Ο Ζοφερός Οίκος του Ντίκενς και η θέση του στον Δυτικό Κανόνα

Ο Ζοφερός Οίκος του Ντίκενς και η θέση του στον Δυτικό Κανόνα του Μπλουμ

Φέτος κλείνουν 200 χρόνια από τη γέννηση του Άγγλου συγγραφέα, το 1812, και 160 χρόνια από την έκδοση του μυθιστορήματός του Ο Ζοφερός Οίκος, που θεωρείται από κάποιους το καλύτερό του. Το ένατο αυτό μυθιστόρημα του Ντίκενς δημοσιεύτηκε σε 20 συνέχειες, στα 1852-3. (Τα αποσπάσματα από την ελληνική έκδοση, στην προσεγμένη μετάφραση της Κλαίρης Παπαμιχαήλ, 2 τόμοι, Αθήνα: Gutenberg, 2008). 

Ο Ζοφερός Οίκος εξελίσσεται πάνω σε δύο διαπλεκόμενες ιστορίες: η μία αφορά τη ζωή της Έστερ Σάμερσον, μεγάλο μέρος της οποίας αφηγείται η ίδια, και η άλλη αφορά τη μακρόχρονη δικαστική υπόθεση «Τζάρννταϊς και Τζάρννταϊς», που παρουσιάζεται, όπως και άλλες ιστορίες, από την οπτική γωνία ενός παντογνώστη αφηγητή. Σε αυτή την υπόθεση, μια διαθήκη αφήνει απροσδιόριστες κληρονομιές σε διάφορα πρόσωπα, τα οποία διαδικούν στο Τσάνσερι (Chancery λεγόταν το τμήμα του Ανώτατου Δικαστηρίου της Αγγλίας, το οποίο εκδίκαζε υποθέσεις διαθηκών και ιδιοκτησιών). Μεταξύ των διαδίκων είναι ένας από τους πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος, ο Τζον Τζάρννταϊς, ο κηδεμόνας της Έστερ και ιδιοκτήτης του Μπλικ Χάους (του «ζοφερού οίκου»), ένας υπέροχος άνθρωπος που όταν δεν νιώθει καλά, κλείνεται σε ένα ειδικό δωμάτιο που το ονομάζει «Γκρινιαρείο» (ο Ναμπόκοφ τον χαρακτήρισε ως «τον πιο καλό άνδρα που εμφανίστηκε ποτέ σε μυθιστόρημα»). Ωστόσο, «ζοφερός οίκος» δεν είναι ο οίκος του Τζάρννταϊς, αλλά μάλλον η έπαυλη Τσέσνι Γουόλντ, που ανήκει στην αριστοκρατική οικογένεια των Ντέντλοκ: πρόκειται για ένα μέρος «πάντα ζοφερό, πάντα ασάλευτο», όπου «ελάχιστοι άνθρωποι θέλουν να πάνε μόνοι· όπου η καμαριέρα ξεφωνίζει μόλις κυλήσει μια στάχτη απ’ τη φωτιά, κλαίει όλες τις ώρες και όλες τις εποχές, παθαίνει μελαγχολία, παραιτείται και φεύγει».

