Το Μοντέρνο: μια έννοια πληθυντική

Η φράση που επιλέξαμε ως εναρκτήρια είναι μία από τις πολλές που θα μπορούσαμε να απομονώσουμε από το σπονδυλωτό σώμα του κειμένου, για να υποψιάσουμε τον αναγνώστη σχετικά με τον διαφιλονικούμενο όρο «Μοντέρνο», που μοιάζει άπιαστος, όχι επειδή δεν έχει άκρη, αλλά επειδή έχει πάρα πολλές. Κυριολεκτικά, δεν ξέρει κανείς από πού να πρωτοπιάσει το θέμα. Η ιστορική πορεία του όρου μάς δίνει κάποιες οριστικές απαντήσεις, αλλά τα γνωρίσματα των πολιτιστικών εφαρμογών του προτείνουν τόσο αντιφατικές μεταξύ τους απαντήσεις, ώστε καταλήγουν να εντείνουν την αβεβαιότητα, καθώς και να γεννούν διαρκώς νέες ερμηνείες και νέα πρίσματα κατανόησης. Με άλλα λόγια, ο όρος «Μοντέρνο» δεν έχει χάσει το ενδιαφέρον του επουδενί, καθώς συνιστά ένα ανοιχτό πεδίο καλλιτεχνικής διαπραγμάτευσης και θεωρητικών αντιπαραθέσεων.

Όψεις του Μοντέρνου

Στον πρόλογο η Βάσω Κιντή εξοπλίζει τον αναγνώστη με κάποιες γενικές αρχές, που έχει τη μορφή λίστας των χαρακτηριστικών του Μοντέρνου και στην οποία θα βρει κανείς: την αυτοαναφορικότητα, τον φορμαλισμό, την αφαίρεση, την οικουμενικότητα, τον κοσμοπολιτισμό, την κατασκευή, κ.α.

Τα δώδεκα δοκίμια του βιβλίου είναι χωρισμένα σε τρεις γενικές ενότητες: α) Το μοντέρνο στη φιλοσοφία, β) Το μοντέρνο στην τέχνη και γ) Το μοντέρνο στην αρχιτεκτονική. Η έμφαση δίνεται στο πρώτο μέρος, αλλά και η αρχιτεκτονική τιμάται με τη δέουσα προσοχή. Αυτό είναι εύλογο, καθώς τον τελευταίο καιρό παρατηρείται στα καθ’ ημάς μια καλώς εννοούμενη μόδα που στρέφει το ενδιαφέρον των πολιτών στην μοντέρνα αρχιτεκτονική, με ειδικές ξεναγήσεις, αθηναϊκή αρθρογραφία με θέμα τον χαρακτήρα της πόλης, ενώ η στροφή των εικαστικών τεχνών προς την δημιουργία χώρου είναι αναμφίβολη. Το δεύτερο μέρος του βιβλίου είναι φανερό πως δεν φιλοδοξεί να καλύψει τη μεγάλη βεντάλια των τεχνών, παραμένει ωστόσο καίριο και ενδιαφέρον. Ένας πρόλογος της Βάσως Κιντή και ένας επίλογος του Παναγιώτη Τουρνικιώτη ολοκληρώνουν αυτόν τον κύκλο σκιαγραφήσεων του Μοντέρνου, διευκολύνοντας τον αναγνώστη αφενός να ξεκινήσει με κάποια γενικά εφόδια την ανάγνωση και αφετέρου να συνοψίσει στο τέλος τα συμπεράσματά του. Στα δυσκαλλιέργητα αλλά διόλου άγονα χωράφια της φιλοσοφίας μάς εισάγουν ο Στέλιος Βιρβιδάκης, ο Γιώργος Ξηροπαΐδης, ο Κωνσταντίνος Α. Παπαγεωργίου και η Κατερίνα Παπλωματά. Για το Μοντέρνο στην τέχνη, με μια ευρύτερη έννοια που μας επιφυλάσσει και μια νόστιμη (στην κυριολεξία) έκπληξη, γράφουν ο Χρήστος Καρράς, η Φαίη Ζήκα και ο Αλβέρτος Αρούχ. Το θεωρητικό οικοδόμημα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στήνουν με δεξιοτεχνία ο Κώστας Τσιαμπάος, ο Αριστείδης Αντονάς και ο Κωστής Βελώνης. Με τον ευανάγνωστο επίλογό του συμβάλλει στα περί αρχιτεκτονικής (σε διάλογο με τον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία), ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης.

