Η τέχνη της ιστορίας της τέχνης

Στην εντυπωσιακή αυτή μελέτη, η συστηματική καταγραφή ενός ευρύτατου φάσματος ακαδημαϊκών θεωριών συνοδεύεται από την παράλληλη καταγραφή των ιδεολογικών κινήτρων, που λειτουργούν ως συνειδητά ή ασύνειδα ελατήρια κάθε επιστημονικής επιλογής και ιστοριογραφικής τάσης. Τα κίνητρα αυτά σχετίζονται με την νεωτερική ανάδυση του έθνους-κράτους και με την προσπάθεια διαμόρφωσης, εκ μέρους των ακαδημαϊκών Σχολών, μιας ισχυρής πολιτιστικής κληρονομιάς, που σκοπό είχε να παράσχει στην αντίστοιχη γεωπολιτική σφαίρα δύναμη και γόητρο. Η σύνδεση της συγκρότησης της επιστήμης της ιστορίας της τέχνης με την θέληση για δύναμη των εθνών-κρατών είναι ίσως η κύρια συνεισφορά του συγγραφέα, το οποίο βασίζεται σε μια εξαντλητική αρχειακή έρευνα και στην εναργέστατη πένα του ιστορικού, που διακλαδίζεται από Σχολή σε Σχολή και στα παρακλάδια τους, στο μεγάλο γενεαλογικό δέντρο της νέας επιστήμης.

Η απόδοση της καταγωγής της νεότερης τέχνης, και ευρύτερα του ευρωπαϊκού πολιτισμού, συνιστά κομβικό σημείο διαμάχης μεταξύ ιστορικών τέχνης

Από την πρώτη εμφάνιση του όρου «ιστορία των τεχνών» το 1698, σε βιβλίο του Γάλλου ζωγράφου Pierre Monier, μέχρι την κριτική του Meyer Schapiro στη δομική ανάλυση της Νέας Σχολής της Βιέννης το 1936, παρακολουθούμε, σε όλη τους την έκταση (επικεντρώνοντας στον 19ο και στον 20ο αιώνα), τους θεωρητικούς διαξιφισμούς που αφορούν σε ζητήματα που υπερβαίνουν (ή παρακάμπτουν) την αισθητική φιλοσοφία και εστιάζουν κυρίως στη χρονολόγηση των καλλιτεχνικών περιόδων και στην αναζήτηση της καταγωγικής προέλευσης των έργων τέχνης. Ως προς το τελευταίο ζήτημα, η απόδοση της καταγωγής της νεότερης τέχνης, και ευρύτερα του ευρωπαϊκού πολιτισμού, άλλοτε στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και άλλοτε στον μεσαιωνικό και μετα-μεσαιωνικό Βορρά, συνιστά κομβικό σημείο διαμάχης μεταξύ ιστορικών τέχνης˙ σημείο διαμάχης δευτερευόντως εξαιτίας του ζήλου για την ανακάλυψη της ιστορικής αλήθειας, και πρωτίστως εξαιτίας του υπόγειου διακυβεύματος της πολιτικής (μέσω της πολιτιστικής) ισχύος. Ένα διακύβευμα που σχετίζεται με την ενότητα και την ταυτότητα των νεοσύστατων εθνών-κρατών, αλλά που από τις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι την άνοδο του Χίτλερ μαρτυρά και τις φασιστικές προκείμενες των ταξινομητικών επιχειρημάτων ορισμένων εθνικοσοσιαλιστών ιστορικών τέχνης, όπως ο Hans Sedlmayr.

