«Θεόδωρος Τερζόπουλος: Ο σκηνοθέτης στο μεταίχμιο - Ανιχνεύοντας το υπερπολιτισμικό θέατρο» του Δημήτρη Τσατσούλη (κριτική)

Η πρόσφατη παράσταση της αισχύλειας τριλογίας «Ορέστεια» από τον Θεόδωρο Τερζόπουλο και η θριαμβική υποδοχή της από το κοινό της Επιδαύρου και τους κριτικούς καθιστά επιτακτική τη μελέτη του έργου του επί συνόλω-κι αυτό, γιατί η συγκεκριμένη παράσταση ανακεφαλαιώνει, τρόπον τινά, την πολυετή διαδρομή του σπουδαίου αυτού δημιουργού στο θέατρο και επιβεβαιώνει τους εναρκτήριους προβληματισμούς του, οδηγώντας απαρεγκλίτως σε μια πολιτική εκδοχή για την Τραγωδία, ως μιας επιτέλεσης οντολογικού προβληματισμού, που υπηρετεί νέα, επιτακτικά ανθρωπιστικά ιδεώδη διαχειριζόμενο τα αρχετυπικά πάθη και τα ταμπού, τους προαιώνιους φόβους και τον πλανητικό πάσχοντα Άνθρωπο με κατανόηση και ενσυναίσθηση. Κάθε έργο που διερευνά την πολύτιμη συνεισφορά του Τερζόπουλου στο θέατρο επικαιροποιείται και πρέπει να διαβαστεί με προσοχή, ιδιαίτερα δε όταν προέρχεται από έναν βαθύτατο γνώστη του αντικειμένου, τον θεωρητικό και κριτικό θεάτρου (καθηγητή Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Πανεπιστήμιο Πατρών) Δημήτρη Τσατσούλη.

Έχοντας επιστρατεύσει εκτενές υλικό και την εμπειρία του από παραστάσεις του Τερζόπουλου και μετά από συζητήσεις με τον ίδιο τον Θεόδωρο Τερζόπουλο, τη Μαρία Βογιατζή, τον μουσικό Παναγιώτη Βελιανίτη, τον ηθοποιό Τάσο Δήμα και τη Δρ. Gilda Tentorio, ο Δημήτρης Τσατσούλης παραδίδει μια σημαντική μελέτη για την ιδεολογία και την αισθητική που διέπει τη μακρά πορεία του Τερζόπουλου μέσα στον χρόνο. Η μελέτη, με τίτλο Θεόδωρος Τερζόπουλος: ο σκηνοθέτης στο μεταίχμιο-Ανιχνεύοντας το υπερπολιτισμικό θέατρο, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «24 γράμματα», περιλαμβάνει σειρά μελετών και μονογραφιών 30 χρόνων θεατρικής εμπειρίας του κυρίου Τσατσούλη και κλείνει με μιαν εμπεριστατωμένη βιβλιογραφία και έγχρωμο φωτογραφικό υλικό.

«Κοιτάζοντας προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις»

Ο Σάββας Πατσαλίδης (στο “Theodoros Terzopoulos’Eco-Theatre and Tragic Landscapes”, άρθρο στο Theater der Zeit, Berlin 2023, ed. Theatre Attis, σελ. 125) είχε γράψει ότι ο Τερζόπουλος «προσπαθεί να επανατοποθετήσει τον άνθρωπο σε έναν κατεστραμμένο, μετα-βιομηχανικό, μεταμοντέρνο/ανθρώπινο κόσμο»- και αυτό το πετυχαίνει μέσω της «ακύρωσης» της γλώσσας, μέσω της στροφής σε μια προ-λογική/διονυσιακή κατάσταση του ανθρώπινου υποκειμένου-επί σκηνής, μέσω της επίκλησης της «μνήμης του σώματος»: σαν να πρόκειται για μιαν «επανεκκίνηση» της ανθρώπινης λαλιάς που ξεπερνά τα πολιτισμικά όρια και γίνεται πανανθρώπινη/υπερπολιτισμική. Αυτή είναι μια σύλληψη του Πατρίς Παβίς που επεσήμανε ο Πατσαλίδης και την επικαιροποίησε ο Τσατσούλης (και, κατόπιν, αποδίδοντάς στους πρώτους τα εύσημα, η κυρία Διαμαντάκου, η κυρία Θωμαδάκη και ένα σωρό άλλοι θεατρολόγοι, ακαδημαϊκοί και μελετητές).