Στον πρόλογο η Βάσω Κιντή εξοπλίζει τον αναγνώστη με κάποιες γενικές αρχές, μια κοινή βάση κατανόησης, που έχει τη μορφή λίστας των χαρακτηριστικών του Μοντέρνου και στην οποία θα βρει κανείς: την αυτοαναφορικότητα, τον φορμαλισμό, την αφαίρεση, την οικουμενικότητα, τον κοσμοπολιτισμό, την κοσμικότητα, την ουτοπία, την πρόοδο, την ποσοτικοποίηση, την λειτουργική καθαρότητα, την κατασκευή, την τεχνολογία και την σταθερότητα. Αυτή η λίστα μόνο σταθερότητα δεν παρέχει, καθώς πολλά από τα γνωρίσματα είναι αντιφατικά μεταξύ τους. Δεν είναι παράξενο που ο φορμαλισμός είναι στην ίδια λίστα με τη λειτουργική καθαρότητα; Δεν ακούγεται ασυνεπές το ότι ο μοντερνισμός μπορεί να δίνει έμφαση στο υποκείμενο και ταυτοχρόνως να αποστρέφεται τον ψυχολογισμό;

Αξίζει να αναρωτηθούμε και για κάτι ακόμα: το γεγονός ότι τα περισσότερα από τα παραπάνω γνωρίσματα θα μπορούσαν να φιγουράρουν σε μια λίστα όχι περί του Μοντέρνου αλλά περί του Μεταμοντέρνου τι θα πρέπει να μας πει για την εγγύτητα των δύο;

Η αλήθεια είναι ότι κάθε κλάδος δείχνει να αισθάνεται μεγαλύτερη ασφάλεια ως προς το τι σημαίνει μοντερνισμός εντός του συγκεκριμένου κλάδου. Για παράδειγμα δεν χωράει αμφιβολία ως προς τα αρχιτεκτονικά τέκνα του μοντερνισμού: το Bauhaus είναι Bauhaus˙ (η ταυτολογία είναι σκόπιμη καθότι) η μορφή του εκπέμπει μοντερνισμό. Θα λέγαμε ότι η φιλοσοφία είναι εκείνη που επιχειρεί τα πιο επικίνδυνα μακροβούτια, χωρίς να γνωρίζει εκ των προτέρων το σημείο ανάδυσης, επιχειρώντας επίμοχθα να γενικεύσει το μερικό, να δει τη μορφή ως θεωρία. Η τέχνη αντιμετωπίζει επίσης κινδύνους καθώς και το Άγνωστο, όμως η ύλη έρχεται σύντομα να επιβεβαιώσει ή να διαψεύσει τις προθέσεις, γενόμενη η ίδια ένα σώμα, που συνιστά από μόνο του ορισμό του εαυτού του.

Προτού κάνουμε μια σύντομη ανασκόπηση του περιεχόμενου των δοκιμίων, αξίζει να αναρωτηθούμε και για κάτι ακόμα: το γεγονός ότι τα περισσότερα από τα παραπάνω γνωρίσματα θα μπορούσαν να φιγουράρουν σε μια λίστα όχι περί του Μοντέρνου αλλά περί του Μεταμοντέρνου τι θα πρέπει να μας πει για την εγγύτητα των δύο; Πόσο ρευστά είναι τελικά τα όρια που θέτει ο γραμμικός μας νους; Βιαστικά, προβαίνουμε σε ένα συμπέρασμα: Χωρίς την ακρόαση της μορφής, που μπορεί να είναι ομιλητική δίχως λόγια, η θεωρία είναι ικανή να μας θέσει σε μια αυτιστική τροχιά, αρκετά μακριά από το αντικείμενο της εμπειρίας. Ας δούμε τώρα πώς κερδίζει αυτό το στοίχημα το ανά χείρας βιβλίο.

