Εικόνα ως λόγος

Εν πάση περιπτώσει, καθώς συχνά μιλάμε για τον εαυτό μας μιλώντας για άλλους, σκέφτηκα μήπως μιλήσω για άλλους, δηλαδή για τον Άρι Γεωργίου, μιλώντας για τον εαυτό μου. Στο πνεύμα αυτό, ας ξεκινήσω αποκαλύπτοντας ή επιβεβαιώνοντας για όσους το ξέρουν ότι με τον Άρι ήμασταν συμμαθητές στο γυμνάσιο. Γνωριζόμαστε, επομένως, “ανέκαθεν”. “Τουναντίον” ωστόσο –προχωρώντας στο δεύτερο κλειδί του τίτλου του βιβλίου– εξίσου νωρίς χαθήκαμε, καθώς έφυγα αμέσως μετά το γυμνάσιο με υποτροφία για σπουδές στην Αμερική, ενώ εκείνος κατευθύνθηκε προς τη νότια Γαλλία να σπουδάσει τη δομή κτηρίων και πόλεων, φωτογραφίζοντας συνεχώς, για να ξαναβρεθούμε «ύστερα από [περισσότερες από ογδόντα] χιλιάδες λήψεις» [σ 159]. Ανέκαθεν –εξαρχής– προσδιορίζεται, θέλω να πω, μια αυθόρμητη και φυσική σχέση του Άρι Γεωργίου με τη φωτογραφία, στην οποία όμως παρατακτικά (στο «και» μεταξύ ανέκαθεν & τουναντίον) εμφιλοχωρεί μια αντίθεση που συνιστά κριτική στάση έναντι των επεξεργασμένων αποτελεσμάτων των φωτογραφικών λήψεων, αμφισβητώντας κάθε δήθεν φυσικότητα του φωτογραφίζειν.

Μια μελαγχολία διαποτίζει το βιβλίο, για ανθρώπους και χώρους που χάνονται παράλληλα προς την αύξηση των ετών της ηλικίας, ενώ δεν απουσιάζει η αγανάκτηση όταν κάποιοι ή κάποιες καταστάσεις εξαχρειώνονται.

«Γεννήθηκα στην τελευταία πολυκατοικία της Τσιμισκή» [σ 70], του εγκάρσιου και εγκάρδιου αυτού δρόμου της Θεσσαλονίκης, σε κτήριο μιας τότε “προέκτασής” του με τον αριθμό 135, που μετατράπηκε σε 127, μαθαίνουμε για τον Γεωργίου από τον ίδιο σε μια συνεχή ροή αποκαλύψεων, λες και φοβάται πως κάποια στιγμή αυτά ούτε ο ίδιος δεν θα τα θυμάται. Μια μελαγχολία διαποτίζει το βιβλίο, για ανθρώπους και χώρους που χάνονται παράλληλα προς την αύξηση των ετών της ηλικίας, ενώ δεν απουσιάζει η αγανάκτηση όταν κάποιοι ή κάποιες καταστάσεις εξαχρειώνονται.

«Μέσα από τη φωτογραφία σκάλιζα τη Θεσσαλονίκη, μέσα από τις περιπλανήσεις μάθαινα τη φωτογραφία» [σ 129], μας εμπιστεύεται, με αφορμή την κλινήρη φωτογράφηση, με αρχική δικαιολογία τη θέα προς το Λιμάνι από το δωμάτιο της, μιας ευτραφούς θεραπαινίδας του αγοραίου έρωτα στο “σπίτι” όπου δούλευε. Όταν για πρώτη φορά εκθέτει τη φωτογραφία σχεδόν 35 χρόνια αργότερα, το 2008, συνοδοιπόρος στις περιπλανήσεις της εποχής εκείνης του θυμίζει πως μια εβδομάδα αργότερα είχαν επιστρέψει στο πορνείο για να επιδώσουν τις τυπωμένες φωτογραφίες, αλλά δεν βρήκαν την εικονιζόμενη, ενώ μεσήλιξ μάνατζερ, που υποσχέθηκε να τις δώσει, τους κέρασε μανταρίνια.

«Μέσα από τη φωτογραφία σκάλιζα τη Θεσσαλονίκη, μέσα από τις περιπλανήσεις μάθαινα τη φωτογραφία».

