«Ζυγός» του Ντον ΝτεΛίλο – Το μυθιστόρημα ως σύστημα, το σύστημα ως θεωρία συνωμοσίας

Όπως ισχύει για τα περισσότερα θεωρητικά πλαίσια λογοτεχνικής ανάλυσης στην γενικευτική μορφή τους, η πιο διαδεδομένη σύντομη ιστορία του αμερικανικού μεταμοντερνισμού είναι σχεδόν όλη, αν όχι λάθος, τότε τόσο υπερβολικά απλουστευμένη που καταντά παραπλανητική.

Σύντομη ιστορία του αμερικανικού μεταμοντερνισμού

Μια περίληψη αυτής της ιστορίας συνήθως ξεδιπλώνεται ως εξής: Με αφετηρία τις αρχές της δεκαετίας του ’60, ο αμερικανικός μεταμοντερνισμός αναδείχθηκε ως αντίδραση στον παρηκμασμένο πλέον υψηλό μοντερνισμό, αλλά κι ως σύμπτωμα της ίδιας της μετανεωτερικότητας. Πριμοδότησε την ειρωνεία, το μαύρο χιούμορ, και έναν αδηφάγο εκλεκτισμό που δεν διαχώριζε μεταξύ υψηλής και χαμηλής κουλτούρας, ως αντίδοτα τόσο στην ελιτίστικη σοβαρότητα του μοντερνισμού, όσο και στον ισοπεδωτικό, αποχαυνωτικό εφησυχασμό της αμερικανικής κοινωνίας. Απέρριψε την ύπαρξης μιας μοναδικής Αλήθειας (συχνότερα τον Διαφωτισμό in toto) προς χάρη πολλαπλών, παράλληλων ή και αντικρουόμενων αληθειών, ή μιας μηδενιστικής μορφής σχετικισμού με κύριο ζητούμενο το στιλ και την αυτοαναφορικότητα, για να εξελιχθεί έτσι σε μια έκφραση της παράνοιας και αίσθησης κοινωνικής κατάρρευσης που προκάλεσαν οι δολοφονίες του Κένεντι και του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, το Βιετνάμ, το σκάνδαλο του Γουότεργκεϊτ, κλπ. Υπαναχώρησε τη δεκαετία του ’80 μπροστά στην σχεδόν ολοκληρωτική κυριαρχία του βρόμικου ρεαλισμού α λα Κάρβερ στα αμερικανικά λογοτεχνικά δρώμενα, γνώρισε μία τελευταία αναλαμπή μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’90 με μυθιστορήματα-σταθμούς όπως ο Υπόγειος Κόσμος του Ντον ΝτεΛίλο και το Infinite Jest του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας, ωσότου η 11η Σεπτεμβρίου 2001 να δώσει οριστικό τέλος στο ενδιαφέρον της κουλτούρας για τέτοιες θεμελιωδώς ειρωνικές αφηγήσεις (να δώσει, για πολλούς, τέλος στην ίδια την «εποχή της ειρωνείας», ό,τι κι αν σήμαινε αυτό). Τέλος, επιβιώνει πλέον ως περιθωριακό, παρηκμασμένο κίνημα, ή μονάχα εν μέρει, ως ένα μικρό σύνολο αφηγηματικών τρόπων που απαντώνται και στις διάφορες μορφές ρεαλισμού οι οποίες απαρτίζουν και πάλι το μεγαλύτερο μέρος της αμερικανικής λογοτεχνικής παραγωγής. Μορφές που όμως, με δεδομένο το πέρασμα της αμερικανικής πολιτικής σε μια εποχή μετα-αλήθειας, δίνουν όλο και συχνότερα έμφαση στην αυτομυθοπλασία και το μυθιστόρημα τεκμηρίων, και μετέρχονται αυτών των αφηγηματικών τρόπων με μια ξεκάθαρη πολιτική πρόθεση: την επιστροφή στην Αλήθεια, και την απόρριψη ενός σχετικισμού που χρησίμευσε ως θεμέλιο της αντικουλτούρας την περασμένη χιλιετία μα αποτελεί πλέον, καταστροφικά, την ίδια την αμερικανική κουλτούρα και όχι την αντίδραση σε αυτή.

O όρος «μεταμοντέρνο» πρωτοχρησιμοποιήθηκε το 1870 από τον Βρετανό ζωγράφο John Watkins Chapman για να περιγράψει ένα στιλ ζωγραφικής που αντιδρούσε στον γαλλικό ιμπρεσιονισμό, ενώ ως χαρακτηρισμός λογοτεχνικού κινήματος χρησιμοποιούνταν ήδη από τον κριτικό και λογοτέχνη Hoffman Reynolds Hayes το 1942.

Θα μπορούσε κανείς να αρχίσει να εγείρει ενστάσεις από την ίδια την αφετηρία αυτής της ιστορίας: Παρ’ ό,τι οι δεκαετίες του ’50 και του ’60 σηματοδοτούν την απαρχή της χρήσης του με τον τρόπο που είναι γενικότερα γνωστός στις μέρες μας, ο όρος «μεταμοντέρνο» πρωτοχρησιμοποιήθηκε το 1870 από τον Βρετανό ζωγράφο John Watkins Chapman για να περιγράψει ένα στιλ ζωγραφικής που αντιδρούσε στον γαλλικό ιμπρεσιονισμό, ενώ ως χαρακτηρισμός λογοτεχνικού κινήματος χρησιμοποιούνταν ήδη από τον κριτικό και λογοτέχνη Hoffman Reynolds Hayes το 1942. Στο αμερικανικό συγκείμενο, οι απαρχές του κινήματος εντοπίζονται συνήθως στην έκδοση του The Cannibal του John Hawkes (1949), ενώ ενίοτε γίνεται λόγος για το The Recognitions του William Gaddis (1955) ως το πρώτο μεγάλο μεταμοντέρνο αμερικανικό μυθιστόρημα. Ξεκάθαρα, η εμφάνιση αλλά και ο χαρακτήρας του μεταμοντερνισμού τελούν εξαρχής υπό αίρεση, ενώ υπό αίρεση συνεχίζει να τελεί ακόμα και η σχέση του με τον μοντερνισμό: Μετεξέλιξη ή ρήξη; Όπως υποδεικνύει και η περίπτωση του The Recognitions, που το ίδιο συχνά αναφέρεται και ως το τελευταίο μεγάλο μοντερνιστικό αμερικανικό μυθιστόρημα: εξαρτάται από τον ποιον κριτικό θα ρωτήσεις.

Στις ενστάσεις θα μπορούσαν να προστεθούν πολλές ακόμα: Για παράδειγμα, ότι η υποτιθέμενη υπαναχώρηση μπροστά στον βρόμικο ρεαλισμό παύει να μοιάζει τόσο ξεκάθαρη υπόθεση όταν συνειδητοποιήσει κανείς πως μοιάζει να αφορά κυρίως τις πιο μπαρόκ μορφές του αμερικανικού μεταμοντερνισμού, γιατί σχεδόν ταυτόχρονα, με την εμφάνιση του λεγόμενου «λογοτεχνικού brat pack» της δεκαετίας του ’80 (Τζέι ΜακΙνέρνι, Τάμα Τζάνοβιτς, και ιδίως του Μπρετ Ίστον Έλις) ο βρόμικος ρεαλισμός μεταβολίζεται σε κύριο εκφραστή της α λα Φρέντρικ Τζέιμσον μετανεωτερικής επιφάνειας δίχως ιστορικό βάθος: H τσακισμένη από την αμερικανική πραγματικότητα εργατική τάξη του Κάρβερ δίνει τη θέση της σε περιηγήσεις στα σαλόνια της υψηλής κοινωνίας του Μανχάταν και ατελείωτες λίστες καταναλωτικών αγαθών, συχνά με τρόπο που (αν)ισορροπεί επικίνδυνα μεταξύ κριτικής ανάδειξης και εγκωμίου της παθολογίας που απεικονίζει.

Αλλού, τέλος, η ιδέα πως ο αποκομμένος από την πραγματικότητα, ανεύθυνος μεταμοντερνισμός δίνει την θέση του σε μια πιο γειωμένη και κοινωνικά υπεύθυνη μυθοπλασία τεκμηρίων δεν θα μπορούσε παρά να εγείρει την ένσταση πως αυτός ο ίδιος μεταμοντερνισμός, ή τουλάχιστον κάποιες εκφάνσεις του, είχε ήδη από καιρό εντρυφήσει ακριβώς στην ένταση μεταξύ της αξίας και των εγγενών κινδύνων του κειμενικού μοντέλου σε σχέση με το κοινωνικο-ιστορικά Αληθινό, π.χ. στα μυθιστορήματα του σπουδαίου E.L. Doctorow, όπως το ανυπέρβλητο Το βιβλίο του Ντάνιελ.