Αφού ο Δασκαλοθανάσης εξηγεί την επιλογή του να χρησιμοποιήσει τον όρο «γέννηση» αντί για «επινόηση» της νέας επιστήμης, ως τον πιο κατάλληλο να αποδόσει την ύπαρξη μιας πραγματικής στιγμής έναρξης στον ιστορικό χρόνο, βάζει και τις βάσεις μιας, δευτερεύουσας σε αναφορές αλλά βαρύνουσας σε σημασία, συζήτησης περί μιας ιστορίας της τέχνης ανεξάρτητης από την φυσική ιστορία. Η φυσική ιστορία αποτέλεσε ακριβώς το μεθοδολογικό πρότυπο της ιστορίας της τέχνης (με βάση το κυκλικό βιολογικό σχήμα γέννηση-ακμή-παρακμή) που κληροδοτήθηκε από τον Πλίνιο του 1ου αι. μ.Χ στον αναγεννησιακό Vasari κι από εκεί στον νεοκλασικιστή Winckelmann του 18ου αι., που είναι και ο πρώτος που αρθρώνει έναν συστηματικό ιστορικό λόγο (με βασική του μέριμνα την αρχαία ελληνική τέχνη). Υποβόσκει λοιπόν μια πρόθεση θεμελίωσης της ιστορίας της τέχνης ως σπουδής «όχι της φύσης αλλά του ανθρώπου», η οποία μοιάζει να βρίσκει την αρμοδιότερη εκπροσώπησή της στους στοχαστές της Σχολής της Βιέννης, στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα.

Ιστορικά παρακλάδια με εθνικιστικές ρίζες 

Μια από τις αρετές της Ιστορίας της Τέχνης του Νίκου Δασκαλοθανάση είναι η ξεκάθαρη δομή της, η οποία βοηθά τον αναγνώστη να παρακολουθήσει την εκδίπλωση της αφήγησης. Τα θεωρητικά παρακλάδια του βασικού κορμού των μεγάλων ιστοριογραφικών τάσεων μπαίνουν σε πρωτοφανή τάξη. Η ροή της αφήγησης είναι χρονολογική, ενώ οι επιδράσεις μεταξύ των Σχολών και των εκπροσώπων τους φωτίζονται διαρκώς, αναδεικνύοντας για τον αναγνώστη τις μεθοδολογικές συγγένειες και τις «θεματικές» κατηγορίες των ιστορικών βλεμμάτων. Έτσι, το βιβλίο δείχνει να γράφτηκε σε δύο ταχύτητες και μπορεί επίσης να διαβαστεί με τουλάχιστον δύο τρόπους. Μπορεί να διαβάσει κανείς μια Ιστορία των Σχολών σε συνάρτηση με το μορφικό λεξιλόγιο και τις υφολογικές θεωρίες των εκπροσώπων τους, όπως μπορεί κανείς εξίσου να διαβάσει μια Ιστορία της επιλογής μεθόδων χρονολόγησης (και σε ένα βαθμό κανονιστικής αξιολόγησης) εκ μέρους των ιστορικών, σε συνάρτηση με τον βαθμό εθνικιστικής προσήλωσης του κάθε επιστήμονα και της χώρας όπου (ένιωθε ότι) ανήκε.

Για παράδειγμα, το γεγονός ότι ο Alois Riegl (ο εφευρετικότερος ίσως εκπρόσωπος της Σχολής της Βιέννης, στον οποίο είναι αφιερώμενο σημαντικό μέρος του βιβλίου) παρακάμπτει τη συμβολή του Μεσαίωνα στην οικοδόμηση της νεότερης Ευρώπης –εντάσσει τον Μεσαίωνα στην «ύστερη ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα» (την οποία κατά κάποιον τρόπο «επινοεί») και τον καταργεί συνδέοντας σχεδόν απευθείας την αρχαία Ελλάδα με την πρώιμη Αναγέννηση– συνιστά ενδεχομένως και μια απόδειξη της «προσπάθειας αποστασιοποίησης των εκπροσώπων της Σχολής της Βιέννης από τις επεκτατικές θεωρίες του παγγερμανισμού περί βόρειας καταγωγής του ευρωπαϊκού πολιτισμού», δηλαδή μας υποδεικνύει την αναγωγή της ιστορίας των μορφών σε ιδεολογικές πολιτικές προθέσεις. Στην προσπάθεια του καγκελάριου Βίσμαρκ να ενοποιήσει τα γερμανικά εδάφη σε μια ισχυρή γερμανική Αυτοκρατορία, η Αυστρία προσπαθεί, όπως παρακολουθούμε μέσω των ιστοριογραφικών ρευμάτων της τέχνης που απηχούν τους ενοποιητικούς και τους ηγεμονικούς της στόχους, να κρατήσει ζωντανή την ιδιαίτερη ταυτότητά της.