Οι φωτογραφίες και οι ιστορίες τους και η διαρκής αναζήτηση από τον φωτογράφο, ημέρες και χρόνια μετά την εκτύπωση, όσων εμφανίζονται στα εικονίσματά του συγκροτούν μια φωτο-ανθρωπολογία της πόλης, ένα σπουδαίο μωσαϊκό στην αόρατη εκκλησία της Θεσσαλονίκης, καθώς εξακτινώνεται στα περίχωρά της, που ασφαλώς περιλαμβάνουν περιοχές όπως το Λανγκ[ε]ντόκ γύρω από το Μονπελιέ για τον Άρι Γεωργίου ή τις Ειρηνικές παραλίες του Όρεγκον για εμένα. Στο μωσαϊκό διακρίνεις ή υποπτεύεσαι γνωστές, καθώς καθίστανται άγνωστες, και άγνωστες, καθώς καθίστανται γνωστές, φιγούρες της Θεσσαλονίκης: Γεωρ Βασιλόπουλος, υποδήματα ο καλλιτέχνης [σ 130], Βικτωρία Καραθάνου, ψιλικά [σ 84], Αλέκος Κοντός, μαγειρείο [σ 44], ζεύγος Μιχαηλίδη, χρώματα – σιδηρικά [σ 136], Αννούλα Πενταράκη, μανάβικο [σ 138], Ντίνος Χριστιανόπουλος, περιπατών [σ 168], Τζάκη – Ζακελίνα, γυμνή [σ 172], 43 εν συνόλω άτομα στη συναυλία- αφιέρωμα το 1997 στον Ιάνη Ξενάκη, παρόντος του ιδίου [σ 230].

Κάθε φωτογραφία σχολιάζει μια προηγούμενη ή επόμενη φωτογραφία. Κάθε σχόλιο φωτογραφίζει ένα προηγούμενο ή επόμενο σχόλιο. Πρόκειται για μια αλληλουχία υπερκειμένων, που προηγείται του διαδικτύου.

Αναπαλαιώνεις στη μνήμη σου επίσης κορυφαία “ιδρύματα” και δίκτυα καταστημάτων & καταστάσεων της πόλης, τότε που θα έλεγες ότι υπήρχε αστική και εργατική τάξη: Όλυμπος Νάουσα [σ 55], Βασιλικό [σ 51], Γκιγκιλίνης, Μόλχο [σ 229], Στοά Χιρς [σ 63], Πιτυροπωλείον «η Χαλκιδική» Κανελλίδη [σ 86]. Όλα ένας Μύλος [σ 91] που διαρκώς αλέθει αστικούς θρύλους. Κάθε φωτογραφία σχολιάζει μια προηγούμενη ή επόμενη φωτογραφία. Κάθε σχόλιο φωτογραφίζει ένα προηγούμενο ή επόμενο σχόλιο. Πρόκειται για μια αλληλουχία υπερκειμένων, που προηγείται του διαδικτύου και συνεχίζει την ταλμουδική παράδοση μιας πόλης που υπήρξε «νέα Ιερουσαλήμ» πριν από το Ολοκαύτωμα χιλιάδων Θεσσαλονικέων.

Σε μια πρώην σχεδόν βαυαρική πόλη όπως η Αθήνα, όπου ζω για δεύτερη φορά έχοντας επιστρέψει από το Δουβλίνο, που μοιάζει περίεργα με τη γενέτειρα του Άρι Γεωργίου και τη δική μου, δεν γίνεται ίσως αμέσως αντιληπτό πόσο επίσης αμερικανική πόλη υπήρξε η Θεσσαλονίκη, όχι μόνον λόγω του Ανατόλια ή της Γεωργικής Σχολής ή της ανακάλυψης του πτώματος του Πολκ στο λιμάνι ή της πρόσληψης της δολοφονίας του Κένεντι που μας ανακοίνωσαν στο σχολείο.