Ισάξιος στην υπηρεσία του «σωματικού θεάτρου» στη χορεία των Ταντάσι Σουζούκι, Εουτζένιο Μπάρμπα, Λη Μπράουερ, Αριάν Μνουσκίν, Καστελλούτσι και Πήτερ Μπρουκ, ο Τερζόπουλος επικεντρώνει στο σώμα του ηθοποιού, που υπερβαίνει τα φυσικά, υλικά, χωροχρονικά, συναισθηματικά και πολιτιστικά του όρια και δημιουργεί «γέφυρες» προς ένα παγκόσμιο σώμα ερμηνείας, με ακτίνα που φτάνει από την Άπω Ανατολή ως τη Λατινική Αμερική. Από αυτήν τη βεβαιότητα εκκινά και η συλλογιστική του κύριου Τσατσούλη, που οργανώνει μιαν ολοκληρωμένη πρόταση για το έργο του Θεόδωρου Τερζόπουλου. Προς επίρρωσιν της τοποθέτησης του μεγάλου δημιουργού σε ένα «μεταιχμιακό» (liminal) σημείο μεταξύ της εμπειρίας της παράστασης και της ευρυγώνιας, υπερπολιτισμικής εμπειρίας, ο κύριος Τσατσούλης παραθέτει τις μαρτυρίες ηθοποιών σαν τη Σοφία Χιλλ και τον Πάολο Μουζίο: «Έγινα το όριο», είχε δηλώσει ο τελευταίος, «η πόρτα, η ρωγμή, το πέρασμα».

«Άττις»: σαράντα χρόνια πολιτικού θεάτρου.

Αφήνοντας ανοιχτό το πεδίο για πειραματισμό και διατηρώντας αμετακίνητες τις καλλιτεχνικές του πεποιθήσεις και αμείωτο το νεανικό πνεύμα και την εγρήγορσή του, ο Τερζόπουλος κλείνει μια τεσσαρακονταετία πρωτοποριακής θεατρικής δράσης (ξεκίνησε με τις «Βάκχες» στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, το 1986, μια παράσταση που δεν θα ξεχάσουμε ποτέ και που όλους μας καθόρισε αποφασιστικά), τόσο ως μελετητής, όσο και ως μέντωρ, δάσκαλος και σκηνοθέτης. Κρίνοντας πως η υποβαθμισμένη οδός Λεωνίδου στο Μεταξουργείο τού παρείχε αυθεντικό υλικό για την Τέχνη του, συνέχισε μέχρι σήμερα να δημιουργεί με τον ανανεούμενο θίασο του «Άττις», προσθέτοντας όλο και νέες εμπειρίες στη μέθοδό του για την τέχνη του ηθοποιού. Από πειραματικό, όπως φαινόταν στα ξεκινήματά του, το θέατρο «Άττις» πέρασε γρήγορα στην πρωτοπορία της παγκόσμιας δραματουργίας, διατηρώντας σταθερά στο κέντρο βάρους του τον ηθοποιό και επιδιώκοντας μιαν «υπόγεια διάδραση» με κάθε κατηγορία περιθωριοποιημένου πολίτη («solidarity with those who are marginalized», γράφει ο θεατρολόγος Andrea Porcheddu στο «Rediscovering and Reinventing the Community», IATC Journal/Revue de l’AICT, Ιούνιος 2022, τχ.25).

Η προσφορά του Τερζόπουλου δεν μπορεί να συνοψιστεί, ωστόσο τα παρακάτω συνιστούν μια σύντομη παρουσίασή της: ιδιότυπο σύστημα σκηνικών αξιών συγγενών προς εκείνες του Ταντάσι Σουζούκι, ανάδειξη του σκοτεινού/τερατώδους στοιχείου που υποβόσκει στο δράμα, πρωτοποριακή φωνητική και κινησιολογική αγωγή.