Για την οικογένεια Ντέντλοκ ο Ντίκενς διαθέτει ανεξάντλητα αποθέματα σαρκασμού: η μεγαλοσύνη των Ντέντλοκ «μοιάζει να απορρέει από το γεγονός ότι, επί επτακόσια χρόνια, δεν έκαναν τίποτε απολύτως για να ξεχωρίσουν». Ο τρανός βαρονέτος Λέστερ Ντέντλοκ «παραδέχεται πως η Φύση είναι καλή ιδέα (κάπως ταπεινή, ίσως, αν δεν περικλείεται από έναν φράκτη), αλλά μία ιδέα που η εκτέλεσή της βασίζεται στις σπουδαίες οικογένειες των γαιοκτημόνων». Σε γενικές γραμμές «είναι αδιάφορος και σπάνια βαριέται. Όταν δεν έχει τι άλλο να κάνει, αναπολεί τη σπουδαιότητά του». Η σύζυγός του, λαίδη Ντέντλοκ, ανήκει στους «σπουδαίους και τρανούς της Γης που βαριούνται μέχρι θανάτου». Με εξαίρεση την είδηση ενός θανάτου, που μπορεί να της «φτιάξει» το βράδυ, τίποτα δεν της προκαλεί πια ενδιαφέρον: «Συναυλίες, χοροί, όπερες, θέατρα, βόλτες με την άμαξα, τίποτα δεν είναι καινούριο για τη λαίδη κάτω από τα ανούσια ουράνια». Μια γυναίκα που, αλίμονο, την οικτίρει κανείς παρά τη μέμφεται: «Αν βρέχει στο Λίνκολνσιρ είναι επειδή βρέχει στην καρδιά της Λαίδης Ντέντλοκ…» Μεταξύ των δύο οίκων κινείται ο εκνευριστικός δικηγόρος Τάλκινγκχορν, «ο διαχειριστής των νομικών μυστικών, ο μπάτλερ του νομικού κελαριού των Ντέντλοκ». Η κατάσταση θα αλλάξει άρδην (και η αφήγηση θα απογειωθεί) όταν θα αποκαλυφθεί στον αναγνώστη ότι η Έστερ Σάμερσον και η λαίδη Ντέντλοκ σχετίζονται με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Το μυθιστόρημα έχει μάλιστα και ένα αστυνομικού τύπου ενδιαφέρον, ο δε Επιθεωρητής Μπάκετ θεωρείται ένας από τους πρώτους ντετέκτιβ στην παγκόσμια λογοτεχνία.

Γύρω από την «προσωποποίηση της υπευθυνότητας» Έστερ, τον Τζάρννταϊς, τη λαίδη Ντέντλοκ και μερικούς ακόμα πρωταγωνιστές κινούνται δεκάδες δευτερεύοντες χαρακτήρες, η ζωή των οποίων σχετίζεται άλλοτε στενά και άλλοτε χαλαρά με τη ζωή των πρώτων. Και παρότι η διαπλοκή των χαρακτήρων είναι εξαιρετικά σύνθετη, τα βασικά νήματα της απρόσκοπτης αφήγησης γίνονται κατανοητά. Συναρπαστικός για τον αναγνώστη είναι ο τρόπος με τον οποίον ο Ντίκενς παρουσιάζει τους χαρακτήρες του: κάτω από την ανελέητη σάτιρά του κρύβονται καίριες χαρακτηρολογικές αλήθειες. Η κυρία Πάρντιγκλ, φέρ’ ειπείν, σε μια περίσταση «έβγαλε μια Βίβλο, σα να ήταν ρόπαλο αστυνομικού, κι έθεσε υπό κράτηση όλη την οικογένεια. Εννοώ, φυσικά, θρησκευτική κράτηση· μα το έκανε πραγματικά σαν αμείλικτος ηθικός Αστυνόμος». Ή ο κύριος Τέρβιντροπ, το «υπόδειγμα της Πρέπουσας Συμπεριφοράς», που «είχε μπαστούνι, είχε μονόκλ, είχε ταμπακέρα, είχε δαχτυλίδια, είχε περικάρπια, είχε τα πάντα εκτός από φυσικότητα». Ή ο Σμόλγουιντ, που «κατέχει πρόωρα τη σοφία πολλών αιώνων. Ακόμα και στην κούνια του, αν ξάπλωσε ποτέ ως βρέφος, σίγουρα φορούσε το φράκο του».

