Η αποφασιστική στιγμή του Ανρί Καρτιέ - Μπρεσσόν

Το είδος «φωτογραφία», δηλαδή η στατική τεχνική εικόνα, έχει τη δική του επίδραση στην όραση και τις συνέπειές της. Όσο η θέαση της ζωγραφικής γυμνάζει τη φαντασία, άλλο τόσο η εστίαση στην φωτογραφική εικόνα είναι μια εκγύμναση στη θέαση της ζωής που μας διέφυγε. Η διαφεύγουσα ζωή μπλέκεται ούτως ή άλλως στα δίχτυα κάθε τέχνης. Η διαφορά με την φωτογραφία είναι ότι μοιάζει υπερβολικά με τη ζωή˙ μας καθηλώνει μέσω μιας αυτόματα οξυμμένης περιέργειας περί του ποιοι στ' αλήθεια είμαστε εμείς και ποιοι είναι οι άλλοι.

Αυτός που δεν ήξερε να ταξιδεύει

Ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσσόν (1908-2004) γεννήθηκε στο Chanteloup-en-Brie της Γαλλίας, γόνος πλούσιας οικογένειας κατασκευαστών και εμπόρων υφάσματος, μεγάλωσε με άνεση σε ένα αστικό περιβάλλον που του παρείχε τη δυνατότητα να εντοπίσει νωρίς και να καλλιεργήσει την αγάπη του για τις τέχνες. Δοκίμασε τη μουσική, αλλά σύντομα φάνηκε ότι δεν ήταν ο τομέας του και στράφηκε στη ζωγραφική, σπουδάζοντάς την αρχικά πλάι στον ζωγράφο θείο του Louis και κατόπιν σε ιδιωτικό σχολείο τεχνών καθώς και στο στούντιο του κυβιστή André Lhote. Στις πρώτες του επισκέψεις στο Λούβρο φάνηκε να ενδιαφέρεται εξίσου για τον Μοντερνισμό και την Αναγέννηση, τη σύγκλιση των οποίων συχνά ψυχανεμιζόμαστε στις κατοπινές φωτογραφίες του. Πέραν της εικαστικής του καλλιέργειας, είχε ιδιαίτερη αγάπη για τη λογοτεχνία (σπούδασε Art and Literature στο Κέιμπριτζ) καθώς και για τη φιλοσοφία. Η συναναστροφή με τους Σουρεαλιστές, καθώς και το όλο επαναστατικό κλίμα ρήξης με την παράδοση, για κάθε πρωτοπορία των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα, τον βοήθησε να αναζητήσει με μεγαλύτερη ελευθερία την καλλιτεχνική του ταυτότητα, η οποία σταδιακά αποκόπηκε από τη ζωγραφική – την διαχρονική του μεγάλη αγάπη – και συνδέθηκε με τη φωτογραφία από τη δεκαετία του '30.

Στην Αποφασιστική στιγμή περιγράφει τα στάδια γνωριμίας του με τον κόσμο της φωτογραφίας, η οποία ξεκινά με τη χρήση ενός απλού Brownie-Box για τις παιδικές του φωτογραφίες, συνεχίζεται με τις ταινίες (κυρίως βωβού κινηματογράφου) που του «έμαθαν να βλέπει», κορυφώνεται με τη γνωριμία των εικόνων του Atget, συνεχίζεται με το νεανικό του ταξίδι στην Ακτή του Ελεφαντοστού (λέγεται πως η λογοτεχνία του Κόνραντ ήταν που τον έσπρωξε προς την Αφρική) και απογειώνεται με την απόκτηση μιας μηχανής Leica, με τη συντροφιά της οποίας αρχίζει την περιπλάνησή του στην πόλη και τον κόσμο. «Περιπλανήθηκα πολύ, αν και δεν ξέρω να ταξιδεύω. Προτιμώ μια αργή περιπλάνηση, χωρίς πολλά περάσματα συνόρων. Κι όταν φτάνω κάπου, σχεδόν πάντα επιθυμώ να εγκατασταθώ, για να κατανοήσω καλύτερα τη ζωή του τόπου» γράφει ο άνθρωπος που, όπως λέει, «δεν ξέρει να ταξιδεύει» κι ωστόσο συνδέθηκε με την «φωτογραφία δρόμου» και το φωτορεπορτάζ ανά την υφήλιο. Ένα σύντομο (ακούσιο) μάθημα περί βραδύτητας σε όσους από εμάς αγαπούμε να διαβαίνουμε τα κάθε λογής σύνορα σαν το κατώφλι του σπιτιού μας, με την μηχανή μας κολλημένη στο μάτι.

