Σωφρονισμός με υπόκρουση Φίλιπ Γκλας

Το 1916, στη γκαλερί Γκολτς του Μονάχου, ο Κάφκα διαβάζει μεγαλόφωνα τη νουβέλα του Σωφρονιστική Αποικία. Το έντρομο ακροατήριό του κυριολεκτικά σύρεται σε μια επίγεια κόλαση και καθηλώνεται το ίδιο σε ένα όργανο βασανισμού δίχως να γνωρίζει το αδίκημα για το οποίο καταδικάζεται: οι πρώτες σειρές σηκώνονται και φεύγουν, ακούγονται κραυγές και κάποια κυρία λιποθυμά. Το 2000 ο Philip Glass συνθέτει την όπερα δωματίου «Σωφρονιστική Αποικία» εμπνευσμένη από το διήγημα του Κάφκα, που στηλιτεύει τη σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με τη Μηχανή και το άδικο, αήθες, σκοτεινό, ψυχοφθόρο και μηχανιστικό μοντέλο ανθρώπινων σχέσεων που αυτή έχει εισαγάγει. Την Καμεράτα διευθύνει, στη μουσική του Φίλιπ Γκλας και σε λιμπρέτο του Rudolph Wurlitzer, ο Γιώργος Πέτρου, ενώ το έργο ανεβαίνει, σε παραγωγή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών και σκηνοθεσία Πάρι Μέξη, στη Διπλάρειο Σχολή της Αθήνας. Την όπερα ερμηνεύουν εναλλακτικά ο Τίμος Σιρλαντζής και ο Σωτήρης Τριάντης και σε σταθερή βάση ο Γιάννης Φίλιας.

Μες στην αναληθοφάνειά του, το κείμενο είναι δημόσιο κατηγορώ του Κάφκα για τη σαδομαζοχιστική δομή των θρησκευτικών δογμάτων που με παράλογο τρόπο καθόρισαν την ανθρώπινη ιστορία, αλληγορία που στηλιτεύει την έννοια του Προπατορικού Αμαρτήματος και την “rafinée” κακουργία της τεχνολογίας. Το 1969 ο Στήβεν Μπερκόφ ανεβάζει το έργο υποδυόμενος τον Αξιωματικό. Το 1999 ο Σαρλί Ντο σκηνοθετεί μια ταινία μικρού μήκους στη Zoetrope και ακολουθούν μια σύντομη καναδική παραγωγή, μια ιρανική ταινία, μια παλαιστινιακή θεατρική παραγωγή, έως και την ανεξάρτητη αιγυπτιακή εκδοχή του Χασάν ελ Γκερετλί, το 2012. Δεν είναι τυχαία η επικέντρωση του αραβικού κόσμου σε αυτό το έργο…

Το Κρεβάτι, ο Σχεδιαστής, ο Εγγραφέας

Ο συναισθηματικά αποστασιοποιημένος Αφηγητής του Κάφκα περιγράφει με ζοφερές λεπτομέρειες τα εξαρτήματα του δαιμονικού μηχανήματος που αντικρίζει, και το οποίο προορίζεται στο να χαράξει με βελόνες στο μαρτυρικό κορμί του Καταδίκου το παράπτωμα/κατηγορία για έξι ολόκληρες ώρες.