Μακράν η πιο σπαραχτική φιγούρα στο μυθιστόρημα είναι ο άμοιρος Τζο, που όλοι τον παραμερίζουν, τον σπρώχνουν, τον «μετακινούν» με απειλές και ξύλο. «Θα πρέπει να ΄ναι περίεργο» (εδώ ο Ντίκενς τον βάζει να σκέφτεται) «όχι μονάχα να μου λένε ότι με το ζόρι είμαι άνθρωπος (όπως τότε που πήγα εθελοντικά για μάρτυρας), αλλά να το νιώθω και μοναχός μου σ’ όλη μου τη ζωή! Να βλέπω τ’ άλογα, τα σκυλιά και τα βόδια να με προσπερνάνε και να ξέρω πως είμαι όμοιός τους στην άγνοια, δεν ανήκω στα ανώτερα όντα που ‘χουνε τη μορφή μου, προσβάλλω τις ευαισθησίες τους!» Σε μια πόλη γεμάτη κάπνα, τον «κισσό του Λονδίνου», η ζωή του Τζο στην πάμφτωχη συνοικία Τομ-ολ-Αλόουν’ς δεν διαφέρει από τη ζωή εκατομμυρίων ανθρώπων στη σύγχρονη Ευρώπη, η οποία αδίκως βαυκαλίζεται πια για την πρόνοιά της. Ο Τζο, όπως πολλοί φτωχοί και νεόπτωχοι Ευρωπαίοι (και όχι μόνο, φυσικά), δεν θεωρείται «πως ανήκει στην τάξη ούτε των ζώων, ούτε των ανθρώπων». Ο Ντίκενς τον περιγράφει συγκλονιστικά, γεγονός διόλου τυχαίο αφού, όπως κάνει και σε άλλα διάσημα πορτρέτα παιδιών, ουσιαστικά παλινδρομεί στην παιδική του ηλικία, όταν σε ηλικία 12 ετών αναγκάστηκε να δουλέψει σε εργοστάσιο.

Ο Ντίκενς, όπως κάθε σοφός, ξέρει ότι το «κακό» φωλιάζει μέσα σε όλους μας και ότι οι κοινωνικοί και οικονομικοί παράγοντες, ναι μεν το υπερπροσδιορίζουν, αλλά δεν το γεννούν. 

Ο Ντίκενς, όπως κάθε σοφός, ξέρει ότι το «κακό» φωλιάζει μέσα σε όλους μας και ότι οι κοινωνικοί και οικονομικοί παράγοντες, ναι μεν το υπερπροσδιορίζουν, αλλά δεν το γεννούν. Εντούτοις, κάνει τις απαραίτητες διαβαθμίσεις και φανερώνεται αμείλικτος απέναντι στην υποκρισία της εξουσίας και την εξουσία της υποκρισίας: «Όσο κακός κι αν είν’ ο διάβολος ντυμένος με ρούχα εργάτη ή αγρότη (και μπορεί να είναι πολύ κακός και με τα δύο), είναι ακόμα πιο πανούργος, πιο άσπλαχνος και πιο απαράδεκτος απ’ όσο σε οποιαδήποτε άλλη μορφή όταν στερεώνει μια καρφίτσα στο πουκάμισό του, όταν αποκαλεί τον εαυτό του τζέντλεμαν…»

Ο Ζοφερός Οίκος καταγίνεται με το νομικό σύστημα της Αγγλίας, που με την κωλυσιεργία του βασάνιζε τη ζωή των εκάστοτε διαδίκων για πολλά χρόνια, μερικοί εκ των οποίων πέθαιναν προτού καν βγει η πολυπόθητη «Ετυμηγορία». Σύσσωμη η νομική τάξη της Αγγλίας, αυτή η «Περουκοσύσκεψη», όπως τη χαρακτηρίζει ο Ντίκενς, κάνει τα αδύνατα δυνατά ώστε να αποτύχει η εκδίκαση της υπόθεσης «Τζάρννταϊς και Τζάρννταϊς». Αυτή η τάξη φημίζεται για την οκνηρία της: «Οι καλοκαιρινές διακοπές άρχισαν στην περιοχή του Τσάνσερι Λέιν. Τα δύο ωραία καράβια από ξύλο τικ, ο Νόμος και το Άγραφο Δίκαιο, γερά σκαριά δεμένα με σιδερένιες αλυσίδες, κυνικά κι αργοκίνητα, βρίσκονται εκτός λειτουργίας». Όλη η λογική του αστικού νομικού συστήματος βρίσκεται στην καίρια παρατήρηση του λογοτέχνη: «Ο πιο σπουδαίος κανόνας του αγγλικού νόμου είναι να γεννάει δουλειές για λογαριασμό του».

