«Η ιστορία «ενός Θρύλου» – Η Ελένη Ουράνη και η θεατρική κριτική», της Βαρβάρας Γεωργοπούλου

Πώς αφηγείσαι έναν θρύλο και μάλιστα διπλό; Αυτόν που καλύπτει τη στήλη της θεατρικής κριτικής για 55 ολόκληρα χρόνια και αυτόν που επέλεξε το ψευδώνυμο «Θρύλος» για να ονοματίσει ένα τολμηρό εγχείρημα μίας γυναίκας να εισέλθει δυναμικά στον ανδροκρατούμενο τότε χώρο της θεατρικής κριτικής και να γίνει πρόσωπο αναφοράς για κριτικούς και καλλιτέχνες.

(...) η μελέτη της θεατρικής κριτικής στην Ελλάδα παρουσιάζει ακόμα πολλά κενά.

Η Βαρβάρα Γεωργοπούλου ανέλαβε αυτήν τη δύσκολη αφήγηση και την έφερε επιτυχώς εις πέρας, συμβάλλοντας έτσι ουσιαστικά στη χαρτογράφηση του θεατρικού εικοστού αιώνα στον τομέα της κριτικής. Γιατί όμως η αφήγηση αυτή είναι δύσκολη; Διότι, υπό ένα γενικό πρίσμα, η μελέτη της θεατρικής κριτικής στην Ελλάδα παρουσιάζει ακόμα πολλά κενά. Είναι αλήθεια βέβαια ότι έχουν γίνει αρκετά βήματα στην κατεύθυνση της έκδοσης των κριτικών κειμένων αυτών καθ’ εαυτά, λιγότερα στην κατεύθυνση της θεωρητικής προσέγγισής τους[1] και ακόμα λιγότερα προς την ένταξή τους σε ένα ιστορικό αφήγημα. Σε αυτό το τελευταίο πεδίο η Γεωργοπούλου έχει αφιερώσει το μεγαλύτερο μέρος της ακαδημαϊκής της πορείας. Θυμίζω εδώ τη δίτομη διδακτορική της διατριβή για τη θεατρική κριτική στην Αθήνα του μεσοπολέμου, όπου εξερεύνησε μιαν εν πολλοίς αχαρτογράφητη περιοχή με προσεκτικές προσεγγίσεις στα μη τυποποιήσιμα χαρακτηριστικά και στις αποκλίνουσες τάσεις, συγκεντρώνοντας υπομονετικά, ταξινομώντας, αξιολογώντας και συνθέτοντας ένα ατιθάσευτο υλικό[2].

Το εγχείρημά της δεν μας προσφέρει μόνο μια ρεαλιστική αφήγηση ή μια εμπεριστατωμένη  αποδελτίωση (...) αλλά επιπλέον και μια λεπτή, ευαίσθητη, αλλά και αντικειμενική προσωπογραφία μίας γυναίκας που κατάφερε να επιβληθεί στον χώρο της κριτικής

Η μέθοδός της εκεί ήταν επαγωγική. Το ίδιο ισχύει και σε αυτό το βιβλίο της: εκκινεί από τα επιμέρους κείμενα, εστιάζοντας στις κεντρικές θέσεις τους και σκιαγραφεί σταδιακά τις στάσεις και τις τάσεις του Άλκη Θρύλου καθώς αποκρυσταλλώνονταν στο πέρασμα των χρόνων, των παραστάσεων, των έργων και των ανθρώπων. 

