Του Πάρι Κωνσταντινίδη
Ποιος δεν έχει ακούσει τη μουσική των Τσιτσάνη και Χατζιδάκι ή έστω μια ιστορία γι αυτούς; Είναι τόσο ισχυρή η παρουσία τους στον πολιτισμό μας σήμερα που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο αποτελούν κομμάτι του εαυτού μας, κομμάτι του τρόπου με τον οποίο κάποια στιγμή διασκεδάσαμε, χαρήκαμε ή συγκινηθήκαμε. Ακόμα κι αν δεν μας πάθιασαν ποτέ, είναι αδύνατον ζώντας στην Ελλάδα να μην επηρεαστήκαμε θετικά ή αρνητικά από τον μουσικό κόσμο που έπλασαν. Είναι όμως αυτοί πανταχού παρόντες ή ο μύθος τους;
Ο Ηλίας Πετρόπουλος έδινε υπέρμετρη έμφαση στο «περιθωριακό» στοιχείο, ενώ παρέβλεπε ή υποτιμούσε την πολυεθνική καταγωγή του ρεμπέτικου από τη λαϊκή μουσική των πόλεων της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.
Δυστυχώς μέσα από μύθους γνωρίζουμε τη μουσική που συνδέθηκε με τον Βασίλη Τσιτσάνη: το λαϊκό και το ρεμπέτικο. Ένας από τους μεγαλύτερους μυθοποιούς υπήρξε ο περίφημος Ηλίας Πετρόπουλος, ο οποίος έδινε υπέρμετρη έμφαση στο «περιθωριακό» στοιχείο, ενώ στο πλαίσιο της ευρύτερης τάσης της εποχής παρέβλεπε ή υποτιμούσε την πολυεθνική καταγωγή του ρεμπέτικου από τη λαϊκή μουσική των πόλεων της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, που ήταν εν πολλοίς κοινή για τις διαφορετικές εθνότητες που κατοικούσαν σε αυτές. Επιπλέον, στο έργο του παρουσιάζονται μεθοδολογικά προβλήματα. Για παράδειγμα συμπλήρωνε ο ίδιος κατά το δοκούν στίχους ή τους άλλαζε τη σειρά, όπου δεν μπορούσε να εντοπίσει τους αυθεντικούς. Παρόλα αυτά, ο Πετρόπουλος, παραμένει μια σημαντική πηγή πληροφοριών, του οποίου τα σφάλματα η νεότερη γενιά μουσικολόγων ολοένα και συχνότερα επισημαίνει*. Σε αυτή τη γενιά ανήκει και ο Νίκος Ορδουλίδης (Η δισκογραφική καριέρα του Βασίλη Τσιτσάνη, Ιανός, 2014), ο οποίος με άμεση και απλή γλώσσα αποσαφηνίζει μια σειρά από παρεξηγημένα ζητήματα που αφορούν την ελληνική, αστική λαϊκή μουσική.
Ο Ορδουλίδης, με επίκεντρο τον Τσιτσάνη, εξετάζει την προέλευση των λαϊκών μουσικών δρόμων από τα τούρκικα μακάμ (μουσικοί τρόποι) ώς την επίδραση που άσκησε σε αυτούς η δυτική αρμονία (οι μείζονες και ελάσσονες κλίμακες), καθώς και η μουσική του ινδικού κινηματογράφου, που ήταν αγαπητή στα λαϊκά στρώματα τη δεκαετία του ’60. Επιπλέον, αναφέρεται στους ρυθμούς της λαϊκής μουσικής και στον τρόπο που ενσωματώθηκαν σε αυτήν οι εξωτικοί, λάτιν ρυθμοί. Δεν αναφέρεται όμως μόνο στα δομικά χαρακτηριστικά της μουσικής, αλλά αναλύει και τις ηχογραφήσεις, τις οποίες θεωρεί ως την κατεξοχήν έκφραση των προθέσεων του τραγουδοποιού. Με αυτήν την οπτική, ιδιαίτερο ενδιαφέρον αποκτούν οι επισημάνσεις για τις αλλοιώσεις που υπάρχουν στις επανεκδόσεις ιστορικών ηχογραφήσεων σε σχέση με τις αυθεντικές, ιστορικές ηχογραφήσεις.