Giorgio de Chirico: Turin Spring

Το Μοντέρνο στη Φιλοσοφία

Στο δοκίμιο «Διαστάσεις του μοντερνισμού στη φιλοσοφία από τη σκοπιά της αναλυτικής παράδοσης», ο Στέλιος Βιρβιδάκης εξετάζει κατά πόσο ο μοντερνισμός έχει βοηθήσει την εξέλιξη του στοχασμού στον χώρο της αναλυτικής φιλοσοφίας. Ξεκαθαρίζει τη γνωστή σύγχυση των όρων, αποσαφηνίζοντας ότι η «νεωτερικότητα» αναφέρεται στην ιστορική περίοδο του δυτικού πολιτισμού «από τον 17ο–18ο αι. (κατ’ άλλους από τον 16ο) μέχρι και το τέλος του 19ου ή/και τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι.», ενώ ο «μοντερνισμός» αναφέρεται σε αισθητικά ρεύματα που αναπτύσσονται στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου. Με αρωγό ένα άρθρο του φιλοσόφου John Skorupski, υποστηρίζει ότι ο μοντερνισμός όντως εισήλθε στα αντιπροσωπευτικότερα φιλοσοφικά έργα της α΄περιόδου του αναλυτικού ρεύματος (G. Frege, G.E. Moore, L. Wittgenstein και R. Carnap). Μέσα από μια συνοπτική παρουσίαση των γνωρισμάτων τους συνάγεται ότι τα κοινά χαρακτηριστικά τους συγκεντρώνονται υπό το πλέγμα μοντερνιστικών αξιών όπως ο αντι-ψυχολογισμός, ο αντι-ιστορικισμός και η αντίδραση στον εγελιανό ιδεαλισμό. Στέκεται στο «κατεξοχήν έργο του αναλυτικού μοντερνισμού», το Tractatus του Βίτγκενσταϊν, αφήνοντας να διαφανεί η ανένταχτη φύση του, ενώ δεν αμελεί να μνημονεύσει τη ζωγραφική του Ντε Κίρικο, η οποία θεωρείται το εικαστικό ανάλογο του Tractatus. Το άρθρο κλείνει με την αμφιβολία ως προς την ικανότητα του μοντερνισμού να εξυπηρετήσει την εξέλιξη της ιστορίας των ιδεών και της φιλοσοφίας. Ως γνήσιος ερευνητής ο καθηγητής, σύμφωνα με τον ορισμό του Collingwood, «καθώς κάνει τη δουλειά του, ομολογεί τις δυσκολίες του».

Η αισθητική καταγωγή της έννοιας «Αντίσταση», την οποία προτείνει ο Lyotard έναντι της παλιάς έννοιας «Επανάσταση», είναι το εργαλείο του για να διακρίνει ως γνωρίσματα της μετανεωτερικής τέχνης την «αποσύνθεση της ιδέας του έργου» και την αλλαγή πλεύσης από το Ωραίο προς το Υψηλό.