Το εγχείρημά της δεν μας προσφέρει μόνο μια ρεαλιστική αφήγηση ή μια εμπεριστατωμένη αποδελτίωση (των κριτικών από την πρώτη στην εφημερίδα Ακρόπολις στις 14 Φεβρουαρίου 1915 έως την τελευταία στην Νέα Εστία το 1971), αλλά επιπλέον και μια λεπτή, ευαίσθητη, αλλά και αντικειμενική προσωπογραφία μίας γυναίκας που κατάφερε να επιβληθεί στον χώρο της κριτικής και μαζί της να επιβάλει και το περιοδικό Νέα Εστία. Η έρευνα όμως της Γεωργοπούλου δεν περιορίζεται μόνο τα κείμενα της Νέας Εστίας τα οποία, ως γνωστόν, περιλαμβάνονται στη δωδεκάτομη σειρά των κριτικών της από το Ίδρυμα Ουράνη, αλλά απλώνεται και στις εμπεριστατωμένες μελέτες της για πρόσωπα και θέματα του θεάτρου καθώς και στα αθησαύριστα κριτικά της σημειώματα της περιόδου 1915-1927, στα έντυπα Νουμάς, Δημοκρατία, Ελεύθερος λόγος κ.ά., τα οποία σταχυολογεί στο τέλος της μελέτης της.

Στο παράρτημα του βιβλίου δημοσιεύεται επίσης (σσ. 391-416) το αθησαύριστο μονόπρακτο δράμα Βράδι του Θρύλου, το οποίο προδίδει μιαν ιψενική επίδραση, καθώς η ηρωίδα διαβάζει την Κυρά της θάλασσας και αμφιταλαντεύεται μεταξύ συζύγου και εραστή[3]. Δημοσιεύονται επίσης το παθιασμένο άρθρο «Γυναίκες» (σ. 417), που θυμίζει επαναστατικό φεμινιστικό μανιφέστο[4] και η κριτική της παράστασης του Σέντζα του Παντελή Χορν από τον θίασο Βεάκη-Νέζερ το 1925 όπου ο Θρύλος, σε αντίθεση με το ρεύμα της εποχής, αξιολογεί θετικά το έργο[5].

Η έρευνα όμως της Γεωργοπούλου δεν περιορίζεται μόνο τα κείμενα της Νέας Εστίας τα οποία, ως γνωστόν, περιλαμβάνονται στη δωδεκάτομη σειρά των κριτικών της από το Ίδρυμα Ουράνη, αλλά απλώνεται και στις εμπεριστατωμένες μελέτες της για πρόσωπα και θέματα του θεάτρου καθώς και στα αθησαύριστα κριτικά της σημειώματα της περιόδου 1915-1927.

Η Γεωργοπούλου έχει ένα σαφές πλάνο στην έρευνά της, το οποίο αποτυπώνεται στη στέρεη δομή του βιβλίου της: θα μελετήσει τα κριτικά κείμενα του Θρύλου κατηγοριοποιώντας τα με θεματολογικά κριτήρια. Θα ξεκινήσει με το «Διάλογο με την αρχαιότητα» (κεφάλαιο 2) για να επισημάνει ότι το αρχαίο θέατρο δεν εντάσσεται στις προτεραιότητες της κριτικού, ιδίως στα νεανικά της χρόνια του Μεσοπολέμου και ότι μόνο αργότερα, με τη βιολογική και πνευματική ωρίμανση, θα εκδηλωθεί πιο έντονο ενδιαφέρον. Αρκεί κανείς να σκεφτεί ότι ο Αριστοφάνης είναι ένας «μεγαλοφυής επιθεωρησιογράφος», χωρίς αισθητική αξία, καταδικασμένος «γρήγορα να παύσει να έχει απήχηση»[6]. Η συνέχεια δίδεται με την ελληνική παράδοση (κεφάλαιο 3), όπου περιγράφεται η επιφυλακτικότητα της κριτικού απέναντι στη λαϊκή και ηθογραφική τάση, αλλά και στη στροφή προς την αρχαιοπρέπεια. Ο Θρύλος αρνείται οποιαδήποτε ιδεολογική δυναμική και αισθητική αξία στο δημοτικό τραγούδι, το οποίο αν και έχει μορφική αρτιότητα, προϊόντος του χρόνου φθίνει σε μια άνευρη στατικότητα ή και σε έναν αφόρητο διδακτισμό. Σωστά η Γεωργοπούλου, αν και σημειώνει την τόλμη του Θρύλου να αντιταχθεί στο ρεύμα της εποχής, επισημαίνει, από την άλλη μεριά, ότι οι θέσεις αυτές ελέγχονται ως γενικόλογες και υπερβολικές, ακόμα και παραπλανητικές.