Αρκούν αυτές οι ενστάσεις, γιατί εδώ ακριβώς, στη διασταύρωση κειμένων, αλήθειας, πολιτικής, σχετικισμού και παράνοιας, μπορούμε ίσως να κάνουμε και τα πρώτα βήματα μιας επαναπροσέγγισης, αρχής γενομένης από ένα από τα πλέον εμβληματικά μυθιστορήματα ενός από τα πλέον παρεξηγημένα υποείδη αυτής της λογοτεχνίας: του μυθιστορήματος συστημάτων.

Συστήματα

Ο όρος «μυθιστόρημα συστημάτων» εμφανίζεται στα τέλη της δεκαετίας του ’80, όταν ο κριτικός Tom LeClair, αντλώντας από τη θεωρία συστημάτων των φυσικών επιστημών, τον χρησιμοποιεί σε δύο μονογραφίες του (In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novel του 1987 και The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction του 1989) για να χαρακτηρίσει ένα είδος μεταμοντέρνου μυθιστορήματος που δραματοποιεί ιστούς σχέσεων και διεργασιών στο εσωτερικό των παράλληλων αλλά και αλληλοεπικαλυπτόμενων, αλληλοεισχωρούντων συστημάτων –πολιτικών, οικονομικών, κοινωνικών και πολιτισμικών– που καθορίζουν την ανθρώπινη εμπειρία του 20ου αιώνα. Εφορμώντας από μια αρχική λίστα οκτώ συγγραφέων (Ντον ΝτεΛίλο και Τόμας Πίντσον, φυσικά, μα επίσης και Γουίλιαμ Γκάντις, Ούρσουλα Λε Γκουίν, Ρόμπερτ Κούβερ, Τζόζεφ ΜακΈλροϊ, Τζον Μπαρθ, Τζόζεφ Χέλερ), ο LeClair ορίζει το μυθιστόρημα συστημάτων ως «πολυσέλιδο, μεγάλο, και πυκνό» που επιχειρεί πρώτα απ’ όλα, με το «εύρος των αναφορών του [και] την καλλιτεχνική πολυπλοκότητά του» ένα είδος «αυθεντίας» αλλά και «κυριαρχίας», αναπαριστώντας αλλά και κατακτώντας σε διανοητικό επίπεδο τα συστήματα εξουσίας τα οποία αφορά.

Τα επόμενα χρόνια, καθώς αποδίδεται και σε έργα άλλων συγγραφέων (και εκτός των συνόρων των ΗΠΑ), ο ορισμός θα περιπλεχθεί, διευρυνθεί, και δεχθεί έντονη κριτική, η βάση του όμως θα παραμείνει η διαπίστωση του LeClair πως αυτά τα μυθιστορήματα έχουν ως θέμα τους «την κυριαρχία, τις καταχρήσεις της εξουσίας και της ισχύος σε πεδία μικρά και μεγάλα: την κυριαρχία του εαυτού στον εαυτό του, την οικονομική και πολιτική ηγεμονία, την ισχύ στην ιστορία και την κουλτούρα, την μεταμορφωτική δύναμη της επιστήμης και της τεχνολογίας, τον έλεγχο της πληροφορίας και της τέχνης».

Στο πλαίσιο αυτής της κριτικής είναι που θέλω να επικεντρωθώ στο παρόν, με τον ΝτεΛίλο και τον Ζυγό ως παραδειγματικό πεδίο επανεξέτασης ορισμένων κρίσεων για τους τρόπους που το μυθιστόρημα συστημάτων προσεγγίζει τους χαρακτήρες του και τη σχέση τους με τα συστήματα εξουσίας στα οποία υπόκεινται, και για το κατά πόσο η παράνοια και οι θεωρίες συνωμοσίας αποτελούν πραγματική κινητήρια δύναμη τέτοιων αφηγήσεων και αιτία του παραγκωνισμού τους μετά την 11η Σεπτεμβρίου 2001.

Ζυγός

Εκ πρώτης όψεως, ο Ζυγός αναπτύσσεται μέσω δύο παράλληλων, εξίσου «ιστορικών» αφηγήσεων: Μιας επεισοδιακά δοσμένης βιογραφίας του Λι Χάρβι Όσβαλντ από την παιδική του ηλικία και τη θητεία του στο στρατό ως την αυτομόλησή του στη Σοβιετική Ένωση, την επιστροφή του στις ΗΠΑ, τη δολοφονία του Κένεντι, και τον θάνατό του στα χέρια του Τζακ Ρούμπι· και της απόπειρας ανασύνθεσης της υποτιθέμενης συνωμοσίας στην οποία θα αναμειχθεί ο Όσβαλντ, οργανωμένης από πράκτορες της CIA, μαφιόζους της Νέας Ορλεάνης, και Κουβανούς εξόριστους. Συνομωσίας που αρχικά αφορά μια εσκεμμένα αποτυχημένη απόπειρα δολοφονίας του Κένεντι, η ευθύνη για την οποία θα αποδοθεί στην κουβανική κυβέρνηση, υποχρεώνοντάς τον να «διορθώσει» την ανεπαρκώς συγκρουσιακή στάση που είχε επιδείξει κατά τη διάρκεια του φιάσκου της εισβολής στον Κόλπο των Χοίρων.

Ταυτόχρονα, σε ένα δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο, είκοσι πέντε χρόνια μετά τη δολοφονία, παρακολουθούμε τον Νίκολας Μπραντς, συνταξιοδοτημένο αναλυτή της CIA στον οποίο έχει ανατεθεί να συνθέσει μια «μυστική ιστορία» της, να αναμετράται, για δέκατο πέμπτο συναπτό έτος, με το χαοτικό αρχείο ντοκουμέντων για τα γεγονότα του Ντάλας, τα «ατελείωτα συντρίμμια των στοιχείων από τις έρευνες», το «μυθιστορηματικό μεγαθήριο που θα έγραφε ο Τζέιμς Τζόις αν είχε μετακομίσει στο Αιόβα Σίτι και ζούσε μέχρι τα εκατό». Οι αρχικά διαφορετικοί χρόνοι της αφήγησης της ζωής του Όσβαλντ και της εξέλιξης της συνωμοσίας σταδιακά θα συγχρονιστούν σ’ ένα είδος αντίστροφης μέτρησης ως τις 22 Νοέμβρη του 1963, ενώ ο Μπραντς, στο «δωμάτιο των εγγράφων, το δωμάτιο των θεωριών και των ονείρων» πασχίζει να τιθασεύσει το υλικό του, να το μετατρέψει σε μια κατανοητή ιστορία της δολοφονίας.

Από την έκδοση του Ζυγού ως και σήμερα, στον ΝτεΛίλο έχει κατά καιρούς ασκηθεί έντονη κριτική γι’ αυτές του τις επιλογές. Από τη μία, έχει αμφισβητηθεί για την επιλογή του να παρουσιάσει μια έτσι και αλλιώς διαδεδομένη θεωρία συνωμοσίας για τη δολοφονία του Κένεντι ως (σχεδόν) γεγονός – και αυτό παρότι ο ίδιος στη σημείωσή του στο τέλος του μυθιστορήματος το αποκαλεί «έργο φαντασίας» που δεν δίνει «πραγματικές απαντήσεις» στα ερωτήματα που εγείρει η δολοφονία.

Από την έκδοση του Ζυγού ως και σήμερα, στον ΝτεΛίλο έχει κατά καιρούς ασκηθεί έντονη κριτική γι’ αυτές του τις επιλογές. Από τη μία, έχει αμφισβητηθεί για την επιλογή του να παρουσιάσει μια έτσι και αλλιώς διαδεδομένη θεωρία συνωμοσίας για τη δολοφονία του Κένεντι ως (σχεδόν) γεγονός – και αυτό παρότι ο ίδιος στη σημείωσή του στο τέλος του μυθιστορήματος το αποκαλεί «έργο φαντασίας» που δεν δίνει «πραγματικές απαντήσεις» στα ερωτήματα που εγείρει η δολοφονία. Από την άλλη, ορισμένοι κριτικοί έχουν αποφανθεί πως η εμφάνιση του Μπραντς δεν προσθέτει κάτι στο μυθιστόρημα, πέρα από μια μεταμυθοπλαστική, αυτοαναφορική διάσταση που θέτει τα γεγονότα υπό (πρόσθετη) αμφισβήτηση, γεννώντας ακόμα περισσότερα ερωτήματα για τους σκοπούς του Ζυγού ως ιστορικού μυθιστορήματος. Ταυτόχρονα, παρότι ουκ ολίγοι κριτικοί έχουν επαινέσει το γεμάτο κατανόηση πορτρέτο του Όσβαλντ, έχουν εγερθεί και ενστάσεις για την τελική «αδυναμία» του κειμένου να εξηγήσει πειστικά τις πράξεις του· ενστάσεις που έχουν προστεθεί σε γενικότερες κριτικές του τρόπου που ο ΝτεΛίλο προσεγγίζει τους χαρακτήρες του, τους «μη-ρεαλιστικούς», στυλιζαρισμένους διαλόγους τους, και τις ψυχολογικά ανεξήγητες συμπεριφορές τους.