«Το θέμα δεν αποτελεί συλλογή συμβάντων», γράφει.

«Το θέμα δεν αποτελεί συλλογή συμβάντων» γράφει λίγο παρακάτω. «Σημασία έχει να επιλέξει κανείς ανάμεσά τους˙ να συλλάβει το αληθινό συμβάν σε συνάρτηση με τη βαθύτερη πραγματικότητα». Ο Μπρεσσόν μοιάζει να μιλάει ειδικά. Στοχάζεται συγκεκριμένα πάνω στον τρόπο του φωτογράφου (που κάθε φορά σχετίζεται με την αισθητική και το ήθος του εκάστοτε ρεπόρτερ) να αντιμετωπίζει το Ρεπορτάζ, το Θέμα, τη Σύνθεση, την Τεχνική, τους Πελάτες (αυτές είναι και οι υποενότητες του δοκιμίου). Κι όμως δεν θα μπορούσαν αυτές οι παραπάνω να είναι και οι υποενότητες της ζωής; Της ζωής όλων μας, ως διαρκούς βλέμματος πάνω σ' αυτή την ίδια τη ζωή.

Η φωτογραφία ως κοσμοθεωρία

Η Αποφασιστική στιγμή μπορεί να διαβαστεί ως ένα κλασικό εγχειρίδιο φωτογραφικού ήθους, σαν ένα (τρόπος του λέγειν) σαβουάρ βιβρ της φωτογραφίας. Παρατηρούμε ότι ο Μπρεσσόν γράφει για την φωτογραφία σαν να πρόκειται για κάποιο φυσικό αντικείμενο που απειλείται από τον μηχανισμό της ανθρώπινης εκκεντρικότητας. Μοιάζει να προστατεύει τη φύση της φωτογραφίας από τη μηχανή Άνθρωπος! Μας διασκεδάζουν επίσης οι (αραιές) λεπτές του ειρωνείες: σαρκάζει τους φετιχιστές του εργαλείου «δεν χρειάζεται να φλυαρούμε πάνω στις [τεχνικές] διαδικασίες [...] αναγράφονται με μαθηματική ακρίβεια στις οδηγίες», εκείνους που «τύλιγαν με καλλιτεχνικό φλου κάθε ανεκδοτολογική τους φωτογραφία», αλλά και τον κύριο «που ρίχνεται μπρούμυτα προς δημιουργία εντυπωσιασμών και άλλων εκκεντρικοτήτων».

Νάπολη, 1960

Την ίδια στιγμή σχεδόν όλες οι παραινέσεις του δεν μπορεί παρά να σχετίζονται με την εμπειρία της όρασης. Με άλλα λόγια, πρόκειται για την αφαιρετική ανάπτυξη μιας Κοσμοθεωρίας. Γραμμένο σε πρώτο πληθυντικό, δημιουργεί ένα αίσθημα αλληλεγγύης μεταξύ των φωτογράφων, ενώ ταυτόχρονα σε κάνει (εσένα που δεν είσαι φωτογράφος, παρά μόνο δίχως κάμερα˙ μέσω μνήμης) να αισθάνεσαι μέρος μιας καθολικής εμπειρίας: «Παίζουμε με πράγματα που εξαφανίζονται και που, μετά την εξαφάνισή τους, είναι αδύνατον να τα επαναφέρουμε στη ζωή» ή «Ανακαλύπτουμε τον εαυτό μας μέσω της ζωής, ανακαλύπτοντας ταυτόχρονα τον έξω κόσμο που μας διαμορφώνει και που όμως πάνω του μπορούμε να επέμβουμε. Πρέπει να βρεθεί μια ισορροπία ανάμεσα σε αυτούς τους δύο κόσμους, τον εξωτερικό και τον εσωτερικό...» Το δοκίμιο του Καρτιέ-Μπρεσσόν δεν είναι τόσο «λόγος για τη φωτογραφία» όσο είναι μια μικρή συζήτηση για το πώς διακρίνει κανείς στη ζωή του εκείνη τη στιγμή που είναι η Αποφασιστική.