Στο έργο υπάρχουν τέσσερις χαρακτήρες-ρόλοι: ο Αφηγητής, ο Αξιωματικός, ο Στρατιώτης και ο Κατάδικος. Ο Αξιωματικός είναι αρμόδιος για τον χειρισμό του τερατώδους μηχανήματος, ο Κατάδικος προορίζεται για εκτέλεση, ο Στρατιώτης φρουρεί τον Κατάδικο και ο Αφηγητής/Εξερευνητής ταξιδεύει στη δυστοπική αυτή νήσο για να κάνει ηθική αποτίμηση των σωφρονιστικών της μεθόδων, δεχόμενος από ευγένεια να είναι µάρτυρας στην αναιτιολόγητη εκτέλεση του Καταδίκου. Ο συναισθηματικά αποστασιοποιημένος Αφηγητής του Κάφκα περιγράφει με ζοφερές λεπτομέρειες τα εξαρτήματα του δαιμονικού μηχανήματος που αντικρίζει, και το οποίο προορίζεται στο να χαράξει με βελόνες στο μαρτυρικό κορμί του Καταδίκου το παράπτωμα/κατηγορία για έξι ολόκληρες ώρες, πριν αρχίσει το εξάωρο τελικής του θανάτωσης σε κοινή θέα. Ο διεστραμμένος Αξιωματικός περιγράφει με εκστατική λεξιλαγνία τα φρικτά εξαρτήματα του μηχανήματος, το μέγεθος της διαστροφικής σύλληψης του οποίου είναι δυσθεώρητο και ανεφάρμοστο, νοσταλγεί δε με ερωτική έκσταση το καθεστώς του Πρώην Διοικητή της αποικίας, που πλανάται στο κείμενο ως άλλος Fürer, σε μιαν εξιδανίκευση του φασιστικού αξιακού του συστήματος, ενώ εξαίρει τη μιλιταριστική του περιβολή, την ανάρμοστη για το θερμό αυτό κλίμα στολή που «…μας θυµίζει την πατρίδα, κάτι που δεν πρέπει να ξεχνάµε... Όσο για το µηχάνηµα... Κοιτάξτε, παρακαλώ... Ώς εδώ έπρεπε να ρυθµίσω κάποια πράγµατα ο ίδιος, από ’δώ και πέρα όµως δουλεύει αυτόµατα!». Η υπόμνηση, εκ μέρους του Κάφκα, μιας Πατρίδας (Urheimat) είναι ξεκάθαρη βολή κατά του πατριωτικού συναισθήματος που, στην έξαρσή του, παράγει ένα ζοφερό σύστημα αξιών. Αξίζει, δε, να παρατηρήσει κανείς πως η ανακριβής παράθεση των εξαρτημάτων του φρανκεσταϊνικού μηχανισμού που επινοεί ο Αξιωματικός σε αγαστή συνεργασία με τον Πρώην Διοικητή της Σωφρονιστικής Αποικίας, αντί να μειώνει τον τρόμο στην αντίληψη του ακροατή, αντιθέτως, τον επιτείνει: «Έχετε ακουστά για τον προηγούμενο διοικητή µας; Όχι; Χωρίς υπερβολή, ολόκληρη η οργάνωση της σωφρονιστικής αποικίας είναι δικό του έργο. Κρίµα που δεν συναντήσατε ποτέ τον παλιό µας διοικητή!». Ο κλιμακούμενος ψυχολογικός μηχανισμός σκοταδισμού και παράλογου σαδισμού παράγει το κλίμα-προάγγελο της «Δίκης» και η ζοφερή του εικονοποιḯα γίνεται υπαινιγμός για τις κτηνωδίες που έχουν σημειωθεί κατά καιρούς στο όνομα όλων των μονοθεϊστικών θρησκειών.

Στο στόχαστρο του Κάφκα μπαίνει το σύστημα της επίγειας Δικαιοσύνης και το κοινό καθίσταται συνένοχο, καθώς υποβάλλεται στη διαδικασία οφθαλμολαγνίας που διακρίνει όλες τις μάζες θεατών δημόσιων εκτελέσεων.

Στο στόχαστρο του Κάφκα μπαίνει το σύστημα της επίγειας Δικαιοσύνης και το κοινό καθίσταται συνένοχο, καθώς υποβάλλεται στη διαδικασία οφθαλμολαγνίας που διακρίνει όλες τις μάζες θεατών δημόσιων εκτελέσεων, αν ξεκινήσει κανείς από την Αρχαιότητα, διέλθει τις μεθοδεύσεις των Ιησουϊτών Ιεροεξεταστών της Καθολικής Εκκλησίας, τη γκιλοτίνα του γαλλικού «Terreur», τις κανιβαλικές τελετές των πολιτισμών της Κεντρικής και Λατινικής Αμερικής, τον Άιχμαν, το Άουσβιτς και το Γκούλαγκ, για να φτάσει έως το Γκουαντάναμο και τις δημόσιες μαστιγώσεις, τους πετροβολισμούς, τους απαγχονισμούς κι αποκεφαλισμούς που κοινή θέα διενεργεί ο ισλαμικός φονταμενταλισμός εν ονόματι μιας κάποιας νεφελώδους σύλληψης Δικαίου. Η άγνοια του Κατηγορώ συντρίβει τον αδαή Κατάδικο και η φοβερή ποινή αιωρείται ως δαμόκλειος σπάθη πάνω από τις συνειδήσεις των ακροατών: «Στη µικρή, αµµώδη κοιλάδα της σωφρονιστικής αποικίας, την περικυκλωμένη από γυµνές βουνοπλαγιές, εκτός από τον Αξιωματικό και τον Παρατηρητή, βρίσκονταν µονάχα ο Κατάδικος κι ένας Στρατιώτης. Ο Αξιωµατικός είχε καταπιαστεί µε τις τελευταίες απαραίτητες ρυθµίσεις⋅ πότε σερνόταν κάτω από το µηχάνηµα, του οποίου η βάση βρισκόταν µέσα σε µια τάφρο, πότε ανέβαινε σε µια σκάλα για να ελέγξει τη λειτουργία των άνω τµηµάτων του. Παρ’ όλο που αυτές τις δουλειές θα ’πρεπε να τις κάνει ένας µηχανικός, ο Αξιωµατικός τις εκτελούσε µε µεγάλο ζήλο», γράφει ο Κάφκα.

