Απορρυπαντικό ή έργο τέχνης;

Το βιβλίο του «Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο στην στρωτή μετάφραση του Ανδρέα Παππά (και το οποίο έμελλε να είναι το τελευταίο του Ντάντο), αν και έχει τη δεδηλωμένη πρόθεση να απαντήσει στο στιβαρό ερώτημα που θέτει ο γενικός τίτλος του, αποτελείται από έξι διαφορετικά κείμενα, ενωμένα μεταξύ τους χαλαρά, μιας που τα περισσότερα είχαν ήδη γραφτεί και παρουσιαστεί υπό μορφή διάλεξης προτού συγκεντρωθούν σε μία έκδοση. Ωστόσο, το ερώτημα που απασχολούσε πάντοτε τον φιλόσοφο και διατρέχει όλη τη φιλοσοφία του, προσεγγίζεται λίγο-πολύ και στα μεμονωμένα κείμενά του.

Ποιος ήταν ο φιλόσοφος Άρθουρ Ντάντο

 Ο Ντάντο θα μείνει στην ιστορία της φιλοσοφίας ως ενθουσιώδης υποστηρικτής της απόλυτης ελευθερίας στην τέχνη.

Ο Άρθουρ Ντάντο γεννήθηκε το 1924 στο Μίσιγκαν και πέθανε το 2013 στο Μανχάτταν, σε ηλικία 89 ετών. Από τους σημαντικότερους σύγχρονους κριτικούς τέχνης και φιλοσόφους, ήταν εκείνος που συνέλαβε ένα ικανό φιλοσοφικό πλαίσιο για τις εικαστικές τέχνες μετά το 1960, όταν ο αυξανόμενος πλουραλισμός στην τέχνη έκανε την ανάγκη επιτακτική. Αρνητής της φορμαλιστικής θεωρίας και της σύνδεσης του ορισμού της τέχνης με αισθητικές ιδιότητες, συγγραφέας του «Η μεταμόρφωση του κοινότοπου» (1981) και του «Μετά το τέλος της τέχνης» (1997), τεχνοκριτικός στο The Nation, καθηγητής στο Columbia University και ερασιτέχνης χαράκτης, θα μείνει στην ιστορία της φιλοσοφίας ως ενθουσιώδης υποστηρικτής της απόλυτης ελευθερίας στην τέχνη.

Μια στοίβα κιβωτίων από αποθήκη σούπερ-μάρκετ, ως άλλη «στήλη της Ροζέτας», που μας δίνει «πρόσβαση σε δύο γλώσσες: τη γλώσσα της τέχνης και τη γλώσσα της πραγματικότητας» φιγουράρει στο εξώφυλλο του υπό εξέταση βιβλίου. Το ερώτημα «Τι είναι τέχνη» ανακινείται μέσα μας από την πρώτη μας οπτική επαφή με το βιβλίο, καθώς βλέπουμε στοιβαγμένα το ένα πάνω στο άλλο δύο κουτιά Brillo (μάρκα καθαριστικού για αλουμίνια) και ένα κουτί Mott's (μάρκα χυμού μήλου), τα οποία αποτελούν συστατικά ενός έργου τέχνης. Πρόκειται για μια εγκατάσταση του 2011, δημιουργία του Mike Bidlo, εκπροσώπου της λεγόμενης «τέχνης της οικειοποίησης», η οποία φέρει τον αποκαλυπτικό τίτλο «Not Warhol». Πράγματι το έργο είναι πολύ περισσότερο «Μη Γουόρχολ» απ' όσο είναι «Μπάιντλο», γεγονός που αποδεικνύει (μεταξύ άλλων που θα εξετάσουμε παρακάτω) και την τρομερή δυναμική του Γουόρχολ μέχρι τις μέρες μας. Μιας που δεν έχει χάσει ούτε ελάχιστα τη σημασία της σήμερα, ας δούμε εν συντομία την ιστορία του Brillo Box, σύλληψης που έμελλε να καθορίσει το μέλλον της τέχνης και της πρόσληψής της, επισφραγίζοντας την ήδη μη αναστρέψιμη πράξη του Marcel Duchamp να εκθέσει το 1917 το πρώτο readymade στην ιστορία και να σβήσει πανηγυρικά τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας.