Σε κάθε ζήτημα με το οποίο καταπιάνεται ο συγγραφέας γίνονται φανερά τα προβλήματα που έχει δημιουργήσει στην κατανόηση της ελληνικής λαϊκής μουσικής η έλλειψη επιστημονικής προσέγγισής της. Η λαϊκή μουσικολογία (popular musicology) είναι –ως ακαδημαϊκός κλάδος– σχεδόν ανύπαρκτη στην Ελλάδα. Έμμεση συνέπεια αυτής της ανυπαρξίας υπήρξε και η επιπόλαιη κατεδάφιση του στούντιο της Κολούμπια το 2006 χωρίς να έχει προηγηθεί διάσωση των εγγράφων και των μηχανημάτων που υπήρχαν εντός του κτιρίου, εξαφανίζοντας για πάντα, ανεκτίμητης αξίας, πηγές ιστορικής γνώσης. Το ίδιο βέβαια συνέβη και με τα –καθόλου «λαϊκά»– αρχεία της Στέγης Γραμμάτων και Καλών Τεχνών το 1999, τα οποία πετάχτηκαν στα σκουπίδια (!) δείχνοντας ότι η αξία των αρχείων και της επιστημονικής έρευνας δεν εκτιμάται ιδιαίτερα στη χώρα μας.
Από τον Τσιτσάνη στον Χατζιδάκι
Ο Ορδουλίδης θεωρεί τον Τσιτσάνη σημαντικό επειδή «προχώρησε» το λαϊκό τραγούδι, το οποίο ακόμα και σήμερα βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στις καινοτομίες του Τσιτσάνη.
Η προκατάληψη για τη λαϊκή (popular) μουσική, ως αντικειμένου μελέτης, υπήρχε παλαιότερα παντού στην Ευρώπη, αφού η (ιστορική) μουσικολογία ήταν ιδιαίτερα επηρεασμένη από την χεγκελιανή αντίληψη της ιστορίας, όπου ιστορικά σημαντικό θεωρείτο ό,τι συμβάλει στην πρόοδο της ανθρωπότητας. Επομένως, (αποκλειστική) δουλειά της μουσικολογίας ήταν η μελέτη της μουσικής-ως-τέχνης, η οποία γινόταν αντιληπτή ως η ιστορία της αυτονόμησης της μουσικής από κάθε είδους χρηστικότητα, ή αλλιώς: της απελευθέρωσης της δημιουργικής ιδιοφυΐας του συνθέτη από κάθε εξωγενή παράγοντα, όπως την αριστοκρατία, την εκκλησία, την πολιτική εξουσία και την αγορά. Ωστόσο, στοιχεία της (εξελικτικής) χεγκελιανής λογικής –με εξαίρεση το αξίωμα της αυτονομίας– ενυπάρχουν και στη λαϊκή μουσικολογία, αφού ο Ορδουλίδης θεωρεί τον Τσιτσάνη σημαντικό επειδή «προχώρησε» το λαϊκό τραγούδι, το οποίο ακόμα και σήμερα βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στις καινοτομίες του Τσιτσάνη.
Στον Βασίλη Τσιτσάνη βασίστηκαν και οι Έξι Λαϊκές Ζωγραφιές του Μάνου Χατζιδάκι, που τις είχε συνθέσει για το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου, το 1951. Η εκτίμηση του Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο σόκαρε τους ευρωπαϊκής, «κλασικής» μουσικής παιδείας διανοούμενους εκείνη την εποχή. Η κριτική αυτή παραμένει, εν μέρει «ζωντανή», ιδιαίτερα όσον αφορά το «έντεχνο-λαϊκό» των Θεοδωράκη και Χατζιδάκι και θα παρουσιαστεί στη Book Press στο επόμενο διάστημα. Για την ώρα, αξίζει να αναφερθούμε στη Ρενάτα Δαλιανούδη (Μάνος Χατζιδάκις και λαϊκή μουσική παράδοση, Ελληνικά Πρόσωπα, 2009) που μας έχει προσφέρει την πιο ολοκληρωμένη έρευνα που κυκλοφορεί για το έργο του Μάνου Χατζιδάκι.