Και οι δύο αυτές προσεγγίσεις –τόσο στη δομή του Ζυγού όσο και στους χαρακτήρες του– εντάσσονται σε μια γενικότερη και, θα ισχυρισθώ, λανθασμένη θεώρηση του μεταμοντέρνου μυθιστορήματος αυτού του είδους που, πρώτον, κατακρίνει την υποτιθέμενη τάση του να αντιμετωπίζει τη μη-ύπαρξη αντικειμενικής αλήθειας ως αφορμή για λογοτεχνικά παιχνίδια ή/και αντίδοτο στον ολοκληρωτισμό των βεβαιοτήτων του μοντερνισμού, αντί να αγωνιά γι’ αυτή (εντασσόμενο έτσι στην ευρύτερη κατηγορία «δεινά της μετανεωτερικότητας»), και δεύτερον, το αξιολογεί, χαρακτηρολογικά, με βάση τα κριτήρια ενός αόριστα ορισμένου, και τελικά βαθιά περιοριστικού, λογοτεχνικού «ρεαλισμού».

Ένα σύντομο σχόλιο περί «ρεαλισμού»

Χωρίς να σκοπεύω να επεκταθώ επί του παρόντος (και) στο υπό αέναη επαναδιαπραγμάτευση ζήτημα του λογοτεχνικού ρεαλισμού, θα επιχειρήσω να εξηγήσω εν συντομία αυτά τα εισαγωγικά.

Ας ξεκινήσω από το προφανές: Στην ιστορία της λογοτεχνίας, ο ρεαλισμός είναι ένα χρονολογικά συγκεκριμένο κίνημα που αντιδρά στον ρομαντισμό, έχει τις απαρχές του γύρω στο 1830 (o Σταντάλ εκδίδει Το Κόκκινο και το Μαύρο), αποτελεί αρχικά κυρίως γαλλικό και ρωσικό (Πούσκιν) φαινόμενο, οδηγεί στον νατουραλισμό π.χ. του Ζολά, και γύρω στα τέλη του 19ου αιώνα αρχίζει ήδη να παραχωρεί τη θέση του στον πρώιμο μοντερνισμό: Ο Υμπύ βασιλιάς του Αλφρέ Ζαρρύ πρωτοπαρουσιάζεται το 1896, ενώ στο περίφημο 42ο κεφάλαιο του Το πορτρέτο μιας κυρίας του Χένρι Τζέιμς (1881) και στα Μυστήρια του Κνουτ Χάμσουν (1892) εντοπίζονται ήδη από πολλούς κριτικούς οι απαρχές της περίφημης «ροής της συνείδησης» που λίγα χρόνια αργότερα συγγραφείς όπως η Βιρτζίνια Γουλφ θα αναδείξουν σε εμβληματική αφηγηματική τεχνική του μοντερνισμού.

Το ζήτημα είναι, βεβαίως, τι είδους ρεαλισμός είναι αυτός: To Μοναστήρι της Πάρμας του Σταντάλ (1839) είναι ταυτόχρονα ρομαντική περιπέτεια γεμάτη ίντριγκες· Ο Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου του Φλωμπέρ (1874) είναι μια μπαρόκ φαντασμαγορία όλο δαίμονες και τέρατα· το δωδέκατο κεφάλαιο του έκτου μέρους της Άννα Καρένινα μοιράζει την οπτική γωνία της αφήγησης μεταξύ του Λέβιν και της σκύλας του, Λάσκα· ο Χένρι Τζέιμς της λεπταίσθητης εξερεύνησης του ανθρώπινου ψυχισμού έχει γράψει αρκετές ιστορίες φαντασμάτων ώστε να συγκροτούν από μόνες του έναν τόμο σχεδόν τετρακοσίων σελίδων, ενώ ο ντικενσιανός ρεαλισμός βρίσκει χώρο για (κι αυτός) φαντάσματα, εξωφρενικές πλοκές, κυριολεκτικά απίστευτες συμπτώσεις, χαμένους κληρονόμους αμύθητων περιουσιών, κλπ. Με άλλα λόγια, όπως έχει επισημάνει ο κριτικός Benjamin Parker, «ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα είναι ήδη με αξιόπιστη συχνότητα εξωφρενικός, φαντασμαγορικός, και δοκιμάζει τα όρια του πιστευτού».

Είναι δύσκολο να μην σκεφτεί κανείς, λοιπόν, πως η χρήση του όρου στις μέρες μας μάλλον δεν αφορά τον ιστορικό ορισμό του. Εξίσου μοιάζει να μην αναφέρεται και στα διάφορα άλλα ήδη ρεαλισμών που γνώρισαν ο 19ος και 20ος αιώνας: τον ιταλικό βερισμό, τον αμερικανικό «κοινωνικό ρεαλισμό» του μεσοπολέμου, τον «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» της Σοβιετικής Ένωσης, τον βρετανικό «ρεαλισμό του νεροχύτη» (kitchen-sink realism) των δεκαετιών 1950-1960 κ.ο.κ. Αντιθέτως, όπως σωστά σχολιάζει η κριτικός Madhu Dubey, «αυτό που οι περισσότεροι κριτικοί μοιάζουν να έχουν υπόψιν τους όταν μιλούν περί ‘ρεαλισμού’ είναι ένα οποιοδήποτε σύνολο αφηγηματικών κωδίκων και συμβάσεων που έχουν με την πάροδο του χρόνου αποκτήσει αναπαραστατική σταθερότητα και ως εκ τούτου καταλήξει να μοιάζουν διαφανείς». (Εννοώντας, να μοιάζουν με ακατέργαστη καταγραφή της πραγματικότητας αντί τεχνικές αναπαράστασής της. Στο ίδιο μήκος κύματος, ο Τζέιμσον έχει σχολιάσει επανειλημμένα το εγγενές παράδοξο της φράσης «αναπαράσταση της πραγματικότητας».)

Όσβαλντ

➢ Κατηγορητήριο:

Οι χαρακτήρες του ΝτεΛίλο έχουν κάτι το μη-ρεαλιστικό και ασαφές, μοιάζουν με μαύρα κουτιά στο εσωτερικό των οποίων ούτε αυτοί οι ίδιοι δεν μοιάζουν να έχουν πρόσβαση. Είναι συχνά είτε θύματα μιας παραλυτικής υπαρξιακής αγωνίας που τους καθιστά στατικούς και μονοδιάστατους ως λογοτεχνικούς ήρωες (π.χ. οι Τζακ και Μπαμπέτ Γκλάντνι, στον Λευκό Θόρυβο), είτε απαθείς (Μπάκι Γούντερλικ, στο Great Jones Street) και ταυτόχρονα επιρρεπείς σε πράξεις παράλογης, τυχαίας βίας (Λάιλ και Πάμι Γουάιναντ, στους Παίκτες, για παράδειγμα) – πράξεις (ή απραξία) για τις οποίες ο χαρακτήρας τους, στον βαθμό που γίνεται κατανοητός στο κείμενο, δεν μοιάζει να λειτουργεί ως επαρκής αιτιολόγηση. Επιδίδονται λιγότερο σε διαλόγους και περισσότερο σε ανταλλαγές μεγαλόστομων διαπιστώσεων για την κουλτούρα τους και τον εαυτό τους – μοιάζουν λιγότερο ανθρώπινοι παρά ανδρείκελα, φερέφωνα του συγγραφέα που πρωτίστως ενδιαφέρεται να «αναλύσει» τον τόπο και την εποχή του, ψυχρά και εγκεφαλικά.