Το πρώτο Readymade έργο του Μαρσέλ Ντυσάν με τίτλο «Κρήνη» (1917).

Το 1915 ο Μαρσέλ Ντυσάν, ανορθόδοξος κυβιστής, κυνικός ντανταϊστής και δεδηλωμένος αντι-αισθητιστής, εμπνέεται τον όρο readymade από μια βιτρίνα με έτοιμα ενδύματα στη Νέα Υόρκη και τον εφαρμόζει εκθέτοντας «έτοιμα αντικείμενα» σε χώρους τέχνης. Η καθοριστική του καλλιτεχνική ενέργεια (αμιγώς ακτιβιστική σε φιλοσοφικό και πολιτικό επίπεδο) ήταν η έκθεση της περίφημης «Κρήνης» του, της ανεστραμμένης λευκής λεκάνης που εξαιτίας της σπαζοκεφαλιάζει μέχρι σήμερα σύσσωμος ο κόσμος της τέχνης. Όπως επισημαίνει ο Ντάντο, η πράξη του Ντυσάν απαλλάσσει το έργο τέχνης από τα αισθητικά κριτήρια και φέρνει σε τέλεια ρήξη την τέχνη με την έννοια της ομορφιάς. Πρόκειται για μια τομή στην ιστορία της τέχνης και, ακόμα περισσότερο, στην ιστορία της φιλοσοφίας. Τούτη η χειρονομία του χιουμορίστα μηδενιστή Μαρσέλ Ντυσάν επιφέρει πλήγμα στην αστική καλαισθησία, αλλά και στον σχετικά τακτοποιημένο μέχρι τότε ορισμό του έργου τέχνης ως μίμησης της οπτικής πραγματικότητας. Ο ορισμός αυτός ισχύει από τον Πλάτωνα, εξακολουθεί να ισχύει για τον Αριστοτέλη, φτάνει στον αναγεννησιακό Αλμπέρτι, δέχεται τα πρώτα ραπίσματα το 1907 από τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο και καταλήγει να σπάσει τα μούτρα του πάνω στην πορσελάνινη λεκάνη του Μαρσέλ.

Ο φιλόσοφος αποφασίζει να θέσει το κρίσιμο ερώτημα: γιατί το διαφημιστικό χαρτόκουτο Brillo δεν είναι τέχνη και το κιβώτιο Brillo του Γουόρχολ είναι;

Και σαν να μην έφτανε η χλεύη του αμφιβληστροειδούς εκ μέρους του προβοκάτορα σκακιστή, έρχεται κατόπιν ο Άντι Γουόρχολ για να συνεχίσει το παιχνίδι στρατηγικής και να επαναλάβει την κίνηση ματ, σημαντικά παραλλαγμένη. Τα Κουτιά Brillo δεν είναι readymades, είναι όμως αντιγραφή των readymades. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η νέα πλατωνική Ιδέα είναι το Readymade και η αντιγραφή του Readymade είναι το επιφαινόμενο της Ιδέας! Ας μην επεκταθούμε στην αντιγραφή του αντιγράφου του Readymade (από τον εικαστικό του εξωφύλλου), γιατί θα μπλέξουμε σε ένα αναπόδραστο παιχνίδι εγκιβωτισμού των επιφαινομένων. Πάντως, σύμφωνα με τον Ντάντο, «στόχος του έργου ήταν να εξαλείψει τις αντιληπτικές διαφορές μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας», ένας στόχος που φυσικά επιτεύχθηκε. Το 1964 ο βασιλιάς της pop art εκθέτει στην Stable Gallery μια σειρά κιβωτίων από κοντραπλακέ που «μιμούνταν» επακριβώς τη χαρτονένια συσκευασία μιας σειράς εμπορικών προϊόντων (Brillo, Kellog's, Mott's, Heinz κ.α.) Ο ταλαντούχος κύριος Γουόρχολ υποκλίνεται στις ικανότητες του γραφίστα που έφτιαξε το λογότυπο Brillo, James Harvey, και ξαναφέρνει την αισθητική στο καλλιτεχνικό παιχνίδι, αλλά από την πίσω πόρτα, ενώ ο ενθουσιώδης κύριος Ντάντο τυγχάνει να είναι παρών στην εν λόγω έκθεση. Ενώπιον του νέου καλλιτεχνικού φαινομένου, ο Ντάντο φυσικά αντιλαμβάνεται, όπως ο ίδιος βεβαιώνει, ότι ο φιλοσοφικός λόγος περί την τέχνη έχει φτάσει η ώρα να ανανεωθεί, για να μπορέσει να παρατηρήσει, να καταγράψει, να ερμηνεύσει τις κοσμοϊστορικές αλλαγές που συμβαίνουν στις πρωτοποριακές γκαλερί (κατά κύριο λόγο) της Νέας Υόρκης. Κάπως έτσι, ο φιλόσοφος γίνεται φιλόσοφος και αποφασίζει να θέσει το κρίσιμο ερώτημα: γιατί το διαφημιστικό χαρτόκουτο Brillo δεν είναι τέχνη και το κιβώτιο Brillo του Γουόρχολ είναι;