Η Δαλιανούδη διακρίνει τη ζωή και το έργο του Χατζιδάκι σε πέντε περιόδους. Για κάθε περίοδο επιλέγει και αναλύει συγκεκριμένα κομμάτια και αναδεικνύει τη σχέση τους με το ρεμπέτικο, το λαϊκό και το δημοτικό τραγούδι. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάλυση συγκεκριμένων στοιχείων που συνθέτουν το λεγόμενο «έντεχνο-λαϊκό», δείχνοντας ποια είναι τα «έντεχνα» και ποια τα «λαϊκά» στοιχεία που το συνθέτουν. Προβληματική, είναι πάντως η πρότασή της για αντικατάσταση του όρου «έντεχνη-λαϊκή» μουσική, από τον όρο «ημιλόγια» μουσική, η οποία δεν συμβάλει ούτε στην περαιτέρω κατανόηση της εν λόγω μουσικής, ούτε στην καλύτερη «ταξινόμησή» της, τη στιγμή μάλιστα που ακόμα και ο όρος «λόγια» μουσική, ως χαρακτηρισμός της «κλασικής» μουσικής, υποχωρεί έναντι του όρου «έντεχνη», που επανέρχεται στο προσκήνιο ως ο πλέον κατάλληλος.
Η συγγραφέας εύστοχα επιλέγει να αναφερθεί στις παράλληλες μουσικές ιστορίες σε άλλες χώρες την ίδια εποχή, καθώς και στην αντίστοιχη αναζήτηση του «εθνικού» στοιχείου στη λαϊκή μουσική. Αποφεύγει όμως να εμβαθύνει στις ιδιαίτερες ελληνικές συνθήκες και στη διαμάχη για τον ορισμό της «σωστής» ελληνικής μουσικής, μεταξύ των υποστηρικτών της Εθνικής Σχολής του Μανώλη Καλομοίρη και των υπερασπιστών του «έντεχνου-λαϊκού». Επιπλέον, ο εμφανής και δηλωμένος θαυμασμός της για τον Μάνο Χατζιδάκι την εμποδίζει να ασχοληθεί κριτικά με τις απόψεις του, τις οποίες αποδέχεται με ιδιαίτερη ευκολία ως ιστορικές «αλήθειες». Για παράδειγμα, υιοθετεί ως έχει την χατζιδακική «απόδειξη» της «ελληνικότητας» του ρεμπέτικου ως απογόνου της αρχαίας τραγωδίας, επειδή αποτελείται από λόγο, χορό και κίνηση, λες και το ρεμπέτικο είναι η μοναδική μουσική στον κόσμο με τα παραπάνω στοιχεία! Η χερντεριανή αντίληψη του έθνους ως ζωντανού οργανισμού με αναλλοίωτα χαρακτηριστικά στο πέρασμα των αιώνων ίσως να ήταν ακόμα κοινός τόπος την εποχή της νιότης του Χατζιδάκι, αλλά σήμερα είναι τουλάχιστον επιπόλαιο να αποδεχόμαστε απόψεις που βασίστηκαν σε αυτές τις προπαραδοχές.
Πάντως και οι δύο παραπάνω μελέτες, με εξαίρεση ελάχιστα σημεία, διαβάζονται άνετα από κάποιον που δεν έχει ειδικές μουσικές γνώσεις. Κυρίως όμως συνεισφέρουν σε ένα, έως πρόσφατα, παρθένο έδαφος για την ελληνική μουσικολογία, αφού για πρώτη φορά εμβαθύνουν σε δύο σημαντικούς μουσικούς για τους οποίους δεν γνωρίζαμε παρά... τον μύθο τους.
* Για την κριτική στον Ηλία Πετρόπουλο αξίζει να διαβάσει κανείς το άρθρο "The Nationalization of Ottoman Popular Music in Greece" του Φιλανδού μουσικολόγου Risto Pekka Pennanen, και το "Rebetiko Worlds" (Cambridge, 2007) της Δάφνης Τραγάκη.
* Ο ΠΑΡΙΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ είναι μουσικολόγος.