Εκεί όμως που η στάση του Θρύλου είναι υποδειγματική είναι ως προς τους νέους πρωτοποριακούς θιάσους, τους οποίους παρακολουθεί συστηματικά και καθοδηγεί.

Στο τέταρτο κεφάλαιο «Ελληνική δραματουργία και σκηνική πράξη» παρουσιάζονται τα κείμενα της κριτικού πρώτα για τους καταξιωμένους δραματουργούς, Γρηγόριο Ξενόπουλο, Παντελή Χορν, Σπύρο Μελά, Δημήτρη Μπόγρη, Άγγελο Τερζάκη κ.ά. και ύστερα για τους νέους συγγραφείς, τους οποίους υποστήριζε συστηματικά: απογοητεύεται από το Κωνσταντίνου και Ελένης (1943) του Γιώργου Σεβαστίκογλου, αλλά της αρέσει το πρωτόλειο του Ιάκωβου Καμπανέλλη Χορός πάνω στα στάχυα (1950), υποστηρίζει ότι οι σκόρπιοι καλοκαιρινοί θίασοι πρέπει να ενωθούν σε ένα δυναμικό συγκρότημα[7] και ότι πρέπει να ιδρυθεί ειδική κρατική σκηνή για την παρουσίαση νέων ελλήνων συγγραφέων. Έτσι θα ιδρυθεί πράγματι η Δεύτερη Σκηνή (αργότερα: Νέα Σκηνή) του Εθνικού Θεάτρου το 1956 με εναρκτήρια παράσταση την Έβδομη ημέρα της δημιουργίας του Καμπανέλλη. Εκεί όμως που η στάση του Θρύλου είναι υποδειγματική είναι ως προς τους νέους πρωτοποριακούς θιάσους, τους οποίους παρακολουθεί συστηματικά και καθοδηγεί.

Στο πέμπτο κεφάλαιο ακολουθεί η ξένη δραματουργία. Η Γεωργοπούλου θα επισημάνει και πάλι τις αμφισβητήσιμες θέσεις της κριτικού, αυτή τη φορά περί της δήθεν ακαταλληλότητας των κλασικών κειμένων να παρασταθούν επί σκηνής, ακόμη και έργων όπως ο Άμλετ ή ο Μάκμπεθ. Και πάλι η ωριμότητα θα τροποποιήσει και θα αμβλύνει αυτές τις επιφανειακές τοποθετήσεις. Αντιθέτως, όλο το ένθερμο ενδιαφέρον του Θρύλου στρέφεται προς την ιψενική δραματουργία, ειδικότερα δε, όπως επισημαίνεται, στον ισχυρό ατομοκεντρισμό του νορβηγού συγγραφέα και δευτερευόντως προς τη σημασία της κοινωνικής ολότητας.

Η έμφαση δίδεται στην αγάπη του Θρύλου για το πιραντελλικό θέατρο με αναφορά τόσο στις σκηνοθεσίες των έργων του, όσο και στις απόψεις άλλων κριτικών.

Το έκτο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στις ιδεολογικές και αισθητικές εμμονές της κριτικού που συνδέονται με την πρωτοπορία. Υπογραμμίζονται τα δραματουργικά χαρακτηριστικά που αναζητούσε σε ένα έργο: «συνειδητή αποφυγή του ρεαλισμού, κυριαρχία της φαντασίας, δημιουργία ποιητικής ατμόσφαιρας, χρήση συμβόλων και υποβλητικών μοτίβων, μείξη των ειδών και χρήση του όρου “υπερεαλιστικό” (σ. 182). Η έμφαση δίδεται στην αγάπη του Θρύλου για το πιραντελλικό θέατρο με αναφορά τόσο στις σκηνοθεσίες των έργων του, όσο και στις απόψεις άλλων κριτικών. Αυτή δε η συγκριτική μέθοδος εξέτασης των απόψεων διαφορετικών κριτικών διατρέχει εύλογα όλο το βιβλίο.