Η προσφορά του Τερζόπουλου δεν μπορεί να συνοψιστεί, ωστόσο τα παρακάτω συνιστούν μια σύντομη παρουσίασή της: ιδιότυπο σύστημα σκηνικών αξιών συγγενών προς εκείνες του Ταντάσι Σουζούκι, ανάδειξη του σκοτεινού/τερατώδους στοιχείου που υποβόσκει στο δράμα, πρωτοποριακή φωνητική και κινησιολογική αγωγή, μακρόχρονη συνεργασία με ηθοποιούς που ανακαλύπτουν τα εκφραστικά τους μέσα πειραματιζόμενοι διαρκώς (όπως ο Σάββας Στρούμπος με την ομάδα «Σημείο Μηδέν»), άρνηση των mainstream «ευκολιών» που διανοίχθηκαν με την παγκόσμια αναγνώρισή του, υπογραφή της «Χάρτας» της Παγκόσμιας Θεατρικής Ολυμπιάδας το 1994, σφαιρική οπτική του θεάτρου ως πλανητικού, διαπολιτισμικού γεγονότος, συνένωση του αρχαϊκού με το σύγχρονο στοιχείο, ταξίδι στο «τοπίο της πανανθρώπινης μνήμης», ενότητα του σώματος με τον λόγο και πρόκριση της τελετουργίας έναντι του κειμένου. Τον απόλυτα πολιτικό τρόπο σκέψης του αποδεικνύει ο ίδιος ο Τερζόπουλος, επισημαίνοντας την απουσία ενός δυνατού άξονα σύμπνοιας και συνεργασίας των καλλιτεχνών, ικανού να αρθρώσει μια κοινή «γλώσσα μνήμης» στην Τέχνη: και αυτήν την απουσία την αποδίδει στην απουσία κρατικής μέριμνας, που τη θεωρεί σκόπιμη και μεθοδευμένη τακτική απάλειψης της μνήμης-αυτής της απαραίτητης προϋπόθεσης για τη δημιουργία, «ως συνδετικού κρίκου ανάμεσα στα πράγματα, τις εποχές, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον».

Ο Δημήτρης Τσατσούλης γεννήθηκε στην Αθήνα. Eίναι καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Πατρών. Διδάσκει επίσης παραστασιολογία, σημειολογία της λογοτεχνίας και της εικόνας στο Ελληνοαμερικανικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα και Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας/ Απόδοση μη δραματικού κειμένου στην Ανωτέρα Δραματική Σχολή "Θεμέλιο".

«Το θέατρο τι είναι; Η κρυφή πλευρά του, που τη σκάβεις και δεν τελειώνει»

«Από τη μια ζωοδότη και από την άλλη θανατηφόρο» είχε χαρακτηρίσει η Μαριάν Μακ Ντόναλντ τον Θεόδωρο Τερζόπουλο ως δημιουργό που διενέργησε τη «μεγάλη βουτιά» στο ομαδικό ασυνείδητο που συνοδεύει τις παραστατικές τέχνες και το παραστασιακό γεγονός. Και αυτό επιβεβαιώνεται από τη διονυσιακή διάσταση της μεθόδου αυτού του «maestro de nostro tempo». Έχοντας διανύσει χιλιόμετρα και χιλιόμετρα, από την Κωνσταντινούπολη στην Αγία Πετρούπολη και στη Γιακουτία της Σιβηρίας, από τους σαμάνους του Βερίγγειου Πορθμού ως τους σαμάνους του Αμαζονίου και της Αυστραλίας, από την Ινδία έως την Κίνα και την Ιαπωνία, ο Τερζόπουλος ενσωμάτωσε τεχνικές του φλαμένκο, των εθνικών ασιατικών σχολών, του θεάτρου Κabuki και του θεάτρου Butoh στη διδασκαλία του, αποδομώντας τα σώματα των ηθοποιών και εισάγοντας παγκόσμιες πολιτικές σημάνσεις σε «νέα παραστασιακά μοτίβα» (σελ. 45), μέσω της υπέρβασης των πολιτισμικών ιδιαιτεροτήτων, του φύλου, της φυλής και των εθνολογικών χαρακτηριστικών. Μια τέτοια διαπολιτισμική σημαντική έχει και η «ανταλλαγή βλεμμάτων» ανάμεσα σε γηγενείς και ξένους σε μια από τις περφόρμανς που αναφέρονται στο δοκίμιο (σελ 103-105), γνώρισμα, και αυτή, της «βιοδυναμικής» μεθόδου που διδάσκει το «Άττις».