Η ευτυχής δυσλειτουργία της μηχανής

Eνώ ο συγγραφέας μηχανεύεται τα γρανάζια και τα εξαρτήματα του εκτελεστικού οργάνου, ο αναγνώστης/ακροατής γίνεται Κατασκευαστής κι Εκτελεστής του, καθώς σταδιακά ταυτίζεται με τον ρόλο του θεατή και βιώνει το μαρτύριο του άλλου ως θέαμα και ως ακρόαμα. Η σύνθεση προτίθεται να υποβάλει μέσω της μουσικής στο κοινό την αίσθηση της "μηχανής" αυτής, δημιουργώντας νοητική εικόνα του οργάνου βασανισμού τη στιγμή της λειτουργίας του, κατ'απόλυτην αντιστοιχία με τη νοητική εικόνα που παράγουν οι λέξεις στον αναγνώστη της νουβέλας του Κάφκα: «Οι βελόνες του είναι τοποθετηµένες όπως στη σβάρνα του γεωργού και λειτουργεί όπως αυτή, αν και σε περιορισµένο χώρο και πολύ πιο καλλιτεχνικά. Ο Κατάδικος είναι ξαπλωµένος στο κρεβάτι. Ολόκληρη η επιφάνεια του κρεβατιού είναι καλυµµένη από ένα στρώµα βαµβάκι. Ξαπλώνουµε τον Κατάδικο, γυµνό φυσικά, µπρούµητα πάνω στο βαµβάκι⋅ µε τα λουριά αυτά τον κρατάµε δεµένο απ’ τα χέρια, τα πόδια και τον λαιµό. Εδώ, στην κορυφή του κρεβατιού, ο άνθρωπος ακουµπάει το κεφάλι του. Στο σηµείο αυτό υπάρχει ένα µικρό τσόχινο βούλωµα, που ρυθµίζεται εύκολα για να µπαίνει αµέσως στο στόµα του. Σκοπός του είναι να εµποδίσει τον άνθρωπο να φωνάξει ή να δαγκώσει τη γλώσσα του. Ο Κατάδικος δεν µπορεί παρά να βάλει την τσόχα στο στόµα του, αλλιώς το λουρί του λαιµού θα του τσακίσει το σβέρκο!». Εγκλειόμενος στα γρανάζια ποινικοποίησης του κατασταλτικού κοινωνικού σώµατος, αλλά και βλέποντας το ίδιο του το κορμί να μετατρέπεται σε μηχανισμό σωφρονισμού (όλα αυτά προ ενός ηθικιστικού προτάγματος εύρυθμης λειτουργίας και «οργανικότητας») ο μελλοθάνατος Κατάδικος πρόκειται να εμπεδώσει πάνω στο πετσί του και µέχρι θανάτου τους αξιακούς κώδικες που του επιβάλλονται για νόµους που τυχόν παραβιάζει.

Ο Αξιωματικός ελευθερώνει τον Κατάδικο και κάθεται ο ίδιος στην προκρούστεια κλίνη του βασανισμού ζητώντας να εγγραφεί με βελόνες στο κορμί του η φράση: «Έσο δίκαιος!» κι επιζητώντας το βίωμα «λύτρωσης» που κατά τη γνώμη του επιτρέπει το μαρτύριο.