Παρά τη βαθειά εκτίμηση που τρέφει η συγγραφέας για τον Θρύλο, δεν θα της χαριστεί. Όταν χρειαστεί θα είναι ειλικρινής στις αποφάνσεις της και αυστηρή στην αξιολόγησή της. Ενδεικτικό παράδειγμα ο Ματωμένος γάμος του Lorca, έργο το οποίο η κριτικός είχε υποτιμήσει άδικα. Γράφει προσφυώς η Γεωργοπούλου: «Η αρνητική προδιάθεση απέναντι στην αριστερή ιδεολογία ορισμένες φορές παίρνει τον χαρακτήρα εμμονής, που εμποδίζει την κριτικό να αντιμετωπίσει νηφάλια πρόσωπα και γεγονότα» (σ. 191). Ο Θρύλος, με αφορμή την παράσταση του Κουν το 1946, είχε χαρακτηρίσει το έργο ως «παραφουσκωμένο ασκί» με «ψυχρές και συμβατικές αλληγορίες»[8] και η Γεωργοπούλου εντάσσει δίκαια τη στάση του αυτή στις «κηλίδες» της κριτικής του ταυτότητας. Άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η εργογραφία του Μπρεχτ, που είχε γίνει γνωστή στην Αθήνα τη δεκαετία του 1950 από τις παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης. Οι επιφυλάξεις του Θρύλου είναι και πάλι ενδεικτικές και η Γεωργοπούλου δεν θα διστάσει να τις εκθέσει νηφάλια και αντικειμενικά.

Τα θέματα του εντυπωσιασμού, της εξωτερικότητας των νεωτερισμών, της έκπληξης και του σοκ των θεατών, της φτιαχτής «εξαλλοσύνης» ή της αδικαιολόγητα έντονης κίνησης των ηθοποιών επί σκηνής επανέρχονται στις αρνητικές αποφάνσεις της κριτικού, όταν καλείται από το 1968 και μετά να αξιολογήσει αντίστοιχες παραστάσεις. Τα θεάματα αυτά όμως προσπαθεί να τα αντιμετωπίσει με παλιά ερμηνευτικά εργαλεία, τα οποία δεν τη βοηθούν ουσιαστικά. Επιπλέον, δεν μπορεί να ανεχθεί την κυριαρχία του σκηνοθέτη, ο οποίος έρχεται σταδιακά να υποσκελίσει τον συγγραφέα. Γίνεται όλο και πιο εμφανής η διαφορά της νέας γενιάς, που έχει ανατραφεί με την ταχύτητα και την εικόνα, προς τη δική της γενιά που έχει ανατραφεί με τα βιβλία. Σχηματίζονται έτσι κάποια ρήγματα ανάμεσα στον τρόπο κατανόησης της κριτικού και στα ίδια τα έργα και τις παραστάσεις τους. «Δεν μπορώ να αποκλείσω την πιθανότητα», θα γράψει η ίδια προς το τέλος της καριέρας της (1971), «ότι έχω πάρα πολύ ζυμωθεί με άλλους τρόπους για να συντονιστώ με τους νέους», προσθέτοντας με έμφαση ότι «αντί να καταδικάσω τα νιάτα προτιμώ να έχω αμφιβολία για τον εαυτό μου»[9]. Η Γεωργοπούλου αναγνωρίζει την έντιμη στάση της κριτικού και σημειώνει ευσχήμως ότι ο εκφραστής της μεσοπολεμικής πρωτοπορίας, που ήταν ο Θρύλος, θα παρακολουθούσε ασθμαίνοντας τις θεατρικές εξελίξεις, οι οποίες μετά τον πόλεμο και τη δεκαετία του 1960 επέρχονται με πολύ γρήγορους ρυθμούς. Έτσι, η θεατρολόγος θαυμάζει την ειλικρίνεια της κριτικού και την αντιμετώπιση της φθοράς και της στατικότητας που επιφέρει ο χρόνος (σ. 236).