Στο δοκίμιο «Η νεωτερική τέχνη ως τέχνη του υψηλού. Κριτικά σχόλια στην Αισθητική θεωρία του Adorno» ο καθηγητής Γιώργος Ξηροπαΐδης προσεγγίζει το νεωτερικό πρόταγμα υπό τη σκοπιά της σύνδεσής του με την αισθητική κατηγορία του καντιανού «Υψηλού» όπως το επεξεργάστηκε ο Lyotard. Η αισθητική καταγωγή της έννοιας «Αντίσταση», την οποία προτείνει ο Lyotard έναντι της παλιάς έννοιας «Επανάσταση», είναι το εργαλείο του για να διακρίνει ως γνωρίσματα της μετανεωτερικής τέχνης την «αποσύνθεση της ιδέας του έργου» και την αλλαγή πλεύσης από το Ωραίο προς το Υψηλό. Γύρω από την έννοια του Υψηλού ο Ξηροπαΐδης εξετάζει πώς συνυφαίνονται αισιόδοξα οι αντιθέσεις μιας κοινωνίας ιστορικών μετασχηματισμών που προτιμά την ενθάρρυνση της ετερότητας από την επιβολή μιας ολότητας υπό το προσωπείο της συναίνεσης. Ο καθηγητής μας εξιστορεί τις αλλεπάλληλες επεξεργασίες της έννοιας, ξεκινώντας από τον Λογγίνο και την πραγματεία του 1ου αι. μ.Χ. «Περί Ύψους», περνάει στην αναθεώρηση του καντιανού Υψηλού από τον Schiller, ο οποίος το μετατοπίζει προς τη σφαίρα της τέχνης, και φυσικά εστιάζει στην επεξεργασία του από τον Adorno, ο οποίος αναδεικνύει την κοινωνική και καλλιτεχνική του σημασία. Το δοκίμιο ασχολείται με ένα ειδικό θέμα, αγγίζοντας ωστόσο μια πολιτικοαισθητική κατηγορία που μας αφορά, αφού ο Μεταμοντερνισμός της εποχής μας δεν παύει να την φέρνει στο προσκήνιο. 

Kasimir Malevich: Eight red rectangles

Στο δοκίμιο «Το διπλό κάτοπτρο. Εξελίξεις της νεωτερικότητας και μεταλλάξεις του μοντέρνου ανάμεσα στην τέχνη και τη σκέψη» ο Κωνσταντίνος Α. Παπαγεωργίου τεκμηριώνει την άποψη ότι η έλευση της νεωτερικότητας δεν ήταν θετική για όλους και ότι χάρισε τα δώρα της κυρίως στον δυτικό κόσμο, εξασφαλίζοντας μια «επιτυχία, κατά κάποιον τρόπο, διακεκομμένη», ενώ θεωρεί ότι πολλά συστατικά της νεωτερικότητας δεν είναι νεωτερικά, αλλά πρωτοεμφανίζονται πριν από τη Γαλλική Επανάσταση. Χαρακτηρίζοντας τον μοντερνισμό μια «εξομολόγηση» της μοντέρνας συνθήκης που θεματοποιεί τα αδιέξοδά της, μάς δείχνει την «δημιουργική παθογένεια» που συνεπάγεται η νέα κοινωνική δομή όπως καθρεφτίζεται στις πρωτοπορίες του 20ου αιώνα. Ο συγγραφέας υπογραμμίζει την ευρύτητα του μοντερνισμού που συμπεριλαμβάνει καλλιτέχνες και στοχαστές αντιθετικούς μεταξύ τους (όπως π.χ. ο Malevich με τον Ensor). «Η αυτονόμηση της τέχνης έναντι της ιστορίας της» αποτελεί μία από τις τομές του μοντερνισμού. Η αναφορά του συγγραφέα στις τάσεις του μεταμοντερνισμού είναι χρήσιμη και συνοδεύεται από μια δίκαιη κριτική που αναγνωρίζει μεν την πολιτικοκοινωνική διορατικότητα της μεταμοντέρνας τέχνης, αλλά επισημαίνει τον κίνδυνο να μετατραπεί «σε οπτικοακουστικό εποπτικό υλικό για την τεκμηρίωση θεωριών».

O Caro, με τις κάπως άναρχες κατασκευές του, εξασφαλίζει στο έργο ένα είδος ενδότερης ισορροπίας μέσω «προγραμματισμένης τυχαιότητας».