Ωστόσο, ο Ντίκενς κατανοεί άριστα, και αναδεικνύει περίφημα, ότι το αστικό νομικό σύστημα συνυφαίνεται αξεδιάλυτα με τις πολιτικές κόντρες, τις κοινωνικές ιεραρχίες και τις οικονομικές ανισότητες. Στα μέσα του 19ου αιώνα κορυφώνεται άλλωστε το πέρασμα από την αριστοκρατία στη φιλελεύθερη αστική δημοκρατία. Ο Ντίκενς δεν χάνει την ευκαιρία να επικρίνει τους πολιτικούς της εποχής, πάντα με όπλο την ασύγκριτη σάτιρά του. Πώς να μη μπούμε στον πειρασμό να παραθέσουμε το παρακάτω εκτενές απόσπασμα, που μοιάζει σαν να βγήκε απευθείας από την εποχή μας, πόσο μάλλον τη χώρα μας; «Ο εντιμότατος βουλευτής Γουίλιαμ Μπάφι συζητά στην απέναντι μεριά του τραπεζιού με κάποιον άλλον πως η καταπόντιση της χώρας –για την οποία δεν χωρά αμφιβολία, το μόνο που αμφισβητείται είναι ο τρόπος που έγινε– οφείλεται στον Νάφι. Αν είχες κάνει με τον Νάφι αυτό που έπρεπε, την πρώτη φορά που μπήκε στο Κοινοβούλιο, και τον είχες εμποδίσει να πάει στον Ντάφι, θα τον είχες υποχρεώσει να συμμαχήσει με τον Φάφι, θα είχες μαζί σου το ειδικό βάρος ενός έξυπνου συζητητή όπως ο Γκάφι, θα είχες φέρει στις εκλογές τα πλούτη του Χάφι, θα είχες βάλει σε τρεις κομητείες τον Τζάφι, τον Κάφι και τον Λάφι, και θα είχες ενισχύσει τη διοίκησή σου με τις τυπικές γνώσεις και τις επιχειρηματικές συνήθειες του Μάφι. Αντί να εξαρτάσαι, όπως τώρα, από τα καπρίτσια του Πάφι!» Κάποια πράγματα δεν αλλάζουν. Υπό μια ευρύτερη έννοια, λοιπόν, «ζοφερός οίκος» είναι ολόκληρο το νεωτερικό πολιτικό οικοδόμημα.

Κατά τη γνώμη μας, το κεντρικό θέμα του μυθιστορήματος είναι το χρέος, τα χρέη, όχι μόνο τα οικονομικά, αλλά και τα ερωτικά, τα οικογενειακά, τα διαπροσωπικά χρέη, που όλα διεκδικούν την άμεση εξόφλησή τους. Εντέλει, τι θέση παίρνει ο Ντίκενς απέναντι σε όλα αυτά; Είναι άραγε ένας θεματοφύλακας της βικτοριανής ηθικής και της αστικής τάξης, ή μήπως ένας διανοούμενος που προτάσσει την επανάσταση; Υπάρχουν πράγματι σημεία όπου ο Ντίκενς δεν μασάει τα λόγια του, δικαιολογώντας το έγκλημα όταν το θεωρεί συνέπεια της εγκληματικής θεσμικής αμέλειας. Η φτωχογειτονιά «Τομ-ολ-Αλόουν’ς» (αυτός ήταν ο αρχικός τίτλος του μυθιστορήματος, γεγονός που δείχνει ότι αυτό το θέμα ενδιέφερε τον Ντίκενς ιδιαίτερα) δεν έχει «ούτε μια άγνοια, ούτε μια αμαρτία, ούτε μια κτηνωδία που έχει διαπράξει, που να μην εκδικείται κάθε κοινωνική τάξη, από τους αλαζονικότερους των αλαζόνων και τους ευγενεστέρους των ευγενών. Με τη σαπίλα, το πλιάτσικο και την καταστροφή, το Τομ παίρνει αληθινά την εκδίκησή του». Παρ’ όλα αυτά, ο Ντίκενς κινείται εν γένει στη μέση οδό των μεταρρυθμίσεων, φροντίζοντας, πρωτίστως ως μέγας μυθιστοριογράφος και δευτερευόντως ως κοινωνικός αναμορφωτής, να αναδείξει τη λογική και τις αντιφάσεις του κάθε χαρακτήρα, της κάθε ενσαρκωμένης οπτικής γωνίας.