Τέχνη: από τη μίμηση στην απεριόριστη έκφραση

Το έργο "Not Warhol" του Mike Bildo.

Από το σημείο αυτό ξεκινά το βιβλίο και γύρω από αυτό περιστρέφεται. Τα έξι κεφάλαια που το συνιστούν προσεγγίζουν άλλοτε άμεσα και άλλοτε έμμεσα το παραπάνω ερώτημα. Δηλώνοντας εξαρχής ότι δεν σκοπεύει να εξετάσει «αν κάτι είναι τέχνη ή όχι» (ερώτημα που θεωρεί ότι απευθύνεται σε επιστημολόγους) αλλά «γιατί κάτι είναι τέχνη», πρόσκειται σε μια οντολογική προσέγγιση. Σταδιακά διαχωρίζει τη φιλοσοφία της τέχνης από την αισθητική, μέχρι το τελευταίο κεφάλαιο όπου επαναπροσδίδει στην αισθητική έναν νέο ρόλο στον φιλοσοφικό διάλογο περί τέχνης. Λαμβάνοντας ως δεδομένο ότι το Brillo Box είναι οπωσδήποτε τέχνη –όπως και «οτιδήποτε θεωρείται ότι αξίζει να εκτίθεται σε ένα μεγάλο, "εγκυκλοπαιδικό" μουσείο, και βέβαια να δίνει λαβή για την αντίστοιχη μελέτη και ενασχόληση μαζί του»– αφήνει, κατά την προσωπική μας άποψη, τρύπες στη θεωρία του. Ξεκινάει από εκεί όπου αρχίζουν τα εύκολα.

Ο Ντάντο απαντά στο αίνιγμα αρχίζοντας με μια συμπυκνωμένη αφήγηση της πορείας της τέχνης από την μίμηση στην απεριόριστη έκφραση. Τα πρώτα ρεύματα του μοντερνισμού (φωβισμός, κυβισμός, έπειτα φουτουρισμός, σουρεαλισμός, νταντά), η ανακάλυψη της φωτογραφίας και του κινηματογράφου, ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός, τα δύο οριακά συμβάντα ονόματι Ντυσάν και Γουόρχολ, η μεταζωγραφική αφαίρεση με οδηγό τον επιδραστικό τεχνοκριτικό Clement Greenberg, τα μεταμοντέρνα ρεύματα του μινιμαλισμού και της εννοιολογικής τέχνης, τα δεκάδες ομαδικά μανιφέστα των αρχών του 20ου αιώνα που δίνουν τη θέση τους σε εκατοντάδες μεμονωμένες περιπτώσεις καλλιτεχνών, τα ακτιβιστικά κινήματα που δίνουν φωνή στις μειονότητες, εν γένει η πολυπολιτισμικότητα και φυσικά «το τέλος της τέχνης» και της ιστορίας, που επέρχεται με την έκθεση της «Κρήνης» του Ντυσάν, όλη αυτή η ασίγαστη πολυφωνία είναι που κάνει το έργο των φιλοσόφων πραγματικά χρήσιμο. Σε τούτη τη μετα-ιστορική στιγμή, όπου τα πάντα μπορούν να θεωρηθούν τέχνη, ο φιλόσοφος καλείται να ανανεώσει τον ρόλο του και να δώσει χρήσιμους ορισμούς.