«Δεν μπορώ να αποκλείσω την πιθανότητα», θα γράψει η ίδια προς το τέλος της καριέρας της (1971), «ότι έχω πάρα πολύ ζυμωθεί με άλλους τρόπους για να συντονιστώ με τους νέους», προσθέτοντας με έμφαση ότι «αντί να καταδικάσω τα νιάτα προτιμώ να έχω αμφιβολία για τον εαυτό μου».

Τα επόμενα δύο κεφάλαια αφιερώνονται στους «θεράποντες του Διονύσου» και στους θεατρικούς θεσμούς και τα ήθη στο θέατρο. Επισημαίνεται η καταδίκη του βεντετισμού, ο θαυμασμός της κριτικού για την Ελένη Παπαδάκη, τον Χριστόφορο Νέζερ, τον Βασίλη Λογοθετίδη, τον Δημήτρη Χορν και, βεβαίως, την Κυβέλη (την οποία συγκρίνει με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν), οι κριτικές εστιάσεις της σε νεότερες καλλιτέχνιδες, όπως η Μελίνα Μερκούρη, η Μάγια Λυμπεροπούλου, η Ξένια Καλογεροπούλου, η Τζένη Καρέζη ή η Έλλη Λαμπέτη και στους ηθοποιούς που ανέλαβαν ρόλους jeune premier, όπως ο Νίκος Κούρκουλος, ο Χρήστος Πάρλας και ο Γιάννης Φέρτης. Η συγγραφέας υπογραμμίζει την ικανότητά της να ξεχωρίζει όχι μόνο τα ταλέντα (Δημήτρης Ποταμίτης, Ντίνα Κώνστα, Γιώργος Μιχαλακόπουλος, Βέρα Ζαβιτσιάνου), αλλά και το είδος στο οποίο θα ανθίσουν στο μέλλον, ενώ σημειώνει εμφατικά ότι η κριτικός ήταν έτοιμη να αναθεωρήσει απόψεις της και να παραδεχθεί αβάσιμες προβλέψεις της.

Ο κριτικός κανόνας του Άλκη Θρύλου

Στη συνέχεια η Γεωργοπούλου αναφέρεται στη στάση του Θρύλου απέναντι στις κρατικές σκηνές, ήδη από την ίδρυσή τους, στις δραματικές σχολές και το εκπαιδευτικό τους έργο, στις πληθωριστικές συνέπειες του μεγάλου αριθμού τους, στις διαδικασίες επιλογής των ηθοποιών, στο πάγιο αίτημα κατηγοριοποίησης των σχολών βάσει της παρεχόμενης γνώσης και της ποιότητας των σπουδών, στις παρατηρήσεις της για το θέατρο για παιδιά και εφήβους.