Ο Ζοφερός Οίκος στο κέντρο της Δημοκρατικής Εποχής 

Προτού κλείσουμε, θα αναφερθούμε στον Χάρολντ Μπλουμ, που στον κορυφαίο Δυτικό Κανόνα του (μτφρ. Κατερίνα Ταβαρτζόγλου, Αθήνα: Gutenberg, 2007) τοποθετεί τον Ζοφερό Οίκο στο κέντρο των μυθιστορημάτων της λεγόμενης «Δημοκρατικής Εποχής» (σσ. 385-96). Υποστηρίζει ότι ο Ντίκενς, τον οποίον συγκαταλέγει στους 26 συγγραφείς του Κανόνα του, είναι ο ισχυρότερος μυθιστοριογράφος του 19ου αιώνα και ότι ο Ζοφερός Οίκος είναι το κεντρικό έργο του. Η συγκίνηση που προσφέρουν ο Ζοφερός Οίκος και η ζωή της (ασφαλώς εξιδανικευμένης) πρωταγωνίστριας Έστερ Σάμερσον είναι ανεπανάληπτη, αρκεί να αφεθούμε στο μυθιστόρημα συγκατανεύοντας στις μελοδραματικές και διδακτικές τάσεις του Ντίκενς. Όπως γράφει ο Μπλουμ: «Ο αναγνώστης θα πρέπει ή να ταυτιστεί μαζί της ή απλώς να μη διαβάσει το βιβλίο», εξηγώντας ότι το εννοεί «με την παλιομοδίτικη έννοια της ανάγνωσης, που είναι η μόνη που μετράει». (Ο Μπλουμ φτάνει στο σημείο να ισχυριστεί ότι «ο Ντίκενς είναι η Έστερ Σάμερσον», έτσι όπως ο Φλομπέρ δήλωνε πως είναι η Μποβαρί.) Ο Μπλουμ τονίζει ακόμα τον «καφκικό» χαρακτήρα του Δικαστηρίου, αλλά υποστηρίζει ότι το μυθιστόρημα «εκτός από τον κοινωνικό του χαρακτήρα, έχει κι άλλες πλευρές που στηρίζονται στο φανταστικό και στο ρομάντζο». Μαθαίνουμε επίσης ότι πολλά πρόσωπα του έργου έχουν βασιστεί σε πραγματικά πρόσωπα της εποχής, που μετουσιώθηκαν σε οικουμενικούς χαρακτήρες με τη μοναδική πένα του Ντίκενς. Ένας εξ αυτών, η δολοφόνος Ορτάνς, βασίστηκε σε μια αληθινή δολοφόνο, την εκτέλεση της οποίας στο Λονδίνο το 1849 παρακολούθησαν τριάντα χιλιάδες άνθρωποι (μεταξύ αυτών ο Ντίκενς, ο Μέλβιλ και ο Θάκερεϊ).

