρετσιτατίβο και γεμίζοντας τα διάκενα με αποσπάσματα από τις Φαντασίες του Μότσαρτ σε Ντο ελάσσονα and Ρε ελάσσονα (που δίνουν μιαν εικόνα της μουσικής που αγαπούσε το ευρωπαϊκό κοινό του 1784), οι Μπάρρη Κόσκυ και Σουζάν Αντράντε εντάσσουν το λιμπρέτο σε διαφορετικό context – «σαν να παρεμβάλλεις μερικά ποιήματα του Γκαίτε στη διάρκεια μιας παράστασης του "Βέρθερου"».
Στα δεκατρία του ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ ήταν ήδη σε θέση να επηρεάζει τη μουσική του αιώνα του. Στα μέσα του 1763 πήρε τον τίτλο του Kapellmeister στην αυλή του Πρίγκιπα-Αρχιεπισκόπου στο Σάλτσμπουργκ, ενώ από πολύ νωρίς είχε κατακτήσει τη μπαρόκ μουσική και το οπερατικό ύφος των ιταλών συνθετών. Τον Οκτώβριο του 1787 επισκέφθηκε τη Φρανκφούρτη για τη στέψη του Λεοπόλδου του Β΄με την παραγγελία της όπερας «La Clemenza di Tito» («Η μεγαλοψυχία του Τίτου»), ενώ τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς πληροφορήθηκε τη βαριά ασθένεια του πατέρα του και του έγραψε ένα γράμμα παρηγοριάς όπου η οπτική του απέναντι στον θάνατο μαρτυρά τη μύησή του στον Ελευθεροτεκτονισμό [5]. Και ενώ ξεκινά η παραγγελία του Μαγικού Αυλού το 1791 από τον Σικανέντερ, τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς γεννιέται το έκτο του παιδί (το ένα από τα δύο που επιβίωσαν), ενώ άγνωστοι κύκλοι του δίνουν κρυφή παραγγελία για το «Ρέκβιεμ». Τρεις μήνες αργότερα, ο μεγάλος συνθέτης πεθαίνει από επιδημία, ενώ ο Σικανέντερ έζησε άλλα είκοσι χρόνια.
Σ’ αυτό το τελευταίο Singspiel [6] του ο Μότσαρτ έβαζε το ρετσιτατίβο να γεμίζει τα κενά ανάμεσα στις άριες, τα ντουέτα και τα χορωδιακά μέρη. Παραλείποντας το ρετσιτατίβο και γεμίζοντας τα διάκενα με αποσπάσματα από τις Φαντασίες του Μότσαρτ σε Ντο ελάσσονα and Ρε ελάσσονα [7] (που δίνουν μιαν εικόνα της μουσικής που αγαπούσε το ευρωπαϊκό κοινό του 1784), οι Μπάρρη Κόσκυ και Σουζάν Αντράντε εντάσσουν το λιμπρέτο σε διαφορετικό context – «σαν να παρεμβάλλεις μερικά ποιήματα του Γκαίτε στη διάρκεια μιας παράστασης του "Βέρθερου"». Ως λιμπρετίστας του Μότσαρτ, ο Σικανέντερ είχε επιδιώξει αναρχικό ύφος, ένα συνδυασμό εξωφρενικού χιούμορ, μαγείας, στοιχείων του Διαφωτισμού, θυμοσοφικών διαπιστώσεων και μιας μικρής δόσης βιαιότητας, ενώ το θέατρό του (Theater auf der Wieden) στα περίχωρα της Βιέννης, είχε τότε υποσχεθεί στον μεγάλο συνθέτη ιπτάμενους μηχανισμούς, παγίδες, κεραυνούς, φωτιές και καταρράκτες. Μάλιστα ο ίδιος ο Σικανέντερ είχε υποδυθεί, το 1791, επί σκηνής τον ρόλο του Παπαγκένο. Στα τέλη του 17ου αιώνα, κάποιες μουσικές συνθέσεις ήταν διανθισμένες με θεατρικά δρώμενα, ενώ κατά τον 18ο αιώνα κάποια θεατρικά έργα σατίριζαν τα ήθη ευγενών, αστών, ακόμη και βασιλικών προσώπων. Κάποιες αναφορές του Μότσαρτ (π.χ. το θεματολόγιο στην «Αρπαγή από το Σεράι») θα μπορούσαν να είναι μια αναφορά στο είδος vaudeville: όμως, η βωντβίλ ως αυτόνομο είδος γίνεται δημοφιλής στις Η.Π.Α. και τον Καναδά από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1930.
Ανθρωπιστικός Ιδεαλισμός και Διαφωτισμός σε μια νέα εποχή
Η σκηνοθεσία του Μπάρρη Κόσκυ είναι μια εικονική (virtual) vaudeville: τα σκυλιά του Μονόστατου αγριεύουν και αναπτύσσουν τεράστια σαγόνια, ενώ η Παμίνα τραγουδά: «Ach, ich fühl’s» («Αχ, το νιώθω»), ο Παπαγκένο πίνει κοκτέιλ και βλέπει ροζ ιπτάμενους ελέφαντες να χορεύουν πιρουέτες μπροστά του, ενώ αναζητά τον έρωτα της Παπαγκένα και διακινδυνεύει να ζήσει μόνο ένα όνειρο, το γκλόκενσπηλ που θα τον προστατεύσει μέσα σ’ ένα κιβώτιο που περπατά αποκαλύπτει μια χορεία από κόκκινες κούκλες με χοντρές γάμπες που χορεύουν καν-καν, ενώ η Παπαγκένα είναι χορεύτρια της Rue Pigalle. Ο Μαγικός Αυλός του Ταμίνο είναι μια γυμνή Τίνκερμπελ (η νεραϊδούλα του Πήτερ Παν ), που πετώντας αφήνει νότες πίσω της με καρτουνίστικο τρόπο.