Το δοκίμιο της Κατερίνας Παπλωματά «Anthony Caro: Δεν συνθέτω» είναι το μοναδικό που επικεντρώνεται σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες και μέσω της ανάλυσης του έργου τους ικανοποιεί την αρχική υπόθεση του δοκιμίου. Ξεκινώντας από την παρατήρηση ότι τόσο ο μοντερνιστής γλύπτης Anthony Caro όσο και ο μεταμοντερνιστής μινιμαλιστής Donald Judd δηλώνουν περήφανα «Εγώ δεν συνθέτω», η καθηγήτρια αναδεικνύει τις ομοιότητες και τις διαφορές τους κατά τη μη-σύνθεση. Ο Caro και ο Judd συγκλίνουν ως προς την επιθυμία ρήξης με την παράδοση κι ωστόσο ο τρόπος τους αποκλίνει σημαντικά. Ενώ ο Judd, με τους τέλεια μονοκόμματους βιομηχανικούς του κύβους ανατρέπει τη συνθετική διαδικασία εξωτερικά, ο Caro, με τις κάπως άναρχες κατασκευές του, εξασφαλίζει στο έργο ένα είδος ενδότερης ισορροπίας μέσω «προγραμματισμένης τυχαιότητας». Εύστοχη η εστίαση στην κατάρρευση του νοήματος μαζί με την κατάρρευση της φόρμας και η εκκόλαψη ενός νέου νοήματος στο νεωτερικό σύμπαν, όπου η φόρμα δείχνει μετέωρη αλλά συγκρατείται από εσωτερικές δυνάμεις.

James Ensor: De intrige

Το Μοντέρνο στην Τέχνη

Ο Arnold Schoenberg

Το δοκίμιο του Χρήστου Καρρά «Σράπνελ: Το θραύσμα στη δυτική μουσική το πρώτο μισό του 20ου αιώνα» μάς προσφέρει μια επισκόπηση της ιστορίας του θραύσματος στη συμφωνική μουσική του μοντερνισμού, ξεκινώντας από τον Mahler και τον Schoenberg, στη συνέχεια συσχετίζει την αισθητική του θραύσματος με την τεχνική του μοντάζ με αναφορές στον Webern, αλλά και στον Stravinsky και τον Weil, οι οποίοι μάλιστα αξιοποιούν «τμήματα προδιαμορφωμένου μουσικού υλικού», ενώ κατόπιν στέκεται σε ένα άλλο είδος θραυσματικής μουσικής γραφής που ενώνει θραύσματα όχι «δανεισμένα» αλλά πρωτότυπα, με παραδείγματα τον Debussy και τον Russolo, οι οποίοι ενσωματώνουν στο έργο τους ήχους από τη φύση και στοιχεία τεχνολογικού θορύβου. Ο θόρυβος μάλιστα γίνεται βασικό συνθετικό μέρος της μουσικής στο έργο του Varese και του Antheil και θραυσματοποιεί περαιτέρω τη μουσική ύλη. Στο ενδιαφέρον αυτό κείμενο ιστορίας της μουσικής ο καθηγητής δεν αμελεί να κάνει και την απαραίτητη κοινωνικοπολιτική αναγωγή, μέσω Adorno, βλέποντας στην χρήση του θραύσματος το σημάδι μιας κοινωνικής μετάλλαξης.