Πολιτικός ως τη ρίζα του, ο δημιουργός-Τερζόπουλος εναγκαλίζεται τους διωκόμενους, τους αποδιωγμένους, τους ξεσπιτωμένους και τους κυνηγημένους/περιθωριοποιημένους όλης της γης, ξεκινώντας από τις διακρίσεις φύλου για να φτάσει έως την πολιορκία της Γάζα.

Ως παραδείγματα της νέας αισθητικής που προέκυψε από διεργασίες αφομοίωσης, ο κύριος Τσατσούλης κομίζει τις παραστάσεις «Πέρσες» (1991, 2003 και 2006), «Ηρακλέους Κάθοδος» (1999), «Άμλετ» (2001), «Αίας» (2004), «Μάουζερ» (2009), «Mademoiselle Julie» (2008), «Προμηθέας Δεσμώτης» (2010), «Αντιγόνη» (2011, 2015), «Amor» (2013), «Το τέλος του παιχνιδιού» (2014), «Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της» και «Τρωάδες» (2017), «Νόρα» (2019): ο ενεργητικός θεατής είναι αυτός που αντιλαμβάνεται τη ζωτική εναλλαγή στην περιβολή του άντρα και της γυναίκας, καθώς και τη χρήση σκηνικών και ενδυματολογικών στοιχείων αντλημένων από την αντικειμενική πραγματικότητα: γεωμετρική διευθέτηση της σκηνής (σελ. 233), φωτο-πορτραίτα αγνοουμένων από κάποιον πόλεμο, μάσκες από διάφορους πολιτισμούς που φέρουν συγκεκριμένη σημειολογική βαρύτητα, καρναβαλικά στοιχεία, παρατημένα άρβυλα, άδεια ζευγάρια παπουτσιών, κόκκινα υφάσματα και πανιά που υποδηλώνουν το χυμένο αδελφικό αίμα, μαχαίρια που υποδηλώνουν τη σύγκρουση των δύο φύλων, αντίθεση λευκού και μαύρου, μουσικές και τραγούδια του λαού, ηχητικά ντοκουμέντα από τα «Επίκαιρα» και τις Ειδήσεις παλαιών δελτίων, σκουπίδια, παλιές βαλίτσες, κανάτες, σωλήνες, αντιασφυξιογόνες μάσκες που υποδηλώνουν τη φρίκη του πολέμου, γλυπτά, βιντεοεγκαταστάσεις κοκ., έως και παντελής απουσία σκηνικών στοιχείων. Αυτό είναι το ανασκαφικό υλικό που φέρνει στην επιφάνεια η μελέτη της ανθρώπινης κατάστασης από έναν δημιουργό που στην κορωνίδα του προβληματισμού του θέτει τον αλλοτριωμένο άνθρωπο του 21ου αιώνα (είτε η στόχευση είναι διαπολιτισμική, είτε η θεατρική γραφή είναι μεταμοντέρνα, όπως εξετάζεται στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου του Τσατσούλη).

Το ποιητικό κείμενο ως καλλιτεχνική μετάπλαση του μαζικού Τραύματος

Πολιτικός ως τη ρίζα του, ο δημιουργός-Τερζόπουλος εναγκαλίζεται τους διωκόμενους, τους αποδιωγμένους, τους ξεσπιτωμένους και τους κυνηγημένους/περιθωριοποιημένους όλης της γης, ξεκινώντας από τις διακρίσεις φύλου για να φτάσει έως την πολιορκία της Γάζα. Στην Πάφο της Κύπρου με τις «Τρωάδες» του (2017) και φέτος με το «Περιμένοντας τον Γκοντό» και με την «Ορέστεια», ενσωματώνει το συλλογικό τραύμα του πολέμου, της εκδίωξης και της προσφυγιάς και το καθιστά κεντρικό άξονα της θεματικής των παραστάσεών του. Η μνήμη ανακύπτει, εδώ, εσκεμμένα ως ο μίτος που θα επανασυνδέσει τη χαμένη συλλογική συνείδηση με τις ρίζες της ύπαρξής της, και ας έχουν αυτές αποκοπεί από τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς και τη βία των πολεμικών συρράξεων («μετατραυματική αγχώδης διαταραχή», σελ. 107). Πανίσχυρο θεατρικό εργαλείο σ’αυτήν την κατηγορία παραστάσεων είναι η έντονη σιωπή, που στον Τερζόπουλο ανάγεται σε κεντρικό δραματουργικό εργαλείο. Με την ένταξη αληθινών προσφύγων στις performances του «Άττις», η τραυματική εμπειρία καθίσταται διαπολιτισμικά κοινοποιήσιμη και διατηρεί τη δραματική της ένταση στο έπακρο, καθώς δεν ξεφεύγει από τον «μεταιχμιακό» (liminal) χαρακτήρα που επιθυμεί να της προσδώσει ο δημιουργός.