Ερωτικός και πολιτικός τοπιογράφος

«Από τα συγκινητικότερα χαρακτηριστικά του πορτρέτου είναι η αναζήτηση της ομοιότητας των ανθρώπων, της συνέχειάς τους μέσα από όλα όσα περιγράφει το περιβάλλον τους», Ανρί Καρτιέ-Μπρεσσόν .

Μάστορας της αποφασιστικής στιγμής και πατέρας του φωτογραφικού ρεπορτάζ, ο Μπρεσσόν –ο οποίος έζησε δύο παγκόσμιους πολέμους, συνελήφθη από τους Γερμανούς και έμεινε τρία χρόνια στη φυλακή μέχρι την απόδρασή του το 1943 και την μετάβαση στη Γαλλία, όπου φωτογράφισε την κατοχή και την απελευθέρωση του Παρισιού– υπήρξε εικονολήπτης (ή εικονοπλάστης;) πολιτικός όσο και ερωτικός. Όντας ο ίδιος ένας άνδρας που δοκίμαζε τις προκλήσεις του έρωτα, απεικόνισε μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες και υπαινικτικές ερωτικές πόζες - αν και ασπρόμαυρες, στο βάθος μάλλον έγχρωμες. Το πρακτορείο Magnum, που ίδρυσε το 1947 με ακόμα πέντε φωτογράφους, κατέγραψε μερικές από τις πιο σημαντικές εικόνες της παγκόσμιας πολιτικής ιστορίας, όπως τον κινεζικό εμφύλιο, τους πρώτους μήνες του μαοϊκού καθεστώτος, δραματικές μεταπολεμικές σκηνές στη Γερμανία, την κηδεία του Γκάντι. Τα πορτραίτα διάσημων προσωπικοτήτων της τέχνης και της πολιτικής αλλά και των άσημων προσώπων που ξεδιάλεξε από τα πλήθη, ενώνουν το γνωστό με το άγνωστο, το σημαντικό με το δήθεν ασήμαντο, σε μια κοινή τοπιογραφία της ανθρώπινης ψυχής.

«Ένα από τα συγκινητικότερα χαρακτηριστικά του πορτρέτου είναι η αναζήτηση της ομοιότητας των ανθρώπων, της συνέχειάς τους μέσα από όλα όσα περιγράφει το περιβάλλον τους...» γράφει ο Μπρεσσόν. Είναι αποκαλυπτικό το γεγονός ότι οι προσωπογραφίες όλων των φευγαλέων (στην αιώνια στιγμή) ηρώων του έχουν μεταξύ τους ένα είδος συγγένειας˙ όλοι κάπως μοιάζουν, γιατί όλοι είναι «τέκνα» του φωτογράφου. Ας σταθούμε μια στιγμή στο, τυχαία επιλεγμένο έτος, 1961. Τα πορτραίτα του Τζιακομέττι, της Μονρόε και του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, δεν είναι άραγε τρεις γωνίες ενός εσωτερικού πορτραίτου του Μπρεσσόν; Δεν πρόκειται για το πρόσωπο του Ναρκίσσου, κάθε άλλο παρά αυτό, ίσως περισσότερο να μοιάζει στον Πρωτέα, ευμετάβλητος μα ταυτοχρόνως σταθερός, προσεγγίζει με σεβασμό την μοναδικότητα του θέματός του, με «πέλμα βελούδινο και μάτι ακονισμένο. Δίχως βιασύνη˙ δεν μαστιγώνει το νερό κανείς πριν να ψαρέψει». Ας αναφέρουμε παρεμπιπτόντως ότι ο Μπρεσσόν ήταν και λάτρης του κυνηγιού. Καλός κυνηγός σημαίνει άκρα διακριτικότητα και γνήσιος σεβασμός για το θήραμα και το «θήραμα». 