Η Φαίη Ζήκα στο δοκίμιό της «Το πρόταγμα της ενοποίησης των αισθήσεων και των τεχνών» θέτει υπό εξέταση την γενική πεποίθηση ότι κατά τον μοντερνισμό η τέχνη γίνεται ζήτημα «οφθαλμοκεντρικό» εις βάρος των απτικών ιδιοτήτων των έργων. Καταλήγει στην αναίρεση της παραπάνω υπόθεσης και αποδεικνύει την ενοποίηση των αισθήσεων ως πρόταγμα του μοντερνισμού, ανατρέχοντας σε δύο τάσεις: α) το ολικό έργο τέχνης, με γνωστότερο εκπρόσωπο τον Βάγκνερ, και β) την επίκληση της συναισθησίας, όπου μία αίσθηση μπορεί να ερεθίσει μία άλλη (π.χ. ένα άκουσμα μπορεί να προκαλέσει μια χρωματική εντύπωση), από καλλιτέχνες όπως ο Kandinsky ή ο Malevich. Η καθηγήτρια κάνει ένα βήμα πιο πέρα και αναγνωρίζει το πρόταγμα αυτό και στον μεταμοντερνισμό, όπως αυτός εφαρμόζει τις αρχές του στην ψηφιακή πραγματικότητα, όπου η τάση αποϋλοποίησης του σώματος και η χωρική διάσταση της εμπειρίας εντός του ψηφιακού κόσμου κατά κάποιον τρόπο συνυπάρχουν.

Μοριακή γαστρονομία

Το δοκίμιο-έκπληξη υπογράφει ο Αλβέρτος Αρούχ, με τίτλο «Νεωτερικότητα και μοντερνισμός στην κουζίνα. Η μαγειρική ως τεχνική και ως τέχνη» υπερασπιζόμενος το φαγητό όχι ως «σύμβολο της εφήμερης ύλης» αλλά ως επάξιο αντικείμενο στοχασμού και αισθητικής απόλαυσης. Με μεγάλο ενδιαφέρον διαβάζουμε για την σχέση του φαγητού με τη νεωτερικότητα, για την έλευση της επιστήμης στην κουζίνα με τη μορφή της εξωγήινα εφευρετικής «μοριακής γαστρονομίας», για την ιστορία της «nouvelle cuisine» της οποίας οι απαρχές εντοπίζονται τον 16ο αιώνα ως αντίδοτο στις μπαρόκ γεύσεις της εποχής. Το πάθος του ειδικού αναγνωρίζει στην αβανγκάρντ κουζίνα μια επανάσταση στην αισθητική ανάλογη με εκείνη των Ιμπρεσιονιστών και κάνει μια ενδιαφέρουσα αναγωγή της υψηλής μοντερνιστικής γαστρονομίας (ως σωστού παραστασιακού δρώμενου) στις εικαστικές περφόρμανς και στο ανάλογο σοκ που συχνά «επιτυγχάνουν» οι καλλιτέχνες. Μέσα από ένα άρθρο του Αξελού, μας βοηθά να καταλάβουμε τους λόγους της αδυναμίας υιοθέτησης της νεωτερικότητας στην Ελλάδα και στο πεδίο της μαγειρικής.

Το Μοντέρνο στην Αρχιτεκτονική

Ο Κώστας Τσιαμπάος στο δοκίμιό του «Για ένα Μοντέρνο Σπίτι» χρονογραφεί την ελληνική μετάβαση από το παραδοσιακό-νεοκλασικό σπίτι στο μοντέρνο, με οδηγό τις εισηγήσεις ξένων και ντόπιων αρχιτεκτόνων στο 4ο Διεθνές Συνέδριο Νέας Αρχιτεκτονικής στην Αθήνα του 1933.