Η αόρατη τέχνη

Υπάρχουν περιπτώσεις όπου πολύ δύσκολα μπορεί να διακρίνει κανείς αν κοιμάται ή αν είναι ξύπνιος. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τα χαρτοκιβώτια συσκευασίας Brillo και τα Κουτιά Brillo του Γουόρχολ.

Έτσι, ο φιλόσοφος Ντάντο αναλαμβάνει τα ηνία και αποφασίζει να «κλείσει» την ανοιχτή έννοια της τέχνης εντοπίζοντας τα δύο χαρακτηριστικά της γνωρίσματα, που διατηρούν την ισχύ τους σε όλες τις εποχές και σε όλα τα μήκη και πλάτη του πλανήτη Γη. «Η οικουμενικότητα των γνωρισμάτων είναι αναγκαία συνθήκη για να αξιώσει κανείς την διατύπωση ενός ορισμού», όπως υπογραμμίζει ο φιλόσοφος. Εφόσον το διαφημιστικό κιβώτιο και το καλλιτεχνικό κιβώτιο είναι ίδια στην όψη, τότε προφανώς η εγγενής ιδιότητα της τέχνης δεν μπορεί να είναι οπτικής ή αισθητικής φύσης. Με άλλα λόγια, είναι αόρατη. Ο Ντάντο, λοιπόν, βρίσκει τις δύο «αόρατες ιδιότητες» της τέχνης. Η πρώτη είναι ότι «τα έργα τέχνης αναφέρονται σε κάτι, έχουν αναφορικότητα, επομένως και νόημα», προφανώς άυλο και αόρατο νόημα. Η δεύτερη ιδιότητα συνοψίζεται στο ότι «τα νοήματα είναι ενσωματωμένα, "ενσαρκωμένα" στο αντικείμενο-φορέα τους. [...] Τα έργα τέχνης είναι ενσωματωμένα/ "ενσαρκωμένα" νοήματα». Ο Ντάντο παραδέχεται ότι δεν έχει αναλύσει όσο θα ήθελε την έννοια της ενσωμάτωσης και συνεχίζει δίνοντας μια διόλου βοηθητική πάσα στον θεατή «Αυτό που καλείται να κάνει ο θεατής είναι να ερμηνεύσει με τέτοιο τρόπο τις εννοηματωμένες ιδιότητες, ώστε να συλλάβει το ενσωματωμένο σε αυτές νόημα». Όπως γίνεται πιο ξεκάθαρο στην πορεία του βιβλίου και ιδίως στο κεφάλαιο για την Καπέλα Σιστίνα, ο Ντάντο συνδέει το νόημα του έργου τέχνης με την αρχική πρόθεση του καλλιτέχνη, την «προθεσιακή δομή» της δημιουργίας.

«Υπάρχουν περιπτώσεις όπου πολύ δύσκολα μπορεί να διακρίνει κανείς αν κοιμάται ή αν είναι ξύπνιος. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τα χαρτοκιβώτια συσκευασίας Brillo και τα Κουτιά Brillo του Γουόρχολ» γράφει ο φιλόσοφος στο πρώτο κεφάλαιο και εισάγει ένα ακόμα κριτήριο στον ορισμό της τέχνης˙ μια αρκετά ποιητική, αλλά και πρακτική περιγραφή της τέχνης ως «άγρυπνου ονείρου», που αποδίδει ακριβώς την αβεβαιότητα του θεατή, την αμφιβολία για το αν αυτό που βλέπει είναι αληθινό (πραγματικότητα) ή όνειρο (τέχνη).

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το δεύτερο κεφάλαιο, όπου η συζήτηση περιστρέφεται γύρω από την αποκατάσταση των χρωμάτων στις νωπογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα˙ ένα θέμα που λειτουργεί ως αφορμή για την ανίχνευση του πραγματικού νοήματος του κολοσσιαίου έργου του αναγεννησιακού καλλιτέχνη. Επιχειρείται μια ανάγνωση των προθέσεων του Μιχαήλ Άγγελου σε σχέση με την απόδοση του φωτός και της σκιάς, ώστε να εξεταστεί με όσο γίνεται μεγαλύτερη ακρίβεια αν η αποκατάσταση των χρωμάτων θα συμφωνούσε με τις αρχικές χρωματικές προθέσεις του δημιουργού.