➢ Η υπεράσπιση:

Οι χαρακτήρες του ΝτεΛίλο δεν είναι «ρεαλιστικοί», αν με αυτό εννοούμε πως, κατά τα πρότυπα εκείνου του αόριστα εννοούμενου ρεαλισμού, λένε αυτά που εννοούν και εννοούν αυτά που λένε, ή εύλογα αποκρύπτουν ό,τι αποκρύπτουν από τους άλλους ή και τον εαυτό τους, ή παραλογίζονται με τρόπο αφηγηματικά ορθολογικό, που μέσα από παρατηρήσεις ψυχολογικού (ή ποπ-ψυχολογικού) τύπου και σημαίνουσες λεπτομέρειες φιλοδοξεί να τους ψυχογραφήσει, αναδεικνύοντας το ιδιοσυγκρασιακά ανθρώπινο συμπεριφορών και πράξεων. Τουναντίον, οι χαρακτήρες του ΝτεΛίλο διαμορφώνονται αλλά και παραμορφώνονται πρώτα απ’ όλα από τεράστιες εξωτερικές πιέσεις, και οι αφηγήσεις του εστιάζουν ακριβώς στην προσπάθειά τους να ερμηνεύσουν και να συγκροτήσουν έναν εαυτό ήδη ετεροκαθοριζόμενο και κατακερματισμένο. Η απάθεια και οι βίαιες εκρήξεις αποτελούν δίδυμες αντιδράσεις στην άρρητη υποψία τους πως οι ζωές τους δεν υπόκεινται στον έλεγχό τους αλλά αποτελούν κόμβους σε συστήματα ελέγχου και εξουσίας τις πραγματικές διαστάσεις των οποίων δεν μπορούν καλά-καλά να διακρίνουν, και μοιάζουν και τα δύο (απάθεια και παράλογη, τυχαία βία) όχι τόσο απόκλιση από αυτά τα συστήματα όσο φυσική κατάληξη της εσωτερικής λογικής τους.

Οι χαρακτήρες του ΝτεΛίλο διαμορφώνονται αλλά και παραμορφώνονται πρώτα απ’ όλα από τεράστιες εξωτερικές πιέσεις, και οι αφηγήσεις του εστιάζουν ακριβώς στην προσπάθειά τους να ερμηνεύσουν και να συγκροτήσουν έναν εαυτό ήδη ετεροκαθοριζόμενο και κατακερματισμένο.

Και είναι αυτή η λειτουργία που επιτελούν οι περίφημοι διάλογοί του, οι οποίοι δεν παρουσιάζονται ούτε ως νατουραλιστικοί, μα ούτε και ως το κλισέ των παράλληλων μονολόγων. Οι χαρακτήρες του μιλάνε, συχνά ο ένας μόλις πέρα απ’ τον άλλο, ως απόπειρα να αποφανθούν για την κατάστασή τους, να δοκιμάσουν τα όρια της κατανόησής τους, ακούγοντας πρώτα απ’ όλα οι ίδιοι αυτό που θα πουν και αποφασίζοντας στη συνέχεια αν το πιστεύουν, και αυτές τους οι απόπειρες να αυτο-εξηγηθούν, να σταθεροποιήσουν με τα λεγόμενά τους την αυτοεικόνα τους σε πείσμα μιας μόνιμης αίσθησης ασάφειας, ενός κάποιου εσωτερικού, νεκρωτικού κενού, είναι που δίνουν στους διαλόγους τους το τραγικό, και ταυτόχρονα –αναπόφευκτα– κωμικό, μπεκετικό στοιχείο τους. Ημιτυχαίο παράδειγμα, ένας διάλογος των Λάρι και Μπέριλ Πάρμεντερ από τον Ζυγό:

«Ο κόσμος πιστεύει ότι είμαστε το πιο παράξενο ζευγάρι», είπε η Μπέριλ.
«Γιατί; Ποιος το λέει; Τι το παράξενο έχουμε;»
«Και τι δεν έχουμε».
«Ο κόσμος πιστεύει ότι είμαστε ενδιαφέροντες. Αυτή την εντύπωση έχω».
«Νομίζουν ότι είμαστε παράξενοι. Ότι δεν έχουμε τίποτα κοινό. Ότι δεν έχουμε ουσιαστικό λόγο ύπαρξης. Ποτέ δεν μιλάμε για πρακτικά πράγματα».
«Δεν έχουμε παιδιά. Δεν είμαστε γονείς. Οι γονείς μιλάνε για πρακτικά πράγματα. Έχουν λόγους να είναι πρακτικοί».
«Με ή χωρίς παιδιά. Πίστεψέ με. Μας θεωρούν παράξενους».
«Δεν νομίζω ότι είμαστε παράξενοι. Νομίζω ότι είμαστε ενδιαφέροντες».
«Είμαστε ενδιαφέροντες, από μια άποψη. Αλλά είμαστε και παράξενοι. Εστιάζουν πάνω μου. Εγώ είμαι η πιο παράξενη από τους δύο».
«Δεν μου αρέσουν αυτές οι συζητήσεις. Δεν ξέρω τι να πω σ’ αυτές τις συζητήσεις».
«Μάλλον δεν είναι καλή ιδέα».
«Ας αλλάξουμε θέμα λοιπόν», της είπε.
«Αν και η αλήθεια είναι ότι είσαι πολύ πιο παράξενος, αγάπη μου, απ’ όσο θα μπορούσα ποτέ να σκεφτώ πως είμαι εγώ».
«Πόσο παράξενος; Δεν είμαι παράξενος. Δεν μου αρέσει καθόλου αυτό».

Και ο Όσβαλντ; Από τη στιγμή που τον πρωτοσυναντάμε στον Ζυγό, να ταξιδεύει «απλώς για να ταξιδεύει» στον υπόγειο της Νέας Υόρκης ως τον θάνατό του στα χέρια το Τζακ Ρούμπι (αλλά και πέρα απ’ αυτόν), ο Όσβαλντ παραμένει έρμαιο τόσο των γραφειοκρατικών συστημάτων όσο και των τεχνολογιών εικόνας και παρακολούθησης του μέσου του αμερικανικού 20ου αιώνα. Η αντίδρασή του στη θέση του μέσα σε αυτά τα συστήματα είναι μια αίσθηση ανημποριάς και ασημαντότητας που πυροδοτεί φαντασιώσεις περί ισχύος και μυστικότητας (που για τον Όσβαλντ αποτελούν ένα και το αυτό: «Αυτό που έβλεπε όταν κοιτούσε τις ράγες ήταν ένα είδος δύναμης. Ένα μυστικό και μια δύναμη»). Ο υπόγειος αποτελεί για εκείνον τρόπο να χαρτογραφήσει την κοινωνική πραγματικότητα γύρω του («Δεν υπήρχε τίποτα σημαντικό εκεί έξω, στο φως του απομεσήμερου, που να μην μπορούσε να το βρει σε πιο αγνή μορφή μέσα σε αυτές τις σήραγγες κάτω από τους δρόμους»), και να τοποθετήσει τον εαυτό του στο κέντρο της.

Οι ειρωνείες της θέσης του γίνονται αμέσως προφανείς: Η απόπειρα πανοπτικής παρακολούθησης που διεξάγεται, όχι από ψηλά, αλλά από τα χαμηλά αυτής της κοινωνίας. Η πεποίθηση πως η κάθοδος στο σκοτάδι φανερώνει περισσότερα από ό,τι η θέα στο φως (ως προεικόνιση της ιδέας περί της Ιστορίας ως «άθροισμα όλων αυτών που δεν μας λένε» που θα καθορίσει τις συνωμοσιολογικές απόπειρες εξήγησης του ρόλου του στη δολοφονία του Κένεντι). Ο τρόπος που παραδίδει το σώμα του στην κίνηση του βαγονιού, σώμα που «τρεμούλιαζε στα πιο γρήγορα σημεία της διαδρομής», κοντά στα «όρια του ανεξέλεγκτου», όπως θα θελήσει αργότερα, ως απόπειρα απόδρασης από την ανωνυμία του πλήθους, να παραδώσει τον εαυτό του στην Ιστορία – παραδόξως, δεδομένου πως ταυτόχρονα τον βλέπουμε να σκέφτεται, «Ιστορία σημαίνει να συγχωνεύεσαι [έμφαση δική μου]. Σκοπός της ιστορίας είναι να βγεις από το πετσί σου».

O Όσβαλντ του Ζυγού είναι πλάσμα αυτής τη αντίφασης: Από τη μία, πλάσμα της Ιστορίας ως «επικράτεια[ς] της μη επιλογής», διαμορφωμένο από τα τιμωρητικά, άκαμπτα συστήματα οικογένειας, στρατού και φυλακής, της αδύνατης ύπαρξής του ως καπιταλιστικό υποκείμενο και της εξίσου αδύνατης ύπαρξής του ως κομμουνιστικό υποκείμενο όταν θα αυτομολήσει στη Σοβιετική Ένωση. Από την άλλη, πλάσμα της τυχαιότητας, των μπερδεμένων, χαοτικών σκέψεών του, των φαντασιώσεων και της παρορμητικότητάς του, της διχασμένης ύπαρξής του ως θεατή που επιθυμεί να γίνει ορατός, που θέλει ταυτόχρονα να ανήκει αλλά και να ξεχωρίζει.