Ο Κώστας Τσιαμπάος στο δοκίμιό του «Για ένα Μοντέρνο Σπίτι» χρονογραφεί την ελληνική μετάβαση από το παραδοσιακό-νεοκλασικό σπίτι στο μοντέρνο, με οδηγό τις εισηγήσεις ξένων και ντόπιων αρχιτεκτόνων στο 4ο Διεθνές Συνέδριο Νέας Αρχιτεκτονικής στην Αθήνα του 1933, υποστηρίζοντας ότι η ελληνική κοινωνία επιθυμούσε βαθιά μια τέτοια μετάβαση, η οποία θα εξασφάλιζε καλύτερες συνθήκες διαβίωσης, και τις οποίες ο συγγραφέας γλαφυρά αντιπαραβάλλει στις συνθήκες ζωής της οικογένειας του Αντώνη Τσιλιβίκη/Μπεϊζάνη, τον οποίο υποδύεται ο Θανάσης Βέγγος στην κλασική ελληνική ταινία «Θα σε κάνω βασίλισσα». Ο καθηγητής έχει δίκιο όταν χαρακτηρίζει την ταινία «αριστοτεχνικά δομημένο σχόλιο για τη σχέση της ελληνικής κοινωνίας με το μοντέρνο» (και αναμφίβολα με τις εθνικές αγκυλώσεις). Εκείνο όμως στο οποίο προσωπικά αντιστέκομαι είναι η πεποίθηση ότι «η λεγόμενη πρωτοπορία του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική της κατοικίας είναι πλέον πραγματικότητα για το σύνολο σχεδόν των σπιτιών της ελληνικής κοινωνίας». Αν κάτι τέτοιο ισχύει επειδή έχουμε «οπλισμένο σκυρόδεμα», «κουφώματα αλουμινίου με διπλό τζάμι» και air condition, τότε έχω την αίσθηση ότι η αποτυχία του μοντερνισμού (εξαιρώ κάποιες θαυμάσιες περιπτώσεις μοντέρνων κτιρίων) στην ελληνική αρχιτεκτονική είναι διπλή. Αφενός εξαιτίας της ελλιπούς εφαρμογής του, που δεν υπολόγισε το τοπικό χρώμα, την ελληνική παράδοση και αντιμετώπισε την ελληνική πόλη του 1933 ως Μόσχα (είναι απίστευτο κι όμως το περίφημο συνέδριο προοριζόταν για την «ήδη μοντέρνα Μόσχα» και η ομιλία του Le Corbusier θα απευθυνόταν στους Ρώσους), και αφετέρου διότι τα Νεοκλασικά σπίτια συχνά απαξιώθηκαν ως επονείδιστα παραδοσιακά κατάλοιπα.

Ο Αντονάς παρατηρεί με φιλοσοφική εμβρίθεια ότι η Χάρτα που προέκυψε από το Διεθνές Συνέδριο [1933] άδειασε την πόλη από τα στοιχεία που συνάδουν με την ιστορία και την τοποθεσία της, με σκοπό έναν μοντέρνο πολεοδομικό σχεδιασμό φορντικού τύπου.

Το δοκίμιο του συγγραφέα και αρχιτέκτονα Αριστείδη Αντονά «Εγκαταστάσεις του Επερχομένου» προτείνει μια εκ νέου νοηματοδότηση των στερεοτυπικών ιδεών, που κατατρύχουν την Αθήνα. Αυτή η ρήξη με τα κλισέ που την έχουν καταστήσει ένα ιερό ερείπιο αδειασμένο από ζωή συμβαδίζει με την εγκατάσταση μιας νέας ερμηνείας του Κενού. Ο Αντονάς παρατηρεί με φιλοσοφική εμβρίθεια ότι η Χάρτα που προέκυψε από το Διεθνές Συνέδριο (αναφερθήκαμε παραπάνω) άδειασε την πόλη από τα στοιχεία που συνάδουν με την ιστορία και την τοποθεσία της, με σκοπό έναν μοντέρνο πολεοδομικό σχεδιασμό φορντικού τύπου. Η πόλη οργανώνεται ως «εξιδανίκευση του απόντος». Η σκηνοθεσία της ως οπτικού σουβενίρ οδηγεί στο «άδειασμα της Ακρόπολης» με την απομάκρυνση του οθωμανικού κέντρου και κατασκευάζει την νέα αφήγηση που λειτουργεί ως «μηχανισμός ερειπίων», ως «υπόσχεση παρελθόντος» και διαμορφώνει την ελληνική ταυτότητα. Οι ίδιοι οι Έλληνες αποτελούμε σπαράγματα του παρελθόντος, σύμφωνα με την μεταφορά του συγγραφέα, ο οποίος μας δίνει ένα θαυμάσιο κείμενο που περιγράφει εν πολλοίς τη σχέση με τον εθνικό εαυτό μας και τα «κενά» του.