Ο Ντάντο μεταχειρίζεται με εκλεκτικιστικό τρόπο παραδείγματα από την ιστορία της τέχνης και της φιλοσοφίας, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στις θρησκευτικές αναπαραστάσεις και στις χριστολογικές αναφορές. Οι τελευταίες φέρνουν σε κάποια αμηχανία τον αναγνώστη όταν αρχίζει να υποψιάζεται πως η μορφή του Brillo Box ανάγεται στο σώμα του Χριστού και το αληθινό νόημα του Brillo Box ανάγεται στο θείο πνεύμα! Είναι μια γλαφυρή μεταφορά, όντως, και, αν μη τι άλλο, είναι παρακινδυνευμένη η εικασία μου, αλλά η επιμονή του Ντάντο στο ζήτημα της αναγκαίας ενσάρκωσης του Θεού προκειμένου να γίνει σαφές το «νόημα» του, καθώς και η ανάγνωση του Καντ ως προτροπή να χρησιμοποιήσουμε την «αισθητική εμπειρία» για να την υπερβούμε τελικά και να φτάσουμε στο αληθινό «πνεύμα», και καθώς όλες οι παραπάνω αναφορές περιλαμβάνονται σε ένα βιβλίο που υποστηρίζει εν πολλοίς ότι το έργο τέχνης είναι «ενσωματωμένο νόημα», δεν μας αφήνει περιθώρια για άλλη ερμηνεία.

 Δεν είναι τυχαία η επινόηση του ουσιαστικού "arthurdantist" το οποίο αποδίδεται σε όποιον «ισιώνει τα δόντια των εξωτικών δογμάτων», σύμφωνα με το χιουμοριστικό φιλοσοφικό λεξικό του Dennett! 

Βεβαίως, αυτή η πολυσυλλεκτικότητα του βιβλίου, όσο κι αν διασαλεύει τον ειρμό του επιχειρήματος, είναι συμβατή με την πολυσυλλεκτικότητα της τέχνης που υπερασπίζεται, ενώ επιπλέον κάνει το ανάγνωσμα απρόβλεπτο με τρόπο ευχάριστο, μιας που στις σελίδες του συναντιούνται γόνιμοι προβληματισμοί για την αμφίβολη φύση της συντήρησης έργων τέχνης, αναγνώσεις του Καρτεσιανού διαχωρισμού σώματος-πνεύματος, εξιστόρηση της μεγάλης κόντρας φωτογραφίας και ζωγραφικής, μια ανασκευή των αισθητικών θέσεων της Κριτικής του Κριτικού Λόγου του Καντ και η γοητευτική σύνδεση των (φαινομενικά, κατά Ντάντο) μορφοκρατικών θέσεων του Γερμανού ιδεαλιστή με την μάλλον αντι-φορμαλιστική περίπτωση του Γουόρχολ. Ανάμεσα στις βασικές του θέσεις ξεπηδούν παραδείγματα από τη ζωή του ίδιου και θα λέγαμε ότι, κατά κάποιον τρόπο, η σκέψη του ακολουθεί το χέρι του˙ ένα χέρι ασφαλώς εκπαιδευμένο να καταγράφει με άνεση κατακτημένες ιδέες.

Ο ίδιος σε συνέντευξή του έχει δηλώσει ότι συχνά η γραφή του ρέει ("it comes out without really having to be rewritten") και πράγματι στο «Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη» η ροή έχει αρκετές αυθόρμητες στιγμές όσο και άλματα, σαν ένα σκαρίφημα από τελείες, αλλού πυκνές κι αλλού απόμακρες. Δεν είναι τυχαία η επινόηση του ουσιαστικού "arthurdantist" (που ακούγεται λίγο σαν "orthodontist", αλλά φυσικά μεταφράζεται «αρθουρνταντιστής») το οποίο αποδίδεται σε όποιον «ισιώνει τα δόντια των εξωτικών δογμάτων», σύμφωνα με το χιουμοριστικό φιλοσοφικό λεξικό του Daniel Dennett! Ο Ντάντο έχει την ικανότητα να απλοποιεί τις περίπλοκες φιλοσοφικές θεωρίες, όπως εν προκειμένω την καρτεσιανή και την καντιανή φιλοσοφία, αλλά και την εγελιανή σκέψη από την οποία αντλεί τη θεωρία του περί του «τέλους της τέχνης», με τον «ορθοδοντικό» στοχασμό του.