Ο Αξιωματικός εκλιπαρεί τον Παρατηρητή να μεσολαβήσει εκ μέρους του στον παρόντα Διοικητή, ώστε να επιτρέψει την εφαρμογή της δαιμόνιας μεθόδου. Ο Παρατηρητής αρνείται να κάνει κάτι τέτοιο και, ενώ προτίθεται να καταφερθεί κατά της αδικίας δημοσίως, συμβιβάζεται τελικά με τη λύση να μιλήσει κατ’ ιδίαν στον Διοικητή. Ο Αξιωματικός ελευθερώνει τον Κατάδικο και κάθεται ο ίδιος στην προκρούστεια κλίνη του βασανισμού ζητώντας να εγγραφεί με βελόνες στο κορμί του η φράση: «Έσο δίκαιος!» κι επιζητώντας το βίωμα «λύτρωσης» που κατά τη γνώμη του επιτρέπει το μαρτύριο. Όμως ο μηχανισμός, παρά τη διόγκωσή του εις βάρος της ανθρώπινης υπόστασης, αίφνης βραχυκυκλώνει και καταστρέφει τον κατασκευαστή, λειτουργό και θεματοφύλακά του, στερώντας του την «απόλαυση» της νοσηρής αυτής λύτρωσης, το χριστιανικό redemption χάριν του οποίου επινοήθηκε το όλο τερατούργημα. Είναι αξιοσημείωτο πως, με την αναχώρηση του έντρομου Παρατηρητή για το ταξίδι της επιστροφής, ο Στρατιώτης και ο Κατάδικος εμποδίζονται να επιβούν στο καράβι και εγκαταλείπονται με βίαιο τρόπο στο νησί.

Η σκηνοθεσία του Πάρι Μέξη ακολουθεί την αισθητική του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου του Φριτς Λανγκ, που σκηνογραφικά υπαγορεύει τον σχεδιασμό σχηματικών γραναζιών: υπο αυτό το πρίσμα θεωρούμενος, ο χώρος της Διπλαρείου Σχολής ταιριάζει εκπληκτικά με τη σύλληψη της site performance και αποδίδει τα μέγιστα στην αισθητική απαρτίωση του συγκεκριμένου μουσικοθεατρικού δρώμενου: «Πολύ συνειδητά αποφασίσαμε να δημιουργήσουμε έναν χώρο που θα είναι ακάλυπτος. Θα υπάρχουν δυο εξέδρες, όπου θα κάθονται οι θεατές, και στο κέντρο θα βρίσκεται η σκηνή. Αυτό σημαίνει πως ό,τι συμβαίνει θα το βλέπει κανείς με φόντο τους άλλους θεατές», γράφει ο σκηνοθέτης. Οι θεατές φέρουν, άμα τη εισόδω τους στην αίθουσα, αριθμούς καταδίκων σε ειδικά μαύρα ταμπελάκια που τους διανέμονται.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

Όπερα δωματίου

Η παγκόσμια πρώτη της όπερας δωματίου του Φίλιπ Γκλας έγινε στο ACT Theatre του Σηάτλ στις 31 Αυγούστου του 2000, διαρκούσε περίπου ογδόντα λεπτά και είχε γραφεί για ένα τενόρο στον ρόλο του Παρατηρητή, ένα μπάσο-βαρύτονο στον ρόλο του Αξιωματικού και ένα κουιντέτο εγχόρδων, ντυμένο με τον ρουχισμό της σωφρονιστικής αποικίας. Η παράσταση μεταφέρθηκε στο Σικάγο και τη Νέα Υόρκη, σε μουσική διεύθυνση Άλαν Τζόνσον και σκηνικά Τζων Κόνκλιν. Η Εθνική Όπερα της Λυών, σε σκηνοθεσία Ρισάρ Μπρινέλ, πρόσθεσε και τον σιωπηρό ρόλο του Στρατιώτη.

Ο πρωτοπόρος του μινιμαλισμού σκιαγραφεί μουσικά το ψυχρό καφκικό κλίμα της σωφρονιστικής αποικίας παράγοντας υποβλητική ατμόσφαιρα. Η μουσική του όμως δεν περιορίζεται μόνο στην περιγραφή του χώρου ή στην αφήγηση των γεγονότων, αλλά διεισδύει και στον ψυχισμό και στις σκέψεις των πρωταγωνιστών.