Έργο του Κωστή Βελώνη

Το δοκίμιο του εικαστικού Κωστή Βελώνη «Το χρονικό της αφήγησης της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στη σύγχρονη ελληνική γλυπτική» αναφέρεται στην μετατόπιση της σύγχρονης γλυπτικής προς την ιστορία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Τούτη ερμηνεύεται ως εξορκισμός απέναντι στην παραδοσιακή γλυπτική, την οποία ο συγγραφέας θεωρεί ερμητική, σε αντίθεση με τη σύγχρονη τέχνη (προσωπικά αμφιβάλλω για την δημοκρατική προσπελασιμότητα της σύγχρονης τέχνης. Ωστόσο, συγκεκριμένα ο Βελώνης με τις προσεγμένες εγκαταστάσεις του όντως ανοίγει διάλογο με τον θεατή). Επισημαίνεται εύστοχα η δυστοκία της ελληνικής κοινωνίας σε ό,τι αφορά την υιοθέτηση της μοντέρνας γλυπτικής ακόμα και μεταπολεμικά. Ο Βελώνης συνδέει τη γλυπτική που εγκολπώνεται την αρχιτεκτονική, με τον σχεδιασμό ενός χώρου «για την αφήγηση της πολιτικής», κάνει μια ενδιαφέρουσα αναγωγή στο αρχαίο ελληνικό θέατρο και κλείνει εκφράζοντας τις επιφυλάξεις του για την γονιμότητα της σχέσης του παρελθόντος της τέχνης με το μέλλον της.

Μοντέρνα Νοσταλγία

Ο Μοντερνισμός με τις λαμπρές μορφές που πήρε στην (υπόλοιπη) Δύση θα είναι πάντοτε για μας ένα εντυπωσιακό τρένο με πλείστα αγαθά, που πέρασε ξυστά από τον ώμο μας.

Στον πυρήνα αυτού του ακτινωτού βιβλίου, με μορφή «ορολογικού αστερισμού», όπως περιγράφει ο Matei Calinescu τις θεματικές κατηγορίες του Μοντέρνου, βρίσκεται ένα αίτημα που προβληματίζει σταθερά τους Έλληνες. Ιστορικά ο προβληματισμός εκδηλώνεται επισήμως στο περίφημο Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής στο Πολυτεχνείο και συνεχίζει να κορυφώνεται Μετά το Μοντέρνο. Το αίτημα δεν είναι άλλο από την αναζήτηση των στοιχείων εκείνων που κάνουν μοντέρνο το Μοντέρνο, η οποία συμπληρώνεται ή και πηγάζει από το εθνικό απορητικό παράπονο για ποιους λόγους εφαρμόστηκε τόσο ελλιπώς στην ελληνική πραγματικότητα. Είμαστε Έλληνες και ο Μοντερνισμός με τις λαμπρές μορφές που πήρε στην (υπόλοιπη) Δύση θα είναι πάντοτε για μας ένα εντυπωσιακό τρένο με πλείστα αγαθά, που πέρασε ξυστά από τον ώμο μας. Ωστόσο, αν υπογραμμίσουμε την εξαίρεση της ελληνικής ποίησης, που δημιούργησε λαμπρά μοντερνιστικά έργα διασχίζοντας τα σύνορα, τα ελάχιστα σημάδια που μάς άφησε το Μοντέρνο είναι επαρκώς έντονα ώστε να το νοσταλγούμε.

* Η ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ είναι είναι συγγραφέας και θεωρητικός τέχνης.

Το Μοντέρνο στη Σκέψη και τις Τέχνες του 20ου αιώνα
Συλλογικό
Επιμ. Β. Κιντή, Π. Τουρνικιώτης, Κ. Τσιαμπάος
Αλεξάνδρεια, 2013
Σελ. 248, τιμή εκδότη € 14,84