Η «βιοενέργεια» που αναζητά ο Τερζόπουλος αντλείται, τόσο από τις παραδόσεις πολλών εθνικών ενοτήτων πολιτισμού, όσο και από τα κιτάπια της νευροεπιστήμης. Στην περίπτωσή του η βιοενέργεια επιστρατεύεται στη διαδικασία σκηνικής πραγμάτωσης της τελετής. Η γνώση του σώματος του ηθοποιού συνδέεται με ένα είδος «μυθολογικού» αρχικού «κυττάρου» (σελ. 147) που ενυπάρχει σε κάθε πολιτισμό, και που «υπερβαίνει την κοινωνιολογική υπόσταση της ψυχοπνευματικής του ουσίας για να δημιουργήσει τέχνη». Αντίστιξη ανάμεσα στη σωματικότητα του ηθοποιού και στην επιτελεστικότητα της κίνησης, μια διαλεκτική που συνειδητά διαπνέει τη δημιουργία αυτού του ανθρώπου. Ένας μοναδικός συνδυασμός αφορμήσεων καθιστά τη σκηνή του «Άττις» μια «συμπαντική σκηνή» (Τσατσούλης, όπου παραπάνω, σελ. 135) και τη σκηνοθετική παρέμβαση του Τερζόπουλου ένα «πολιτισμικό παλίμψηστο» (σελ. 160), που φέρει εγχάρακτα τα γνωρίσματα ουσίας και ανασύρει από το θεατρικό κείμενο την καρδιά της θεατρικής πράξης, που δεν είναι άλλη από την (κατ’Αριστοτέλη) «πολιτικότητά» της. Ένα θέατρο που είναι πολιτικό, κατ’ουσίαν είναι αντιπολιτευτικό και καταγγελτικό. Εκ των πραγμάτων το «Άττις» δεν θα μπορούσε να περιληφθεί στα δημοφιλή είδη θεάτρου, γιατί ο υπνώττων, εφησυχασμένος πολίτης δεν θέλγεται από ερεθίσματα που τον βγάζουν από το “comfort zone” του.

«Μήδειας υλικό» (1996) και ¨Κουαρτέτο» (1993): ένας Τερζόπουλος βαθύτερος, πανανθρώπινος, πρωτοπόρος

Η πολυπολιτισμικότητα ως όρος και ως γνώρισμα αναφέρεται, βεβαίως, στις διασταυρούμενες επιρροές ποικιλίας εθνοτικών/γλωσσικών ομάδων και θεατρικών κωδίκων σε μία και την αυτή παράσταση, στον «πλουραλισμό από κουλτούρες» που καθορίζει το τελικό παραστασιακό γεγονός- και αυτή η συνύπαρξη αναγκαστικά οδηγεί στη μυητική διαδικασία τύπου «διαβατήριας τελετής» στην οποία θα υποβληθεί ο ηθοποιός, στην αποδόμηση του σώματός του και στην αναζήτηση «σκηνικών σημείων» εκλυτικής βαρύτητας μέσα στη ροή του χρόνου και μέσα στον άτλαντα των λαών, όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Τσατσούλης (σελ. 42).