Θα διαφωνούσαμε ωστόσο με τον Μπλουμ στη θέση του ότι «στον κόσμο του Ντίκενς, οι ατέλειωτες περιδινήσεις των χαρακτήρων προκρίνουν την παρόρμηση έναντι της βούλησης». Ναι μεν οι χαρακτήρες στον Ζοφερό Οίκο όντως περιδινούνται, όντως άγονται και φέρονται από δυνάμεις που εν πολλοίς δεν τις ελέγχουν, δυνάμεις είτε εξωτερικές όπως το νομικό σύστημα, είτε εσωτερικές όπως τα ορμέμφυτα και οι ηθικές επιταγές τους. Δεν είναι όμως παρορμητικοί, καθώς προσπαθούν πάντα με τη λογική, τη βούληση και τα προσωπικά ηθικά τους κριτήρια να τα καταφέρουν. Ο χαμός κάποιων ηρώων, όπως π.χ. ο Ρίτσαρντ Κάρστοουν, ένας άλλος κηδεμονευόμενος του Τζάρννταϊς, δεν οφείλεται σε ανεπάρκεια βούλησης, αλλά στη μετωπική σύγκρουση της βούλησής τους με τη μοιραία, για αυτούς, πραγματικότητα. Δηλαδή, σε ό,τι ονομάζουμε τραγωδία.

Στο επόμενο μυθιστόρημά του, τα Δύσκολα χρόνια (1854), ο Ντίκενς διακωμωδεί τον άτεγκτο ωφελιμιστή κύριο Γκράντγκράϊντ, βάζοντάς τον να αναρωτιέται: «Μήπως, παρά τις προφυλάξεις, εισχώρησε στο σπίτι μας κανένα άσκοπο βιβλίο με ιστορίες;» Άραγε οι 1.400 σελίδες του Ζοφερού Οίκου είναι πολλές για τη σύγχρονη εποχή μας, όπου συχνά προτιμάμε (και βρίσκουμε κάθε δικαιολογία προκειμένου) να μην προλαβαίνουμε; Μάλλον όχι. Αντιστρέφοντας λοιπόν τα λόγια του ντικενσιανού ήρωα, τα οποία παραθέσαμε στο μότο, θα υποστηρίζαμε ότι το διάβασμα, ιδίως ενός αριστουργήματος, δεν είναι ούτε βλακεία, ούτε τεμπελιά, ούτε κουταμάρα. Θα συμφωνούσαμε επίσης με τον Μπλουμ ότι ο καλός αναγνώστης «δεν διαβάζει προσβλέποντας σε μια αβασάνιστη απόλαυση ή για να εξιλεωθεί από τις κοινωνικές ενοχές, αλλά διαβάζει για να πλατύνει μια μοναχική ύπαρξη» (σ. 630). Η αισθητική κριτική, την οποία ο Μπλουμ προτάσσει έναντι της κριτικής στην οποία ασκείται η επονομαζόμενη από τον ίδιον «Σχολή της Μνησικακίας» (μαρξιστές, φεμινίστριες, νέοι ιστορικιστές κ.λπ.), «μάς επαναφέρει στην αυτονομία της δημιουργικής λογοτεχνίας και στην πρωτοκαθεδρία της μοναχικής ψυχής, του αναγνώστη, όχι ως κοινωνικής υποκειμενικότητας αλλά ως βαθύτερου εαυτού, ως απόλυτης εσωτερικότητας» (σ. 42). Ολοκληρώνοντας με τον Ντίκενς, θα προσθέταμε ότι ο πραγματικός λογοτέχνης, όση κοινωνική κριτική κι αν ασκεί με το έργο του, δεν παραμελεί ποτέ το κεντρικό μέλημά του, που είναι η τέχνη του λόγου. Εντέλει, η τέχνη του λόγου είναι το μέλημα και του πραγματικού αναγνώστη.

* Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΑΜΠΡΑΚΟΣ είναι συγγραφέας και μεταφραστής. 

 ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ CHARLES DICKENS