Ο Φίλιπ Γκλας, για να συνθέσει την όπερά του, βασίστηκε στη θεατρική απόδοση του Μπερκόφ. Ο ίδιος αναφέρεται σε αυτήν ως σε «όπερα τσέπης» και επίτηδες επιλέγει ένα μικρό μουσικό σχήμα –κουιντέτο εγχόρδων– για να μπορεί το έργο να παίζεται συχνά. Η σύνθεση του Γκλας είναι τόσο ταιριαστή με το συγκεκριμένο έργο του Κάφκα που θα μπορούσε να φανταστεί κανείς, με μια δόση υπερβολής, ότι κάλλιστα θα μπορούσε να έχει γραφτεί το συγκεκριμένο έργο για τη συγκεκριμένη μουσική, και όχι απαραίτητα το αντίθετο. Ο πρωτοπόρος του μινιμαλισμού σκιαγραφεί μουσικά το ψυχρό καφκικό κλίμα της σωφρονιστικής αποικίας παράγοντας υποβλητική ατμόσφαιρα. Η μουσική του όμως δεν περιορίζεται μόνο στην περιγραφή του χώρου ή στην αφήγηση των γεγονότων, αλλά διεισδύει και στον ψυχισμό και στις σκέψεις των πρωταγωνιστών. Ο ίδιος ο μαέστρος Γιώργος Πέτρου επισημαίνει: «Ο ήχος απλοϊκός και επίμονος, φτιαγμένος από τα απολύτως απαραίτητα, τονίζει τη στατική ατμόσφαιρα της φυλακής. Με κάποιον τρόπο μου φέρνει στο μυαλό τις μουσικές που παίζονταν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης των ναζί από τους κρατουμένους…».

Στον ιδεώδη χώρο της Διπλαρείου Σχολής δεν έχει έως τώρα φιλοξενηθεί καμιά θεατρική παράσταση κι αυτός ήταν ο λόγος για τον οποίο τον επέλεξαν ο σκηνοθέτης Πάρις Μάξης και ο μαέστρος Γιώργος Πέτρου. Μια οποιαδήποτε λυρική σκηνή μπορεί να μην είχε την ίδια υποβλητική ατμόσφαιρα. Ακόμα και οι θεατές, οι οποίοι δεν θα μπορούσαν να ξέρουν ούτε τι να περιμένουν ούτε πώς θα καθίσουν, αποτέλεσαν τελικά μέρος του σκηνικού, λειτουργώντας ως θεατές και ενεργοί μέτοχοι ενός βασανιστηρίου. Το όλο σκηνικό θύμιζε ρινγκ. Η Καμεράτα ήταν κρυμμένη σε μια εσοχή του μακρόστενου χώρου ο οποίος φυσικά δεν είχε τις προδιαγραφές συναυλιακού χώρου και το κοινό διέκρινε σε κάμερα τον μαέστρο Γιώργο Πέτρου με καλυμμένο το πρόσωπο, πιθανόν για να κάνει τον συνειρμό με το απρόσωπο πορτραίτο του πρώην Διοικητή, δηλαδή την εικαστικήν απόδοση του απρόσωπου χαρακτήρα της Εξουσίας. Στη συγκεκριμένη παράσταση αξιοποιήθηκαν 14 μέλη της ορχήστρας. Όσοι κάθονταν στα μπροστινά καθίσματα ενδεχομένως να άκουγαν καλύτερα το ηχητικό αποτέλεσμα. Όσοι βρίσκονταν στις τελευταίες σειρές, δυστυχώς άκουγαν ένα διαρκές βουητό πιθανώς από μηχανήματα απαραίτητα στην ηχοληψία, στα φώτα και γενικά στην τεχνική υποδομή. Επίσης, δεν έβλεπαν όσα προβάλλονταν στο πάτωμα της σκηνής υπαινισσόμενα τον μηχανισμό του μαρτυρίου. Σε κάθε περίπτωση, ο χώρος φάνταζε ιδανικός ως σκηνικό αλλά σε ένα βαθμό ανεπαρκής ως προς την ακουστική.