Είναι, επίσης, σημαντικό, ότι υπερβαίνοντας τα εθνικά τους όρια οι καλλιτέχνες προβαίνουν σε οντολογική αναζήτηση μέσω του θεάτρου, ερχόμενοι σε επαφή με βαθύτερες, οικουμενικές «δομές» της επιτέλεσης και στοιχειακές μορφές σκέψης διαφορετικών πολιτισμών. Αυτό το σημείο επισημαίνεται στην έννοια του “threshold” («κατωφλιού») του Εμίλ Μπουρντιέ (σελ. 141): πρόκειται για το «σημείο επικινδυνότητας» που θίγει τις κυρίαρχες πολιτιστικές δομές και προσβάλλει την ίδια τους την ύπαρξη. Η επιστράτευση των κειμένων του Χάινερ Μίλλερ («Μήδειας υλικό» και «Κουαρτέτο») και η οργανωτική δύναμη του γερμανικού ορθολογισμού λειτούργησε ως πρωτογενής καταγραφή στη συνείδηση ενός σκηνοθέτη που προετίθετο να υπηρετήσει την πολιτικότητα εισάγοντας στις παραστάσεις του στοιχεία «μεταμόρφωσης».

O Τερζόπουλος προτείνει ένα θέατρο συμπαγές, συνεκτικό, με σταθερή αξιακή συγκρότηση και αισθητική απαρτίωση, που συμβάλλει (όπως έκανε το θέατρο του Μπρεχτ) στον πολιτικοκοινωνικό διάλογο για τη Δημοκρατία και την οντολογική εναιώρηση του σύγχρονου πολίτη.

Στο τρίτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του Τσατσούλη θίγεται η εναλλακτική μορφή επικοινωνίας ανάμεσα σε ηθοποιούς διαφορετικών πολιτιστικών προελεύσεων. Η ρυθμικότητα, ο ελλειπτικός λόγος, η διερεύνηση της «πηγής» κάθε ξεχωριστής κραυγής, σε μια διαδικασία που εκκινεί από ένα ενεργειακά φορτισμένο σώμα, περνά στο πρόσωπο και το σώμα του ηθοποιού, παράγει μέσω της αναπνοής ιδιόμορφους ήχους και, μέσω της γλωσσολαλιάς, φτάνει στην παραγωγή έναρθρου λόγου επί σκηνής (κατά το μοντέλο του Αντονέν Αρτώ). Όπως και να’χει, ήδη από τις ιστορικές «Βάκχες» του έως και τη σημερινή του «Ορέστεια», ο Τερζόπουλος προτείνει ένα θέατρο συμπαγές, συνεκτικό, με σταθερή αξιακή συγκρότηση και αισθητική απαρτίωση, που συμβάλλει (όπως έκανε το θέατρο του Μπρεχτ) στον πολιτικοκοινωνικό διάλογο για τη Δημοκρατία και την οντολογική εναιώρηση του σύγχρονου πολίτη.

Ο κύριος Τσατσούλης εντοπίζει εύστοχα αυτό το «περί τίνος πρόκειται» που αναζητά ο πάντα ανήσυχος δημιουργός, υπογραμμίζοντας την παγκόσμια εμβέλεια του έργου του και την ιχνηλάτηση της «παγκόσμιας πολιτιστικής μνήμης» στην οποία αυτό αποδύεται. Η αποκωδικοποίηση του σκηνικού ιδιολέκτου αυτού του «δύσκολου» σκηνοθέτη γίνεται ευκολότερη μέσα από τη μελέτη δοκιμίων τέτοιας γλαφυρότητας και τόσο κοπιώδους επεξεργασίας. Κύρια αρετή του βιβλίου είναι η γλαφυρή (ιστορική, ως ένα βαθμό) παράθεση του παραδειγματικού άξονα, στην κατεύθυνση της υποστήριξης της επιτελεστικής δύναμης του έργου του Τερζόπουλου. Από την έμμεση -αλλά σαφή- πολιτική κριτική που ασκεί το δοκίμιο του Τσατσούλη, δεν λείπει η λοιδορία για την εσφαλμένη αντίληψη της Άννας Συνοδινού, όταν κάποτε κατηγόρησε, ως βουλευτής της Ν.Δ., την επιλογή των «Βακχών» του Τερζόπουλου από τη Μελίνα Μερκούρη (τότε υπουργό Πολιτισμού), με το σαθρό επιχείρημα ότι είναι ακατάλληλες για να εκπροσωπήσουν την Ελλάδα στο εξωτερικό: αυτήν ακριβώς την κοντόφθαλμη αντίληψη της καθεστηκυίας τάξης για την Τέχνη είναι που πολέμησε, ψυχή τε και σώματι, σε όλη του τη ζωή ο Τερζόπουλος.