Συνειδητοποιώντας την καλλιτεχνική ευαισθησία

Όλα τα παραπάνω ζητήματα δείχνουν προς το κεντρικό ερώτημα, δηλαδή στο «γιατί το brillo box είναι τέχνη;» χωρίς όμως ποτέ να απαντούν στο «τι είναι τελικά το περιώνυμο νόημα που κάνει την τέχνη να είναι τέχνη». Οι πιο καθαρές απαντήσεις που σταχυολογήσαμε είναι οι παρακάτω: «Αυτό το νόημα συνδέεται άρρηκτα με την υλική υπόσταση του έργου, όπως η ψυχή με το σώμα», επίσης η επισήμανση της (παραγνωρισμένης, σύμφωνα με τον Ντάντο) πρωτοκαθεδρίας που αποδίδει στο πνεύμα ο Καντ, ως «ζωογόνα αρχή του νου» που «ελάχιστη σχέση έχει με το γούστο και με την αισθητική της φύσης», καθώς και το αναφερόμενο παράδειγμα της κρίσης του Χένρι Τζέιμς που αξιολογεί τον μπαρόκ ζωγράφο Ντομενικίνο ως «ενδιαφέρουσα περίπτωση, αλλά όχι ενδιαφέροντα καλλιτέχνη» λόγω της απουσίας «πνεύματος» από το έργο του, το οποίο ήταν κατά τα άλλα άψογο τεχνικά. Οι παραπάνω διαπιστώσεις καθώς και αρκετά ακόμα παραδείγματα από την ιστορία της τέχνης, της λογοτεχνίας, της μουσικής, της φιλοσοφίας επιστρατεύονται για να δώσουν νόημα στο νόημα. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες διαφορές που επισημαίνει ο συγγραφέας ανάμεσα στο διαφημιστικό Brillo και στο καλλιτεχνικό Brillo είναι το στοιχείο της συνειδητότητας, και συγκεκριμένα «Ο Harvey [ο διαφημιστής] είχε σχεδιάσει ένα κουτί που, προφανώς, απευθυνόταν στη λαϊκή ευαισθησία˙ ο Γουόρχολ έφερε αυτή την ευαισθησία στη σφαίρα του συνειδητού».

Αν λοιπόν «η αυτοσυνείδηση είναι το κατεξοχήν γνώρισμα του απόλυτου πνεύματος» και ο Άντι Γουόρχολ με τα Brillo του, τις Campbell και τα Kellogg's του, είναι η βασική του ενσάρκωση επί της γης μετά το 1950, τότε ο Μάικ Μπάιντλο που αντιγράφει το αντίγραφο του Γουόρχολ, διπλασιάζει την αυτοσυνείδηση της χειρονομίας του με την αυτο-αυτοαναφορικότητα που την χαρακτηρίζει. Όταν ο Ντάντο ήταν ακόμα εν ζωή γύρισαν στο σπίτι του μια ταινία και οι συντελεστές ήθελαν να βγάλουν το Brillo Box από το πλάνο, γιατί θεώρησαν ότι επρόκειτο για εμπορική «τοποθέτηση προϊόντος»˙ στάθηκε ασφαλώς πολύ δύσκολο να μεταπειστούν ότι το απορρυπαντικό ήταν τέχνη.

Σχόλιο στο σχόλιο επί του σχολίου, τα νοήματα επικάθονται το ένα πάνω στο άλλο σαν μια μεγάλη στοίβα χαρτόκουτα που αργά ή γρήγορα θα φτάσει στον θεό, τον πιο δυσνόητο τεχνοκριτικό του ακόμα πιο δυσνόητου ανθρώπινου νοήματος.

ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ

Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη
Arthur C. Danto
Μτφρ. Ανδρέας Παππάς
Μεταίχμιο 2013
Σελ. 232, τιμή: € 14,40

 ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ARTHUR C. DANTO