Η Φωτογραφία ονειρεύεται τη Ζωγραφική

Κάθε εποχή κοντράρει την προηγούμενη. Κάθε πρωτοπορία πιστεύει ότι ο μόνος τρόπος να κάνεις τέχνη είναι να στραφείς ενάντια στην τέχνη.

«Πάντοτε είχα πάθος με τη ζωγραφική. Όταν ήμουν παιδί, της αφιέρωνα την Πέμπτη και την Κυριακή˙ τις υπόλοιπες μέρες την ονειρευόμουν» είναι η εναρκτήρια φράση του κυρίως δοκιμίου. Μια φυσική έναρξη για το δοκίμιο, αν σκεφτεί κανείς ότι όντως ο Μπρεσσόν ως φωτογράφος «ζωγράφιζε». Μάλιστα «ζωγράφιζε» κλασικά, αν συμφωνήσουμε με την περιγραφή που κάνει ο Roland Barthes στο δοκίμιό του «Το Φωτογραφικό Μήνυμα» (1961 – στο «Εικόνα-Μουσική-Κείμενο»). «Ο Καρτιέ-Μπρεσσόν συνέθεσε την υποδοχή από τους πιστούς, στο Λιζιέ, του καρδινάλιου Πατσέλλι, στο ύφος ενός πίνακα παλιού ζωγράφου» γράφει ο Μπαρτ, θέλοντας βεβαίως να αντιδιαστείλει τις δύο μορφές τέχνης˙ τονίζει μεν τον «προκλητικό αισθητισμό» της φωτογραφίας του Μπρεσσόν, αλλά από την άλλη τον αντιλαμβάνεται ως ειρωνεία προς την ίδια την ιδέα ενός πίνακα, καθώς επίσης θεωρεί ότι ενσαρκώνει μια «εκστατική πνευματικότητα» με τρόπο πολύ πιο «αντικειμενικό» απ' ότι η ζωγραφική, η οποία «είναι» η ίδια η πνευματικότητα.

Κάθε εποχή κοντράρει την προηγούμενη. Κάθε πρωτοπορία πιστεύει ότι ο μόνος τρόπος να κάνεις τέχνη είναι να στραφείς ενάντια στην τέχνη. Η διαρκής συζήτηση για την σχέση της παραδοσιακής με την σύγχρονη τέχνη έχει τροφοδοτήσει έως σήμερα πλείστα γοητευτικά θεωρητικά κείμενα. Η παραδοσιακή και η τεχνική εικόνα μοιάζουν σαν μαλωμένοι συγγενείς. Την τόσο συχνή σύγκριση Ζωγραφικής-Φωτογραφίας θα ερμηνεύαμε ως μια προσπάθεια να ζυγίσουμε τον χρόνο που περνάει, να μετρήσουμε τα αμέτρητα καρέ του.

Ιταλία 1933, άτιτλο

Για τον θιασώτη της φωτογραφίας (και υμνητή του Atget, οι εικόνες του οποίου καταγοήτευσαν τον Μπρεσσόν παιδιόθεν) Βάλτερ Μπένγιαμιν, οι ζωγραφικοί πίνακες «όταν επιβιώνουν, επιβιώνουν μόνο σαν μαρτυρία για την τέχνη εκείνου που τους φιλοτέχνησε», ενώ στη φωτογραφία «μένει κάτι που δεν περιορίζεται να είναι μια μαρτυρία για την τέχνη του φωτογράφου» καθώς αυτό το «κάτι» ρωτάει επίμονα για το όνομα, το δράμα, την κατάσταση εκείνου που απεικονίζεται. Ο Μπένγιαμιν, στο ίδιο δοκίμιο («Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας» του 1931), αναφέρεται στην απελευθέρωση από το κομμάτι της πρωτογενούς δημιουργίας, μέσα από μία παρομοίωση. Ο ζωγράφος είναι ένας βιολιστής που «σχηματίζει τον ήχο» ενώ ο φωτογράφος είναι ένας πιανίστας που χτυπάει το πλήκτρο και βρίσκει τον ήχο αστραπιαία, άρα είναι υποταγμένος στο μηχανικό στοιχείο και τους πολύ πιο περιοριστικούς όρους του. Πρέπει λοιπόν να ασκηθεί, να γίνει ένας βιρτουόζος του οργάνου, ένας Ραχμάνινοφ της φωτογραφίας, ώστε να καταφέρει να υπερνικήσει τη «μυθική γοητεία» ενός, θα λέγαμε, Παγκανίνι της ζωγραφικής.