Μετά από αυτόν, «οι άντρες στην Αμερική δεν είναι πλέον υποχρεωμένοι να ζουν σε σιωπηλή απελπισία. Κάνεις αίτηση για πιστωτική κάρτα, αγοράζεις ένα πιστόλι, ταξιδεύεις σε πόλεις, προάστια και εμπορικά κέντρα, ανώνυμος, ανώνυμος, ψάχνεις μια ευκαιρία να πυροβολήσεις το πρώτο φουσκωμένο κενό διάσημο πρόσωπο, απλώς για να δώσεις στους άλλους να καταλάβουν ότι υπάρχει κάποιος εκεί έξω που διαβάζει τις εφημερίδες».

Ο Όσβαλντ, ιδωμένος έτσι, αποτελεί, όπως θα αναλογιστεί ο Μπραντς, προεικόνιση όλων των αντρών που θα επηρεάσει, των βίαιων, μοναχικών φαντασιόπληκτων που θα καθορίσουν το δεύτερο μισό του αμερικανικού 20ου αιώνα (και όλο και περισσότερο και τον 21ο). Μετά από αυτόν, «οι άντρες στην Αμερική δεν είναι πλέον υποχρεωμένοι να ζουν σε σιωπηλή απελπισία. Κάνεις αίτηση για πιστωτική κάρτα, αγοράζεις ένα πιστόλι, ταξιδεύεις σε πόλεις, προάστια και εμπορικά κέντρα, ανώνυμος, ανώνυμος, ψάχνεις μια ευκαιρία να πυροβολήσεις το πρώτο φουσκωμένο κενό διάσημο πρόσωπο, απλώς για να δώσεις στους άλλους να καταλάβουν ότι υπάρχει κάποιος εκεί έξω που διαβάζει τις εφημερίδες».

Ο Όσβαλντ είναι, εν ολίγοις, η πρωτότυπη εκδοχή χαρακτήρων του ΝτεΛίλο (πρωτύτερα γραμμένων μα που έπονται ιστορικά) όπως του Ντέιβιντ Μπελ του Αμερικάνα, του Μπάκι Γούντερλικ, του Λάιλ Γουάιναντ, του Τζέιμς Άξτον του Τα ονόματα: ένα κενό που αναζητά τη δραματική, συχνά βίαιη, χειρονομία που θα του δώσει υπόσταση. Το ενδιαφέρον του ΝτεΛίλο για εκείνον και τα γεγονότα του Ντάλας είναι διπλό, τα «εφτά δευτερόλεπτα που τσάκισαν τη ραχοκοκαλιά του αμερικανικού αιώνα» έκαναν και τον ΝτεΛίλο, κατά παραδοχή του ίδιου, τον συγγραφέα που έγινε, κι ο Ζυγός λειτουργεί ως σπουδή που, εκτός από τη στιγμή του (υποτιθέμενου) τέλους της αμερικανικής πολιτικής αθωότητας, ιστορικοποιεί και το πρωτύτερο έργο του συγγραφέα του, στο οποίο η δολοφονία του Κένεντι προκύπτει επανειλημμένα ως σημείο αναφοράς για τον αβέβαιο πανικό που χαρακτηρίζει τις ΗΠΑ της δεκαετίας του ’70, από τον Ντέιβιντ Μπελ στο νοικιασμένο του αυτοκίνητο να διασχίζει κορνάροντας την Ντίλι Πλάζα στο τέλος του Αμερικάνα, ως τους υπαινιγμούς του (τρομοκράτη) Κινίαρ προς τον Λάιλ στους Παίκτες («Τι εννοούσε ο Μπερκς, ότι ήξερες τον Όσβαλντ πριν το Ντάλας;» «Για τ’ όνομα του Θεού, Λάιλ, όλοι τον ήξεραν τον Όσβαλντ πριν το Ντάλας».), και τη σύζυγο του γερουσιαστή Πέρσιβαλ στο Running Dog να διαβάζει εμμονικά στο κρεβάτι της, ξανά και ξανά, επί «οκτώ ή εννιά χρόνια», και τους είκοσι έξι τόμους του πορίσματος της Επιτροπής Γουόρεν («Ο Όσβαλντ τράβηξε τη σκανδάλη. Αυτός και μόνο αυτός. Πότε θα το χωνέψεις;»).

Εικόνες και προεικονίσεις

«Όταν βρισκόταν στα πρόθυρα του ύπνου, χανόταν σε ονειροπολήσεις, μεταφερόταν στον πανίσχυρο κόσμο του Όσβαλντ-ήρωα, όπου τα όπλα γυάλιζαν στο σκοτάδι… οι έντονες σκιές των αντρών με τα σκούρα παλτά, σαν άντρες σε κινηματογραφικές αφίσες… Μελετούσε ένα βιβλίο που περιείχε φωτογραφίες των επαναστατών από τις συλλήψεις τους. Φωτογραφία του Τρότσκι από τη σύλληψή του, δεκαεννέα ετών. Φωτογραφία του Τρότσκι από τη σύλληψή του, ανφάς και προφίλ. Ο Ρίτσαρντ Κάρλσον στο ρόλο του Χερμπ Φίλμπρικ [στην τηλεοπτική σειρά Ι Led Three Lives], απλού πολίτη, μέλους του Κομμουνιστικού Κόμματος, μυστικού πράκτορα του FBI» [έμφαση δική μου].

Οι φαντασιώσεις του νεαρού Όσβαλντ τροφοδοτούνται από τι άλλο, τον κινηματογράφο. Μελετάει όχι τα κείμενα επαναστατών, ούτε καν τις βιογραφίες τους, μα την εικόνα τους και –φυσικό επακόλουθο– την συγχέει με την εικόνα ενός τηλεοπτικού ρόλου (ρόλου που με τη σειρά του προμηνύει την σύγχυση του Όσβαλντ μετά την επιστροφή του από την ΕΣΣΔ, όταν μοιάζει ανήμπορος να καταλάβει ο ίδιος αν επιχειρεί να δράσει υπέρ ή κατά του Κάστρο). Σε αυτό δεν διαφέρει από προηγούμενους χαρακτήρες του ΝτεΛίλο που, όπως έχει επισημάνει ο Mark Osteen αναφερόμενος στα Running Dog και Παίκτες, ζουν σ’ έναν «κινηματογραφικό» κόσμο που συγχέει «συμπεριφορά και ερμηνεία» και δίνουν ερμηνείες που εκ των πραγμάτων δεν παράγουν μια σταθερή αίσθηση του εαυτού. Αντιθέτως «όπως οι ηθοποιοί στις ταινίες», αυτοί οι χαρακτήρες «δημιουργούν τις περσόνες τους» αποσπασματικά, ένα κομμάτι τη φορά.

Κι αν αυτό μοιάζει να αποτελεί ως ένα βαθμό εφηβικό πταίσμα, γεγονός είναι πως ο Όσβαλντ θα συνεχίσει σ’ όλη του τη ζωή να ερμηνεύει τον κόσμο του διαμεσολαβημένο από τεχνολογίες της εικόνας, και να «διαβάζει» προσωπικά μηνύματα στις εικόνες των οποίων γίνεται θεατής όπως, όντας ήδη στο Ντάλας, λίγο πριν δολοφονήσει τον Κένεντι, θα εκλάβει ως «μυστικές οδηγίες» την διαδοχική τηλεοπτική προβολή δύο ταινιών που θα παρακολουθήσει ένα Σάββατο βράδυ, τους Τρομοκράτες (1954, o Φρανκ Σινάτρα ως επαγγελματίας εκτελεστής που αποπειράται να δολοφονήσει τον Αμερικανό πρόεδρο) και το Στις φλόγες της συμφοράς (1949, ο Τζον Γκάρφιλντ ως Αμερικανός επαναστάτης που επιχειρεί να ανατρέψει την κυβέρνηση Ματσάδο στην Κούβα του ’30).

Ο Όσβαλντ θα συνεχίσει σ’ όλη του τη ζωή να ερμηνεύει τον κόσμο του διαμεσολαβημένο από τεχνολογίες της εικόνας, και να «διαβάζει» προσωπικά μηνύματα στις εικόνες των οποίων γίνεται θεατής όπως, όντας ήδη στο Ντάλας, λίγο πριν δολοφονήσει τον Κένεντι, θα εκλάβει ως «μυστικές οδηγίες» την διαδοχική τηλεοπτική προβολή δύο ταινιών που θα παρακολουθήσει ένα Σάββατο βράδυ, τους Τρομοκράτες (1954, o Φρανκ Σινάτρα ως επαγγελματίας εκτελεστής που αποπειράται να δολοφονήσει τον Αμερικανό πρόεδρο) και το Στις φλόγες της συμφοράς (1949, ο Τζον Γκάρφιλντ ως Αμερικανός επαναστάτης που επιχειρεί να ανατρέψει την κυβέρνηση Ματσάδο στην Κούβα του ’30).