Οι απόκρυφες ιδεολογικές ρίζες των μορφοκρατικών θεωριών, δηλαδή των θεωρίων που χρησιμοποιούν ως βασικό κριτήριο ταξινόμησης των έργων τέχνης τη φόρμα, διαφαίνονται και στην υπεράσπιση της έννοιας του Kunstwollen, του «καλλιτεχνικού βούλεσθαι», από τον εθνικοσοσιαλιστή Sedlmayr. Την έννοια επινόησε ο Riegl για να μιλήσει για το περίπλοκο, κατά τι υφολογικό και κατά τι μεταφυσικό στοιχείο, το οποίο καθορίζει το σύνολο της καλλιτεχνικής παραγωγής (των Καλών και των Εφαρμοσμένων τεχνών) μιας περιόδου και παρότι κι ο ίδιος υπήρξε μάλλον αντισημίτης, δεν εννοoύσε το «καλλιτεχνικό βούλεσθαι» ως την «αντικειμενική δύναμη» μιας «συγκεκριμένης ομάδας» όπως το εξέλαβε ο Sedlmayr με το φυλετικό του κριτήριο. Σε κάθε περίπτωση πάντως, η θεωρία του Riegl διασώζει την επιστημονική της διαύγεια και την ευαισθησία της καθώς ξεπλένεται από κάθε πιθανή φυλετική χροιά, όταν χρησιμοποιείται ως εργαλείο για την (δημοκρατικότατη) ανάλυση της ομαδικής ολλανδικής προσωπογραφίας του 16ου αιώνα.

Σύντομη περιήγηση στο περιέχομενο του βιβλίου

Στην πρώτη ενότητα της Ιστορίας της Τέχνης του Νίκου Δασκαλοθανάση, υπό τον τίτλο «Το έργο Τέχνης και η Ιστορία του» αναδεικνύεται η αιτιακή σχέση της ανάδυσης της ιστορίας της τέχνης  ως επιστήμης (σε γερμανικό έδαφος) με την ανάγκη ενίσχυσης της γερμανικής εθνικής συνείδησης. Χαρακτηριστικά ο συγγραφέας αναφέρει ότι η μετάθεση του ενδιαφέροντος από την αισθητική θεωρία προς την ιστορία βοηθούσε τις χώρες που δεν είχαν «αριστουργήματα», αλλά ποικιλία και ποσότητα έργων, να αποκτήσουν μια αιχμηρή πολιτιστική πολιτική. Ταξινόμησαν και αξιοποίησαν τον δικό τους πλούτο για εκπαιδευτικούς λόγους, μέσω του θεσμού του Μουσείου και κατόπιν του Πανεπιστημίου, σε ευθυγράμμιση βεβαίως με το ιδεώδες της ατομικής «διάπλασης» του ιδρυτή του Πανεπιστημίου του Βερολίνου, Wilhelm von Humboldt. Το έργο των εκπροσώπων της Σχολής του Βερολίνου παρουσιάζεται μέσω των επιστημονικών διαλόγων και φυσικά των αντιμαχιών τους.

Η μετάθεση του ενδιαφέροντος από την αισθητική θεωρία προς την ιστορία βοηθούσε τις χώρες που δεν είχαν «αριστουργήματα», αλλά ποσότητα έργων, να αποκτήσουν μια αιχμηρή πολιτιστική πολιτική

Επίσης, καταγράφεται η μετάβαση από την εποχή όπου ο δημιουργός της τέχνης είναι ο βασικός μελετητής της ιστορίας της, στην εποχή που η ιστορία της τέχνης γίνεται συστηματικός γνωστικός κλάδος, η γνώση εξορθολογίζεται και το αρχειακό υλικό «φετιχοποιείται». Τότε διαμορφώνεται στην προτεσταντική Γερμανία (1770-1830) το ευρωπαϊκό Πανεπιστήμιο, το οποίο συνδέεται σταδιακά και με τις αγορές. Η πρωσική «στρατηγική» χρησιμοποιεί την ιστορία τόσο ως εκθεσιακή πρακτική μέσω του Μουσείου όσο και ως αντικείμενο Εγχειριδίων Ιστορίας της Τέχνης (όπως του Franz Kugler το 1842), μέσω των οποίων βεβαίως διαμορφώνεται εξίσου η νεωτερική (και ιδίως η γερμανική εθνική) συνείδηση. Καλλιτέχνες όπως ο Dürer και ο Grünewald ταυτίζονται με το ιδεώδες της αμιγώς γερμανικής τέχνης. Η μετατόπιση της απόδοσης αξίας από την Αναγέννηση στο Μεσαίωνα (με την αρωγή των γοτθικολάγνων ρομαντικών και κυρίως του Γκαίτε), είναι μια μορφή ιμπεριαλιστικής επέκτασης των βορείων προς τις καλλιτεχνικές κατακτήσεις του Νότου.