Στο εκπληκτικό δοκίμιο «Προς μια Φιλοσοφία της Φωτογραφίας» (1983), ο Βίλεμ Φλούσερ ερευνά ακριβώς το πέρασμα από τις παραδοσιακές στις τεχνικές εικόνες, τον χειρισμό της συσκευής από τον άνθρωπο αλλά κυρίως τον χειρισμό του ανθρώπου από τη συσκευή (κοιτάζει το ζεύγος φωτογράφος-μηχανή ως μια «ενιαία λειτουργία-μονάδα») καθώς στην ουσία αναζητά τους δρόμους της ελευθερίας μέσω του χειρισμού της φωτογραφικής συσκευής. Διαρκώς συναντάμε την αντιπαραβολή Ζωγραφικής και Φωτογραφίας, όπως και στο δοκίμιο του Μπένγιαμιν, όπως και στον Μπαρτ, όπως – last but not least – στον Μπρεσσόν. Η αγωνία είναι διαχρονική, διαπερνά τα κείμενα των μεγάλων στοχαστών και φτάνει στα δια βίου μαθητευόμενα μάτια μας.

Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, 1961

«Εμείς, που, ίσως, αγγίζουμε κάτι λιγότερο διαρκές από τους ζωγράφους, γιατί να ενοχληθούμε; Μάλλον διασκεδάζουμε γιατί μέσω της μηχανής μας δεχόμαστε τη ζωή ως έχει» γράφει ο Μπρεσσόν, και ο Φλούσερ συμπληρώνει, στο δικό του context, καμιά τριανταριά χρόνια αργότερα «Πρόθεση των συσκευών δεν είναι να αλλάξουν τον κόσμο, αλλά το νόημα του κόσμου» καθώς και «Η φωτογραφική μηχανή δεν είναι εργαλείο, αλλά ένα παιχνίδι και ο φωτογράφος δεν είναι εργάτης αλλά ένας παίκτης: όχι ένας homo faber αλλά ένας homo ludens. Μόνο που ο φωτογράφος δεν παίζει με το παιχνίδι του, αλλά ενάντια σ' αυτό». Ο φωτογράφος «... [δουλεύοντας] μ' ένα είδος προαισθήματος της ζωής» (Μπρεσσόν) καταγράφει τον κόσμο, επεμβαίνει στο νόημά του, παίζει μαζί του με σοβαρότητα.

Αν και είναι αδύνατο να ξεδιπλώσουμε στον παρόν πλαίσιο τις συγκλίσεις και αποκλίσεις των πολλών περί φωτογραφίας θεωριών, ωστόσο ενθαρρύνουμε μια ατομική πλεκτή ανάγνωση των παραπάνω σημαντικών κειμένων. Κείμενα που δεν εξετάζουν απλώς τη σημασία του να βγάζει κανείς φωτογραφίες, αλλά τη σημασία της μνήμης, της υπαρξιακής πλευράς των τεχνολογικών μέσων, το νόημα του ιστορικού χρόνου και της κβαντο-ποίησης της ανθρώπινης αντίληψης, τη σημασία του να συνθέτεις καθώς βλέπεις˙ όλα αυτά έχουν ακόμα μεγαλύτερη αξία σήμερα, στην εποχή του Ίντερνετ, σε «έναν κόσμο που [σύμφωνα με τον θρυλικό φωτογράφο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσσόν] κατοικείται ολόκληρος από πλάσματα διψασμένα για τη συντροφιά της εικόνας».

* Η ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ είναι συγγραφέας και κριτικός τέχνης.

Η αποφασιστική στιγμή