Θυμίζω ότι μιλώ για τον εαυτό μου για να μιλήσω για τον Άρι Γεωργίου. Κάπως έτσι είναι και οι φωτογραφίες. Υπόσχονται παρόμοιες αντιστροφές είτε ο φωτογράφος φωτογραφίζει άλλους είτε φωτογραφίζει τον εαυτό του – φερ’ ειπείν, ένα μάτι και μέρος του σκελετού των γυαλιών [σ 184 & οπισθόφυλλο, σε αντιστροφή] – ή αντικείμενα που μας πείθει ότι του ανήκουν, ανεξάρτητα του αν αποτελούν νομική ή εικονική ιδιοκτησία του. Μια ακάλυπτη γραφομηχανή κυριαρχεί στην αριστερή πλευρά, όπως κοιτάζουμε, πάνω σε μικρό γραφείο πάνω από τα συρτάρια του που χάνονται στο σκοτεινό πάτωμα, όπου βυθίζεται ή ριζώνει η φωτογραφία, ενώ μια λάμπα στραμμένη προς τα εκεί παροτρύνει το βλέμμα να κοιτάξει ακριβώς δίπλα, δεξιά, ένα κάλυμμα (άδειο ή δεύτερης γραφομηχανής άραγε;) που βρίσκεται στο γραφείο πάνω από τον κενό χώρο για τα πόδια εκείνου που θα μπορούσε να καθήσει, αν έσερνε προς εμάς την καρέκλα με τους κυρτούς ώμους, που μας έχει στραμμένη τη ράχη. Οριζόντιες γρίλιες καλύπτουν εξ ολοκλήρου το πάνω ένα τέταρτο της φωτογραφίας, αφήνοντας ακάλυπτο έναν σημαδεμένο από τον χρόνο τοίχο να αποτελεί το φόντο της γραφομηχανής, της λάμπας, του καλύμματος και του γραφείου με την καρέκλα, μέσα από την ανοιχτή ράχη της οποίας μετά βίας διακρίνεις τις κάθετες γραμμές ενός θερμαντικού σώματος ίσως. [σ 10 & εξώφυλλο]. Μήπως αυτός είναι ο τρόπος, σκέφτεσαι, να γράφει κανείς με φως; Μήπως η φωτογραφία είναι μια σχέση δύο γραφομηχανών, μίας εκεί όπου δεν μπορείς να καθήσεις να γράψεις και μίας άλλης, που είναι καλυμμένη ή δεν υπάρχει, τώρα που η καρέκλα έστριψε τη ράχη της στον συγγραφέα που έγινε θεατής;

Θεσσαλονικη, γωνία Ερμού και Καρόλου Ντηλ, Ιούνιος 1969

Τι βλέπουμε όμως όταν βλέπουμε φωτογραφίες; Και πότε; Κυριαρχεί πάντοτε η εικόνα; Ακόμη και σε πόλεις εικονομάχων; Πότε ναι, πότε όχι και πώς; Τι σημαίνει φωτοπαρακείμενα; Κείμενα για φωτογραφίες ή εικόνες του λόγου; Πρόκειται για κυρίαρχα ερωτήματα που με τον δικό του τρόπο θέτει το βιβλίο. «Η φωτογραφία βρίσκεται σχεδόν "έξω από τον φωτογράφο"» [σ 161], θυμίζει ο Γεωργίου. «Όλοι οι φωτογράφοι είναι μπάτσοι», θυμάται ο Γεωργίου ένα παλιό, κατεξοχήν γαλλικό, σύνθημα της δεκαετίας του 1970. [σ 123]

Καταλήγω όμως στην αρχή. Ο Άρις Γεωργίου αποκαλεί μια φωτογραφία του [σ 158] –την οποία αντικρίζει το κείμενο «Βαθμηδόν»– «πρώτη μου σοβαρή φωτογραφία», από ένα φίλμ του Ιουνίου του 1969. Η φωτογραφία έχει τραβηχτεί από τον πέμπτο όροφο και απεικονίζει από ψηλά τη γωνία Ερμού και Καρόλου Ντηλ, δίπλα σχεδόν, δηλαδή, και στο δικό μας σπίτι τότε, με είσοδο στην Καστριτσίου. Δεξιά βλέπεις το κτήριο της διασταύρωσης, έναν στύλο της ΔΕΗ και σχεδόν αποψιλωμένα από φύλλα και με κομμένα τα κλαδιά δέντρα, ενώ αριστερά διακρίνεται μέρος ενός αυτοκινήτου. Καθαρά φαίνονται δύο από τα άτομα που περπατούν στα πεζοδρόμια, ενώ δύο άτομα διασχίζουν τον έναν ή τον άλλον δρόμο, όπου όμως υπάρχει και ένα πέμπτο άτομο. Αυτός κουβαλά περασμένη στον ώμο του μια σκάλα, η σκιά της οποίας συνεχίζει τη δική του σκιά στο κατάστρωμα του δρόμου.

Από αυτή τη σκάλα φαίνεται να ανέβηκε ο φωτογράφος και τώρα εμείς τον ακολουθούμε – ανέκαθεν και τουναντίον. Τι άλλο να πώ; Λέω μήπως βγούμε καμιά φωτογραφία.

* Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ είναι συγγραφέας.

Ανέκαθεν και τουναντίον
Φωτοπαρακείμενα 1982-2014
Άρις Γεωργίου
Εστία 2015
Σελ. 246, τιμή εκδότη €14,00

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΑΡΙ ΓΕΩΡΓΙΟΥ