Ταινίες, ξανά, για έναν Όσβαλντ που μετά τη δολοφονία του Κένεντι θα καταφύγει σε κινηματογράφο, εκεί όπου ο συνωμότης Γουέιν Έλκο δεν θα προλάβει να τον εκτελέσει πριν συλληφθεί, περιμένοντας να κλιμακωθεί η ένταση της προβαλλόμενης ταινίας πριν τον πυροβολήσει, «Γιατί έτσι γίνεται στις ταινίες».

Δεν είναι μόνο ο Όσβαλντ κι ο Έλκο που διάγουν υπό τέτοια σύγχυση. Ορίστε το πλήθος που θα υποδεχθεί τον Κένεντι στο αεροδρόμιο Λαβ Φιλντ του Ντάλας: «Ήταν εκείνος, ίδιος με τις φωτογραφίες». (Το πρωτότυπο τονίζει ακόμα περισσότερο την ταύτιση εαυτού και εικόνας: «Έμοιαζε με τον εαυτό του, με τις φωτογραφίες»). Και το πλήθος που θα πολιορκήσει τη φυλακή όπου κρατείται ο Όσβαλντ μετά τη δολοφονία: «Θέλουμε να τον δούμε, κατεβάστε τον. Θέλουμε να τον δούμε, κατεβάστε τον». Κι η Ρωσίδα Μαρίνα Όσβαλντ που, σε μια βόλτα στο Φορτ Γουόρθ με τον Όσβαλντ και το μωρό τους θα δει στο μόνιτορ της βιτρίνας ενός πολυκαταστήματος «κάτι τόσο παράξενο… σαν ο κόσμος να είχε γυρίσει ανάποδα» που θα γυρίσει για να κοιτάξει ξανά και ξανά «τους εαυτούς τους μέσα απ’ την οθόνη της τηλεόρασης», και θα γίνει έτσι κι εκείνη, που «δεν ήξερε ότι ήταν ποτέ δυνατό» κάτι τέτοιο, Αμερικανίδα, θα ζήσει κι εκείνη την κατά τον Frank Lentricchia εμπειρία μιας καθημερινής ζωής βιωμένης ολοκληρωτικά μέσα στις αναπαραστάσεις που παράγονται από τα έντυπα και οπτικοακουστικά μέσα. Κατά τον διαβόητο αφορισμό του Γουόρχολ: «Οι ταινίες είναι που κάνουν στ’ αλήθεια κουμάντο στην Αμερική από τότε που εφευρέθηκαν. Σου δείχνουν τι να κάνεις, πώς να το κάνεις, πότε να το κάνεις, πώς να νιώσεις γι’ αυτό, και πώς να φαίνεσαι όπως νιώθεις γι’ αυτό». (Εμφατικά «φαίνεσαι όπως» κι όχι π.χ. «δείχνεις πώς», στο πρωτότυπο.)

Εφτά δευτερόλεπτα – θεωρίες, συνωμοσίες

➢ Κατηγορητήριο:

Η μορφή που παίρνει ο Ζυγός είναι πολιτικά αφελής, αλλά και επικίνδυνη. (Κατά τον George Will, «πράξη λογοτεχνικού βανδαλισμού και κακής αγωγής του πολίτη».) Αφελής γιατί μοιάζει με μια ακόμα αναδιατύπωση της κοινοτοπίας περί της δολοφονίας του Κένεντι ως απώλειας μιας μυθικής αμερικανικής αθωότητας· κι επικίνδυνη γιατί υιοθετεί και νομιμοποιεί μια συνωμοσιολογική λογική για την δολοφονία, κι αναδεικνύεται έτσι ως παραδειγματικό κείμενο των μετανεωτερικών παθολογιών της παράνοιας, του μονίμως «υποψιασμένου» κυνισμού και της απώλειας εμπιστοσύνης στην πολιτική, τους θεσμούς, και τελικά συλλήβδην το ίδιο το δημοκρατικό πολίτευμα – παθολογίες που εν μέσω του Ψυχρού Πολέμου σταδιακά στιγμάτισαν το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα και έφτασαν, στο πρώτο τέταρτο του 21ου, να διαποτίζουν σχεδόν κάθε έκφανση της κουλτούρας όχι μόνο των ΗΠΑ αλλά και ολόκληρου του δυτικού κόσμου, με τα γνωστά καταστροφικά αποτελέσματα. Ο Ζυγός, ως τυπικό μυθιστόρημα συστημάτων πλειοδοτεί στην παράνοια ως μέθοδο ανάλυσης της κοινωνικής πραγματικότητας και στις θεωρίες συνωμοσίας ως μέθοδο οργάνωσης του κόσμου.

➢ Υπεράσπιση:

Όλα αυτά είναι απολύτως σωστά. Ή μάλλον, θα ήταν απολύτως σωστά, και θα εξηγούσαν τον τρόπο που η 11η Σεπτεμβρίου έκανε το (αμερικανικό) μυθιστόρημα συστημάτων να μοιάζει παρωχημένο, αν ήταν όντως ακριβής αυτή η περιγραφή του μυθιστορήματος συστημάτων. Είναι, όμως;

Το 2011, αιτιολογώντας την άποψή του πως αυτό το είδος γραφής έχει πλέον ξεπεραστεί, ο John Freeman ισχυρίζεται πως «ούτε ένα από αυτά τα [αμερικανικά] μυθιστορήματα –ούτε καν ο Άνθρωπος σε πτώση του Ντον ΝτεΛίλο, που είναι το καλύτερο όλων των μυθιστορημάτων για την 11η Σεπτεμβρίου και εκτυλίσσεται εκείνη την μέρα– δεν προσφέρει κάποιο είδος θεωρίας ενοποιημένου πεδίου για το πώς και το γιατί, το παγκόσμιο εκτόπισμα αυτού που συνέβη», και συνεχίζει υποστηρίζοντας πως το τέλος του μυθιστορήματος συστημάτων αποτελεί το «απαραίτητο τέλος μιας μυθοπλασίας για ένα είδος μυθοπλασίας» που συν τοις άλλοις προϋπέθετε έναν κόσμο με τις ΗΠΑ στο κέντρο του και αφηγούνταν ιστορίες στις οποίες το «λευκό δέρμα» αποτελούσε ουδέτερη αξία και σημείο αναφοράς. Ας προσθέσω σ’ αυτά και το ζήτημα του φύλου – κοιτάξτε ξανά την αρχική λίστα του LeClair: επτά άντρες, μία γυναίκα.

Δεν είναι άσκοπες τέτοιες κριτικές. Από την άλλη, τείνουν να παραγνωρίζουν ότι σε μεγάλο βαθμό αυτά τα αρχικά τυφλά σημεία ξεπεράστηκαν καθώς το είδος εξελισσόταν κι έπαιρνε νέες μορφές. Μα δεν θέλω να επικεντρωθώ εκεί. Πολύ πιο ενδιαφέρουσα αστοχία του Freeman αποτελεί η εικασία του πως κάποια «θεωρία ενοποιημένου πεδίου» για το πώς και γιατί αποτελεί εξαρχής τον στόχο τέτοιων μυθιστορημάτων, και η επιτυχία τους μετριέται με βάση τον βαθμό που κάνουν τον κόσμο κατανοήσιμο με τρόπο απόλυτο. Αυτό κάνει, ή επιχειρεί να κάνει ο Ζυγός;