Στην δεύτερη ενότητα του βιβλίου υπό τον τίτλο «Ειδημοσύνη» εξετάζονται όλες οι εκδηλώσεις του όρου, η ψευδο-κόντρα του με την ακαδημαϊκή Ιστορία της Τέχνης, και τα ολισθήματά του. Ειδημοσύνη είναι η εμπειρική μέθοδος «εξαγωγής συμπερασμάτων μέσω της εξέτασης των "εξωτερικών" μορφικών χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού έργου» και αποκτά υπόσταση τον 19ο αιώνα με τη συστηματική της διάδοση από την εξαιρετική περίπτωση του Giovanni Morelli. Η μέθοδος του Morelli εστιάζει στις δευτερεύουσες (και συχνά ασύνειδες) λεπτομέρειες των έργων τέχνης (με έμφαση στα χέρια και τα αυτιά), ώστε να ελέγξει την αυθεντικότητά τους και να τα αποδώσει στον σωστό δημιουργό. Η σχέση της μεθόδου του Morelli με την ψυχανάλυση επισημαίνεται από τον ίδιο το Freud το 1914. Τα αίτια μιας καχυποψίας απέναντι στην ειδημοσύνη σχετίζονται με το γεγονός ότι η κάθε απόφανση του ειδήμονα εμπλεκόταν με την αγοραστική αξία των έργων και με την απόδοση εγκυρότητας στις συλλογές (πράγματι ο Morelli είχε και εμπορική δραστηριότητα...)

Η επιστημονικότητα της ειδημοσύνης αμφισβητείται. Συγκεκριμένα παραδείγματα νίκης αλλά κυρίως ήττας της ειδημοσύνης μάς δίνει ο Δασκαλοθανάσης, καθώς επίσης μελετά την περίπτωση του μαθητή του Morelli, Bernhard Berenson, ο οποίος σε αντίθεση με τον δάσκαλό του που έχει σαν αφετηρία τις φυσικές επιστήμες, ο ίδιος συμπαθεί περισσότερο την αισθητική προσέγγιση κι έτσι εισάγει το στοιχείο της «ποιότητας» ως πεπτουσία της ειδημοσύνης. Παρά ταύτα ο Berenson πέφτει σε αρκετές παγίδες και εξαίρει έργα τέχνης ως αυθεντικά με γνώμονα την ποιότητα τους, για να αποδειχθεί στην πορεία ότι επρόκειτο για αντίγραφα.

Σχολή της Βιέννης

Στην τρίτη και εκτενέστερη ενότητα του βιβλίου με τίτλο «Προς μια θεωρία της μορφής: Η Σχολή της Βιέννης» ο συγγραφέας εντοπίζει τη στιγμή όπου η επιστήμη της ιστορία της τέχνης «αρχίζει να αποκτά σαφέστερη ακαδημαϊκή υπόσταση» στη στιγμή της ίδρυσης της σχετικής ακαδημαϊκής έδρας της Σχολής της Βιέννης. Μέσα από το έργο των εκπροσώπων της, η ιστορία της τέχνης γίνεται «ικανή να συλλάβει και να διατυπώσει ευρύτερους "νόμους" και θεμελιώδεις "αρχές" επί των οποίων εδράζονται τα καλλιτεχνικά φαινόμενα». Τα κριτήρια ορισμού του έργου τέχνης διευρύνονται, τα μορφικά χαρακτηριστικά αποκτούν σημασία (μέσω και της εκτίμησης των διακοσμητικών τεχνών) και το ενδιαφέρον των ιστορικών επεκτείνει τα γεωγραφικά και χρονολογικά του όρια.