O χώρος φάνταζε ιδανικός ως σκηνικό αλλά σε ένα βαθμό ανεπαρκής ως προς την ακουστική.

Οι δυο λυρικοί τραγουδιστές, ο Σωτήρης Τριάντης στο ρόλο του Αξιωματικού και ο Γιάννης Φίλιας στο ρόλο του Επισκέπτη – Παρατηρητή ερμήνευσαν τα μέρη τους ταυτόχρονα με δύναμη και λιτότητα, όπως ταιριάζει στο μινιμαλιστικό στιλ της μουσικής του Φίλιπ Γκλας.

Ο Γιώργος Πέτρου σπούδασε πιάνο στο Ωδείο Αθηνών απ’ όπου αποφοίτησε με άριστα και α΄ βραβείο παμψηφεί για να συνεχίσει τις σπουδές του στο Royal College of Music και τη Royal Academy of Music του Λονδίνου με υποτροφίες της ίδιας της Βασιλικής Ακαδημίας και του Ιδρύματος Ωνάση. Τελείωσε τις σπουδές του με τον τίτλο M.Μus του Πανεπιστημίου του Λονδίνου. Μοιράζοντας τις δραστηριότητές του ανάμεσα στη διεύθυνση ορχήστρας και το πιάνο, ο Γιώργος Πέτρου έχει ακολουθήσει διεθνή σταδιοδρομία με εμφανίσεις σε σημαντικές αίθουσες συναυλιών, έχοντας επίσης και δυναμική παρουσία στη διεθνή δισκογραφία. Η δραστηριότητά του ως διευθυντή ορχήστρας επικεντρώνεται σε ρεπερτόριο από την εποχή του μπαρόκ έως και το ρομαντισμό με έμφαση στις ιστορικές πρακτικές ερμηνείας και την όπερα. Έχει διευθύνει νέες παραγωγές κυρίως στην Ελλάδα, αλλά και το εξωτερικό, ενώ με δική του πρωτοβουλία δημιουργήθηκε το πρώτο ορχηστρικό σύνολο με όργανα εποχής στην Ελλάδα με βάση την Ορχήστρα Πατρών. Έχει πραγματοποιήσει ηχογραφήσεις για την εταιρία MDG, οι οποίες έχουν αποσπάσει τις υψηλότερες διεθνείς διακρίσεις αλλά και για τη βρετανική Paradisum Records. Ως σολίστ έχει συμπράξει με κορυφαίες Ορχήστρες απ’ όλο τον κόσμο υπό τη διεύθυνση διάσημων αρχιμουσικών, ενώ έχει ηχογραφήσει για σημαντικές ευρωπαϊκές ραδιοφωνίες. Έχει τιμηθεί με πολλά βραβεία σε διεθνείς διαγωνισμούς, με το «Βραβείο Νέου Καλλιτέχνη 1998» από την Ένωση Ελλήνων Κριτικών Θεάτρου και Μουσικής, καθώς και με το διεθνές βραβείο Sebetia Ter στη Νάπολη της Ιταλίας.

Η Καμεράτα αποτελεί σήμερα έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού στο εξωτερικό, ως το μόνο ελληνικό ορχηστρικό σύνολο που πραγματοποιεί γύρω στις 20 εμφανίσεις ετησίως στις σημαντικότερες ευρωπαϊκές αίθουσες συναυλιών καθώς και σε θέατρα και φεστιβάλ. Παράλληλα, διατηρεί πολύ επιτυχημένους κύκλους συναυλιών στο ΜΜΑ και στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών ενώ εμφανίζεται κάθε χρόνο στο Φεστιβάλ Αθηνών, με παραγωγές όπερας και συναυλιών, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην αναβίωση και την παρουσίαση σημαντικών έργων Ελλήνων συνθετών. Η ορχήστρα απασχολεί τακτικά το διεθνή ειδικό Τύπο, με συνεχείς εκδόσεις ηχογραφήσεων για τις μεγαλύτερες διεθνείς δισκογραφικές εταιρείες. Για τις ηχογραφήσεις αυτές, η ορχήστρα έχει αποσπάσει επανειλημμένα διακρίσεις. 

* Η ΧΡΥΣΑ ΣΤΡΟΓΓΥΛΗ είναι μουσικός και εκπαιδευτικός.