Παράνοια

Ας ξεκινήσω από την αφέλεια που ενίοτε αποδίδεται στον Ζυγό περί χαμένης αθωότητας: Ποια αθωότητα; Οι πραγματικά παρανοϊκοί χαρακτήρες στις σελίδες του δεν είναι άλλοι από τους πολεμιστές του Ψυχρού Πολέμου που όπως έχει επισημάνει κι ο Jeremy Green έχουν χτίσει ολόκληρη την κοσμοθεωρία τους γύρω από την ιδέα μιας πανταχού παρούσας και παντοδύναμης κομμουνιστικής απειλής (βλ. π.χ. τον Γκάι Μπάνιστερ, που τρέφει έντονη καχυποψία απέναντι στον Λευκό Οίκο και διατηρεί αρχείο με εμφανώς εξωφρενικές φήμες όπως τα «Κινεζικά στρατεύματα» που τάχα συγκεντρώνονται στη Μπάχα Καλιφόρνια). Και ο Ζυγός δραματοποιεί τη χρονική στιγμή που το τραύμα της δολοφονίας του Κένεντι θα οδηγήσει στην εξάπλωση αυτού του είδους πιο περιορισμένης, εστιασμένης παράνοιας σε μια γενικότερη παρανοϊκή θέαση του κόσμου: Ο ΝτεΛίλο, επιστρέφοντας στο γεγονός που τον καθόρισε ως συγγραφέα μα με το οποίο δεν είχε ως τότε αναμετρηθεί, χαρτογραφεί όχι μια «πραγματική» εξήγηση του γεγονότος αλλά κάτι ακόμα πιο σημαντικό: τον τρόπο που το γεγονός επισφράγισε τον χαρακτήρα του παρόντος και εδραίωσε την παράνοια ως νεύρωση στο αμερικανικό συλλογικό φαντασιακό. Ταυτόχρονα, ανιχνεύει πώς ο πολιτισμός της εικόνας έθρεψε και γιγάντωσε αυτή την παράνοια, πρώτον μπολιάζοντας το συλλογικό φαντασιακό με ψυχαγωγικές εκδοχές της (βλ. τις ταινίες από τις οποίες ο Όσβαλντ αντλεί στοιχεία για την αυτοεικόνα του) και δεύτερον και σημαντικότερο, μέσω της πιο διαδεδομένης, και για καιρό παραγνωρισμένης συνέπειας της ζωής στην κοινωνία του θεάματος: το θεωρούμενο κλείσιμο της απόστασης μεταξύ θέασης και κατανόησης. Αυτός είναι τελικά και ο πραγματικός κεντρικός άξονας του Ζυγού, που ανοίγει με τον Όσβαλντ να αναλογίζεται, «Ένα δέκατο του δευτερολέπτου έφτανε για να δεις ένα πράγμα ολόκληρο» και, πριν κλείσει με την κηδεία του Όσβαλντ, αφήνει την Μπέριλ Πάρμεντερ να παρακολουθεί ξανά και ξανά και ξανά τα πλάνα της δολοφονίας του Όσβαλντ από τον Τζακ Ρούμπι και να σκέφτεται: «Η κάμερα δεν τα πιάνει όλα. Φαίνεται να υπάρχουν χαμένα πλάνα, χαμένα επίπεδα πληροφορίας». Αυτό που βλέπει μοιάζει με εικόνες «από τον άλλο κόσμο… καθόλου σαν όλα εκείνα τα ειδησεογραφικά άρθρα που έκοβε και ταχυδρομούσε σε φίλους. Ένιωθε αυτή τη βία να ξεχύνεται… Έπειτα από μερικές ώρες ο τρόμος έγινε μηχανικός… Ήταν μια διαδικασία που στράγγιζε τη ζωή από τους άντρες στην εικόνα, τους κλείδωνε στο κάδρο». (Ιδού πώς ο ΝτεΛίλο επανέρχεται στο θέμα στο Σημείο ωμέγα: «Χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή για να δεις τι συμβαίνει μπροστά σου. Χρειάζεται δουλειά, ευλαβική προσπάθεια, για να δεις τι κοιτάς».)

«Ένα δέκατο του δευτερολέπτου έφτανε για να δεις ένα πράγμα ολόκληρο» και, πριν κλείσει με την κηδεία του Όσβαλντ, αφήνει την Μπέριλ Πάρμεντερ να παρακολουθεί ξανά και ξανά και ξανά τα πλάνα της δολοφονίας του Όσβαλντ από τον Τζακ Ρούμπι και να σκέφτεται: «Η κάμερα δεν τα πιάνει όλα. Φαίνεται να υπάρχουν χαμένα πλάνα, χαμένα επίπεδα πληροφορίας».

Πόσο μεγάλο μέρος του 20ου και 21ου αιώνα συνοψίζει αυτή η στιγμή. Ποτέ πια δεν θα είναι απερίπλοκα αποδεκτή η ιδέα πως «βλέπω» δεν σημαίνει και «γνωρίζω», πόσο μάλλον «κατανοώ». Από εδώ και πέρα η ταύτιση θέασης και κατανόησης θα είναι όλο και πιο απόλυτη. Όπως και το σκοτεινό συνεπακόλουθο αυτής της σύγκλισης: η ιδέα πως αν δεν δω –«θέλουμε να τον δούμε»– δεν μπορώ να γνωρίζω. Κι άρα πως η ιστορία είναι όλα τα πράγματα που «δεν μας λένε», τα πράγματα που δεν βλέπουμε.

Κι εδώ εντοπίζεται μια από τις σημαντικότερες λανθασμένες αναγνώσεις του ΝτεΛίλο, και του μυθιστορήματος συστημάτων γενικότερα: H ιδέα πως πρόκειται για κείμενα καθαυτά παρανοϊκά κι όχι κείμενα που ανατέμνουν την παράνοια, που διαβάζουν το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα ως την ασταθή παλινδρόμηση μεταξύ δύο θεάσεων της πραγματικότητας, μιας παρανοϊκής (όλα συνδέονται, όλα σημαίνουν), και μιας χαοτικής (τίποτα δεν συνδέεται, τίποτα δεν σημαίνει), και εντοπίζουν την ειρωνική τους αντιμετώπιση της ιστορίας όχι σε κάποια «μεταμοντέρνα» απόρριψη της αλήθειας αλλά στην διάγνωση πως δεν υπάρχει πλέον διαφυγή από την αναγκαία ατραπό αυτής της διπλής οπτικής.

(Ας σημειωθεί, προς επίρρωση των παραπάνω, η άποψη του ΝτεΛίλο για την ταινία του Όλιβερ Στόουν για τη δολοφονία του Κένεντι, το όντως συνωμοσιολογικό JFK: «Disneyland για παρανοϊκούς».)

Συνωμοσί(ες)

«Αν είμαστε απέξω, υποθέτουμε ότι μια συνωμοσία είναι η τέλεια εφαρμογή ενός σχεδίου… Μια συνωμοσία είναι όλα όσα δεν είναι η κανονική ζωή…Αλλά μπορεί και όχι. Ο Νίκολας Μπραντς… [έ]χει μάθει αρκετά… ώστε να φτάσει στην απόφαση ότι η συνωμοσία με στόχο τον πρόεδρο είναι μια ασυνάρτητη ιστορία που πέτυχε βραχυπρόθεσμα κυρίως λόγω της τύχης».

Η συνωμοσία του Ζυγού δεν είναι καν μία. Το αρχικό σχέδιο εσκεμμένης αποτυχίας θα ξεφύγει πολύ γρήγορα από τον έλεγχο των μετρημένων στα δάχτυλα αρχικών συνωμοτών και θα μετασχηματιστεί, μετά και την ανάμειξη του Τι-Τζέι Μάκεϊ, σε σχέδιο πραγματικής απόπειρας, ενώ η ανάμειξη του Όσβαλντ θα αποδειχθεί επιτομή της τυχαιότητας, όταν οι συνωμότες, που είχαν ανάγκη να «δημιουργήσουν» έναν αποδιοπομπαίο τράγο σαν εκείνον, ανακαλύψουν πως αυτός υφίσταται ήδη, κι έχει το ιδανικό ιστορικό για τους σκοπούς τους. Ως το τέλος του μυθιστορήματος η συνωμοσία μοιάζει να έχει μετουσιωθεί σε ίσως τέσσερις-πέντε διαφορετικές, ημι-παράλληλες συνωμοσίες που ακόμα κι οι ίδιοι οι συνωμότες δυσκολεύονται να παρακολουθήσουν.

Μπορούν να υπάρξουν διαφωνίες για το κατά πόσο ο Πίντσον, ο Κούβερ (The Public Burning) ή ο ΝτεΛίλο έχει επιτύχει να αποτυπώσει καλύτερα την παράνοια του Ψυχρού Πολέμου, μα δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο ΝτεΛίλο έχει αποτυπώσει όσο κανείς άλλος την αίσθηση του ανεξέλεγκτου, το κλίμα διάχυτου, ανήμπορου, καθημερινού τρόμου του.