Στη σκηνοθεσία Κόσκυ/Αντράντε ο γερμανικός εξπρεσιονισμός στον κινηματογράφο και το βρετανικό χιούμορ τύπου Μόντι Πάιθονς, οι γραπτοί διάλογοι του βωβού υπογραμμισμένοι από αυτοσχεδιασμούς τύπου κινεζικής όπερας, τα διαδραστικά χορογραφικά στοιχεία και η αισθητική του μιούζικ χωλ συνθέτουν μιαν ολοκαίνουργια προσέγγιση του αινιγματικού αυτού έργου, πλησίστια στις προσλαμβάνουσες ενός νέου κοινού, σχετικά εθισμένου στην εικόνα.
Στον Μαγικό Αυλό ο Μότσαρτ αποκάλυπτε με ρητορικό τρόπο ότι ο Ζαράστρο είναι καλός και όχι διαβολικός. Για να διαδεχθεί τον Ζαράστρο στον θρόνο ο Ταμίνο έπρεπε να υποστεί τις δοκιμασίες μύησης μιας αρχαϊκής θρησκείας που δεν κατονομαζόταν, περιλάμβανε όμως τον Όσιρι και την Ίσιδα. Η δοκιμασία της σιωπής, παρά τους πειρασμούς των Τριών Κυριών, ο ανταγωνισμός της Βασίλισσας της Νύχτας με τον εντολοδόχο του Ήλιου Ζαράστρο και ο θρίαμβος του Καλού επί του Κακού, το Ύψιστο Συμβούλιο του «αλχημιστή» Ζαράστρο, το στιλέτο, τα στοιχεία της Φωτιάς, του Νερού και του Σκότους και η «χημική» ένωση του ζευγαριού, όλα ήταν συμβολικά στοιχεία που απηχούσαν τις τεκτονικές διδασκαλίες και γέμιζαν τον σκηνικό χώρο με ανθρωπιστικό ιδεαλισμό [8] και με μια γλυκειά υπόσχεση φωτισμού και λύτρωσης του ανθρώπινου γένους.
Στη σκηνοθεσία Κόσκυ/Αντράντε ο γερμανικός εξπρεσιονισμός στον κινηματογράφο και το βρετανικό χιούμορ τύπου Μόντι Πάιθονς, οι γραπτοί διάλογοι του βωβού υπογραμμισμένοι από αυτοσχεδιασμούς τύπου κινεζικής όπερας, τα διαδραστικά χορογραφικά στοιχεία και η αισθητική του μιούζικ χωλ συνθέτουν μιαν ολοκαίνουργια προσέγγιση του αινιγματικού αυτού έργου, πλησίστια στις προσλαμβάνουσες ενός νέου κοινού, σχετικά εθισμένου στην εικόνα. Οι σκηνές διαδραματίζονται σε άγνωστο χρόνο και, σε ένα αμιγώς κινηματογραφικό περιβάλλον οθόνης, τα κινούμενα σκηνικά του Πωλ Μπάρριτ υποκαθιστούν τον πραγματικό σκηνικό χώρο. Οι ηθοποιοί βγαίνουν από περιστρεφόμενες πόρτες στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης και ερμηνεύουν τα μέρη τους «αναρτημένοι» εν μέσω μιας προκαθορισμένης προβολής σε κάθετη οθόνη, με εξαίρεση τους τρεις κύριους χαρακτήρες (Ταμίνο, Παμίνα, Παπαγκένο) που πράγματι κινούνται στη σκηνή και ίσως είναι οι μόνοι που έχουν οπτική πρόσβαση στις προβολές των φόβων και στις φαντασιώσεις τους. Η «άνοδος» στους ουρανούς, η «κάθοδος» στα έγκατα της γης και στην άβυσσο των βυθών, η οριζόντια «πτήση», η ψευδαίσθηση και το όνειρο αποδίδονται μέσω μιας multimedia υποδομής, που δυστυχώς δεσμεύει τους καλλιτέχνες να συγχρονιστούν με τις προβολές και να υιοθετήσουν ανάλογη κινησιολογία, πράγμα που αποβαίνει αισθητά εις βάρος της δραματουργίας. Βεβαίως, διανοίγεται ένα νέο κεφάλαιο σκηνικής ερμηνείας που έχει μακρά πορεία να διανύσει, έως ότου μια νέα γενιά ηθοποιών και σκηνοθετών καλλιεργήσει τους δραματουργικούς κώδικες που προσιδιάζουν σ’ αυτό το νέο είδος. Γιατί, αναμφίβολα, το κοινό αποκτά την εμπειρία ενός νέου θεατρικού είδους: αν ο κινηματογράφος ήταν η έβδομη τέχνη, η κινηματογραφική σκηνοθεσία της μεγάλης όπερας και γενικώς των θεατρικών ειδών μπορεί κάλλιστα να ονομαστεί: η «όγδοη» τέχνη.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