Ο διάλογος γίνεται μαχητικός ανάμεσα στον θετικιστικό εμπειρισμό, την ιστορικο-φιλολογική μελέτη των γραπτών μαρτυριών, τη δομική ανάλυση με το ενδιαφέρον της για την ψυχολογία, τις πιο «λογοτεχνίζουσες» ερμηνείες, την Εικονολογία (με διαμορφωτή της τον εξαιρετικά επιδραστικό Γερμανό ιστορικό Erwin Panofsky) η οποία κατά το μεσοπόλεμο έρχεται να αμφισβητήσει την μορφοκρατική θεωρία του Alois Riegl και να συγκρουστεί με τον συνεχιστή του Riegl, Heinrich Wollflin, μεταθέτοντας το ενδιαφέρον από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του έργου τέχνης στο εσωτερικό του νόημα˙ όλα τούτα τα θέματα απασχολούν το τελευταίο μέρος του βιβλίου. Δεν λείπουν οι γοητευτικές αναλύσεις έργων τέχνης, όπως της «Γένεσης» της Βιέννης του 5ου αι., που αποτελεί την παλαιότερη εικονογράφηση της Βίβλου που διασώζεται, των φυτικών διακοσμητικών θεμάτων της ελληνικής τέχνης, των έργων του Bruegel από τον Sedlmayr ή η εντυπωσιακή ανάλυση τριών ομαδικών ολλανδικών προσωπογραφιών του 16ου και 17ου αιώνα από τον Riegl.

Η  τεκμηρίωσή του είναι άψογη, δεν απευθύνεται τόσο σε λάτρεις της τέχνης όσο σε λάτρεις της ιστορίας και είναι τόσο ακριβές που αισθάνεται κανείς ότι «η γέννηση της νέας επιστήμης» της ιστορίας της τέχνης δεν καταγράφεται απλώς, αλλά συμβαίνει τη στιγμή της καταγραφής της.

Εν κατακλείδι, το έργο του Νίκου Δασκαλοθανάση Ιστορία της Τέχνης. Η Γέννηση μια Νέας Επιστήμης από τον 19ο στον 20ο αι. αποτελεί μια ενδελεχέστατη μελέτη για την κατασκευή της εθνικής ταυτότητας, της ιστορίας αλλά και διαφορών εναλλακτικών γενεαλογιών της τέχνης από τα ευρωπαϊκά έθνη-κράτη, μέσα από την καταγραφή της τεράστιας ποικιλίας θεωριών και τάσεων κατά τον 19ο και 20ο αιώνα. Το θέμα του βιβλίου είναι έντονα εξειδικευμένο, αυστηρά ιστορικό, η  τεκμηρίωσή του είναι άψογη, δεν απευθύνεται τόσο σε λάτρεις της τέχνης όσο σε λάτρεις της ιστορίας και είναι τόσο ακριβές που αισθάνεται κανείς ότι «η γέννηση της νέας επιστήμης» της ιστορίας της τέχνης δεν καταγράφεται απλώς από τον Νίκο Δασκαλοθανάση, αλλά συμβαίνει κιόλας τη στιγμή της καταγραφής της˙ έρχεται, εν ολίγοις, στο φως, με τη διαύγεια του επιστήμονα που έχει την ικανότητα να αποσυσκοτίζει τις υποφωτισμένες περιοχές της ανθρώπινης ιστορίας.

Κλείνοντας, αξίζει να αναφερθεί η κυκλοφορία του πρώτου τεύχους του περιοδικού «Ιστορία της Τέχνης» που διευθύνει ο καθηγητής, με μεγάλη ποικιλία θεμάτων για ένα ευρύτερο κοινό, με αξιόλογα κείμενα ιστορίας, θεωρίας και βιβλιοκρισίας, που προκύπτουν από πρωτότυπη έρευνα. Πρόκειται για το πρώτο περιοδικό ιστορίας και θεωρίας της τέχνης που κυκλοφορεί στην Ελλάδα. Μια σεμνή και σοβαρή κίνηση αναστήλωσης της έννοιας «πολιτισμός» στη χώρα μας, οπωσδήποτε άξια στήριξης. 

ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ

Ιστορία της τέχνης
Η γέννηση μιας νέας επιστήμης από τον 19ο στον 20ό αιώνα
Νίκος Δασκαλοθανάσης
Εκδόσεις Άγρα, 2013
Τιμή € 23,00, σελ.512

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