Είκοσι πέντε χρόνια αργότερα, περιστοιχισμένος από «χάρτινους λόφους», τις «εκατόν είκοσι πέντε χιλιάδες σελίδες» εγγράφων του FBI, τους «εκατόν σαράντα τέσσερις τόμους του φακέλου της CIA για τον Όσβαλντ», τα στοιχεία που «δεν σταματούν ποτέ», ο Νίκολας Μπραντς (που αναγνωρίζει ότι το «παρελθόν αλλάζει όσο εκείνος γράφει») αποδεικνύει το λάθος της πεποίθησης του Όσβαλντ πως «η συγγραφή κάθε ιστορίας προσδίδει πειθώ και μορφή στα γεγονότα» και ταυτόχρονα μοιάζει να αποτελεί σχόλιο στο α λα LeClair ζήτημα των ορίων της διανοητικής κυριαρχίας επί των συστημάτων που περιλαμβάνει κι επιχειρεί να σκιαγραφήσει το μυθιστόρημα – όπως και το υλικό του Μπραντς, το περιεχόμενο του Ζυγού μοιάζει να εναντιώνεται, εν γνώσει του ΝτεΛίλο, στον αυστηρό έλεγχο της φόρμας του, να απειλεί μονίμως να εξαπλωθεί αέναα, να περιπλακεί περισσότερο, να υπονοήσει ή να αποκαλύψει ακόμα περισσότερες πιθανές ή απίθανες συνδέσεις. Κι η αίσθηση που τελικά μοιάζει να κυριαρχεί στις 700 σελίδες του Ζυγού δεν είναι η σιγουριά του συνωμοσιολόγου, η δυνατότητα ένταξης κάθε νέου γεγονότος σε ένα ήδη αποφασισμένο σχήμα – όχι μια αίσθηση ελέγχου, μα ο πανικός της υποψίας πως αυτός ο έλεγχος που φαντασιώθηκε κι ο Όσβαλντ δεν θα είναι ποτέ δυνατός, ούτε καν για τις υποτιθέμενες αθέατες δυνάμεις που επιχειρούν να τον αποκτήσουν και να τον διατηρήσουν μυστικά. Μπορούν να υπάρξουν διαφωνίες για το κατά πόσο ο Πίντσον, ο Κούβερ (The Public Burning) ή ο ΝτεΛίλο έχει επιτύχει να αποτυπώσει καλύτερα την παράνοια του Ψυχρού Πολέμου, μα δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο ΝτεΛίλο έχει αποτυπώσει όσο κανείς άλλος την αίσθηση του ανεξέλεγκτου, το κλίμα διάχυτου, ανήμπορου, καθημερινού τρόμου του.

Το πρόβλημα που καλείται να λύσει ο Μπραντς, το πρόβλημα που επιχειρεί να σκιαγραφήσει το μυθιστόρημα συστημάτων, δεν είναι άλλο από αυτό: το πρόβλημα της πληροφορίας, των δεδομένων. Ή, καλύτερα, το πρόβλημα του κατά πόσο η ερμηνεία και η κατανόηση μπορούν να είναι έστω δυνατές όταν ο όγκος δεδομένων είναι πια μη-διαχειρίσιμος. Στο τέλος του Ζυγού, ο Μπραντς παραλαμβάνει μια «επεξεργασμένη σε υπολογιστή εκδοχή της ταινίας του Ζαπρούντερ» στην οποία οι «ειδικοί έχουν αναλύσει κάθε θολή λεπτομέρεια». Επιστημονική ανάλυση και συνωμοσιολογική σκέψη συναντιούνται εδώ, στην αναζήτηση αυτού που ο Green αποκαλεί μια «λυτρωτική αφήγηση που θα μπορούσε να διασώσει την Ιστορία από το χάος». Να την πάλι, η επανειλημμένη θέαση των ίδιων εικόνων: η Μπέριλ παρακολουθεί ξανά και ξανά τη δολοφονία του Όσβαλντ, οι ειδικοί τη δολοφονία του Κένεντι. Στο μέλλον θα παρακολουθούν (παρακολουθούμε) ξανά και ξανά την έκρηξη του Τσάλεντζερ, το βίντεο του ξυλοδαρμού του Ρόντνι Κινγκ (παραδείγματα που έχει δώσει ο ίδιος ο ΝτεΛίλο σε συνέντευξη στο Paris Review το 1993) – σύντομα, όπως μετριούνται αυτά τα πράγματα στον ανθρώπινο χρόνο, ξανά και ξανά αεροπλάνα να χτυπούν πύργους που καταρρέουν. Ο ΝτεΛίλο θα επανέλθει σε αυτή τη θέαση ως μορφή θρησκευτικής ευλάβειας, ως μυστήριο ο, στον Υπόγειο κόσμο, όταν θα βάλει τον γιο του Νικ Σέι να μελετά ξανά και ξανά στον υπολογιστή του το βίντεο μιας δολοφονίας που έχει διαπράξει ένας κατά συρροή δολοφόνος που δρα στους αυτοκινητοδρόμους του Τέξας. Η παρόρμηση είναι πάντα η ίδια: η αναζήτηση υποβόσκοντος σχεδίου στο φαινομενικό χάος. Μια μεγάλη αφήγηση (κάπως σαν αυτές τις μεγάλες αφηγήσεις η δυσπιστία προς τις οποίες αποτελεί σύμφωνα με τον Λυοτάρ ίδιον του μεταμοντέρνου) που, κατά τον Green, θα επιτρέψει στην υποψία να μετατρέψει την αβεβαιότητα σε γνώση. («Η Υπηρεσία είναι πάντα πρόθυμη να δει κάποιον υπό νέο φως. Αυτή είναι η φύση της δουλειάς. Υπάρχουν σκιές, υπάρχουν νέα φώτα. Όσο βαθύτερη είναι η αμφιβολία, τόσο περισσότερο πιστεύουμε», θα πει ο Λάρι στην Μπέριλ Πάρμεντερ για τη CIA. Στο τέλος του μυθιστορήματος, ο Μπραντς θα αναρωτηθεί αν αυτό που προσπαθεί να προστατεύσει η CIA μέσω της μυστικής ιστορίας του είναι «η θεολογία των μυστικών της».)

Τίτλοι τέλους

Και μετά την 11η Σεπτεμβρίου 2001, τι; Το μυθιστόρημα συστημάτων, θέλω να ισχυρισθώ, λιγότερο εξέλειψε και περισσότερο μεταλλάχθηκε. Κατά περίπτωση, έγινε συντομότερο· πλησίασε περισσότερο ένα από τα είδη των νέων «ρεαλισμών» του 21ου αιώνα (βλ. τη μονογραφία της Mary Holland, The Moral Worlds of Contemporary Realism) ή τον μαγικό ρεαλισμό, το μυθιστόρημα φαντασίας, το μυθιστόρημα τεκμηρίων· προχώρησε πέρα από την αρχική του ενασχόληση κυρίως με τη φυσική, τα μαθηματικά και την πληροφορική για να στραφεί και στη βιολογία, την κοινωνιολογία κλπ. Γράφτηκε (και γράφεται) από γυναίκες (Dana Spiotta, Helen DeWitt), μειονότητες (Sergio De La Pava), μη-Αμερικανούς (Hari Kunzru, Eleanor Catton, Zia Haider Rahman, Michael Lentz), κλπ. Στην πορεία, ενισχύθηκε η εντύπωση πως οι προγενέστερες μορφές του ήταν πλέον ξεπερασμένες στην καλύτερη περίπτωση και άκρως προβληματικές στη χειρότερη, με την άποψη του Freeman για το ρόλο της 11η Σεπτεμβρίου σε αυτή την εξέλιξη να επικρατεί σε μεγάλο βαθμό και στα πανεπιστημιακά τμήματα (του εξωτερικού) που συνήθως αναλαμβάνουν να κρατήσουν ζωντανά μέσω της διδασκαλίας τους κείμενα που δεν απευθύνονται απαραίτητα σε πλατύ κοινό. (Ας σχολιάσω πάντως πως η προσωπική μου εμπειρία από τέτοια τμήματα είναι ότι η όλο και μεγαλύτερη αδυναμία των φοιτητών τους να διαβάσουν ολόκληρα βιβλία, πόσο μάλλον πολυσέλιδα, έχει παίξει κι αυτή το ρόλο της στη μη-διδασκαλία τέτοιων μυθιστορημάτων – όπως τον έχει παίξει, αναμφίβολα, και στις πιο ολιγοσέλιδες μορφές που απαιτούν πολλοί εκδότες με βάση τις πωλήσεις τους.)

Βεβαίως, λίγα μόλις χρόνια μετά την 11η Σεπτεμβρίου το διατυμπανισμένο τέλος της εποχής της ειρωνείας μοιάζει ήδη ξεπερασμένο, αν όχι αστείο, ως ιδέα, ενώ οι πολιτικές εξελίξεις των τελευταίων δύο δεκαετιών επαναφέραν στο προσκήνιο, με τρόπο όλο και πιο ανησυχητικό, τα ζητήματα της παράνοιας και των θεωριών συνωμοσίας ως στάσεων απέναντι στην κοινωνική πραγματικότητα. Η στιγμή μάλλον ενδείκνυται, επομένως, για να επιστρέψουμε στα κείμενα που πρώτα έβαλαν την αναμέτρηση με αυτά τα φαινόμενα στο κέντρο των αφηγήσεών τους, και να τα ξαναδούμε υπό νέο πρίσμα. Όπως νομίζω πως φανερώνουν μυθιστορήματα σαν τον Ζυγό, δεν αποκλείεται να είχαμε παρεξηγήσει την προσέγγισή τους· κι ίσως αυτό με τη σειρά του να αποτελεί και μια μορφή εξήγησης για το πού βρισκόμαστε τώρα.

＊Ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΛΤΣΑΣ είναι μεταφραστής και συγγραφέας. Το πρώτο του μυθιστόρημα, «Νικήτρια σκόνη», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ψυχογιός.