Όλα αυτά τα στοιχεία που συγκεντρώνονται με συστηματικότητα και σταχυολογούνται με θαυμαστή πυκνότητα πρέπει να τεθούν σε κάποια ερμηνευτικά σχήματα και να καταλήξουν σε κάποιες θεωρητικές αρχές. Αυτό ακριβώς κάνει η Γεωργοπούλου στο ένατο και στο δέκατο κεφάλαιο, προσπαθώντας να περιγράψει το θεωρητικό ίζημα όλων αυτών των στοιχείων και να συγκεφαλαιώσει τις κεντρικές θέσεις της κριτικού. Εστιάζει στον αισθητισμό που χαρακτηρίζει τις θέσεις του Θρύλου, οι οποίες τον φέρνουν πολύ κοντά σε εκείνες του Όσκαρ Ουάιλντ, σε ό,τι αφορά την αναγνώριση της δημιουργικής διάστασης του κριτικού κειμένου, στη συγγένειά του με την τέχνη και τις λυρικές εκφραστικές μορφές, την υπεροχή της μορφής έναντι του περιεχομένου, τον λυτρωτικό ρόλο της τέχνης στην ανθρώπινη ζωή. Ο δραματουργικός κανόνας της κριτικού, σημειώνει εύστοχα η συγγραφέας, «φαίνεται να είναι έργα με τρόπο μοντέρνο, αλλά συγχρόνως να έχουν μια συγκεκριμένη υπόθεση και να πραγματεύονται ένα σημαντικό θέμα της ανθρώπινης υπόστασης», χωρίς ιδεολογικές εμμονές και πνευματικές αγκυλώσεις. Περίοπτη θέση στον κανόνα αυτόν κατέχει πάντα ο Pirandello. Ο κριτικός κανόνας της είναι μια κριτική σκέψη ανοιχτή, διαλλακτική, ευέλικτη και τεκμηριωμένη, που θέτει υπό συζήτηση όλα τα θέματα. Μία σκέψη που επ’ ουδενί δεν μπαίνει σε ανταγωνισμό με τη φαντασία του δημιουργού, αλλά σε γόνιμο διάλογο.

(...) η Γεωργοπούλου, με την επιλογή των θεματολογικών αξόνων που διατρέχουν οριζόντια και κάθετα αυτό το τεράστιο έργο, κατάφερε να το συμπυκνώσει και να αναδείξει πολύπλευρα την αξία του (...)

Τα δύο τελευταία κεφάλαια λειτουργούν τρόπον τινά ως συμπερασματικές κατακλείδες αυτού του πολύ πυκνού πονήματος. Ιδιαίτερα το ενδέκατο κεφάλαιο επιχειρεί επιπλέον και μια πιο «προσωπική» ερμηνεία της κριτικού, σκιαγραφώντας και ένα ευσύνοπτο και διακριτικό πορτραίτο. Και εδώ η Γεωργοπούλου χειρίζεται με λεπτότητα πολλά σύνθετα ζητήματα, συνδυάζοντας την ακρίβεια και τη διαλλακτικότητα, τη νηφαλιότητα και την διαισθητικότητα. Είναι φανερό ότι η συγγραφέας επικοινωνεί υπόγεια με την κριτικό, την «καταλαβαίνει», μπαίνει στη θέση της, κατανοεί τη στάση της, εκτιμά με αντικειμενικότητα και ερμηνεύει με γλαφυρότητα το έργο της. Είναι αλήθεια ότι θα μπορούσαν να ειπωθούν πολλά ακόμα για πλείστα όσα επιμέρους ζητήματα, όπως λ.χ. για το δεσπόζον ατομοκεντρικό πρίσμα της τέχνης στην αντίθεσή του προς την ουσία της δημιουργίας, ως έργου μέσω και χάριν του δήμου ή για τις ρομαντικές πεποιθήσεις στις σχέσεις του ατόμου και του κόσμου. Παραμένει πάντως γεγονός ότι η Γεωργοπούλου, με την επιλογή των θεματολογικών αξόνων που διατρέχουν οριζόντια και κάθετα αυτό το τεράστιο έργο, κατάφερε να το συμπυκνώσει και να αναδείξει πολύπλευρα την αξία του τόσο στις αναπτύξεις, όσο και στις αναστροφές του, εμπλουτίζοντας έτσι τη θεατρολογική βιβλιογραφία του εικοστού αιώνα.

* Ο ΓΙΩΡΓΟΣ Π. ΠΕΦΑΝΗΣ είναι Καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος του ΕΚΠΑ.

[1] Είχα την ευκαιρία από πολύ νωρίς να καταπιαστώ με παρόμοια θέματα. Στο βιβλίο μου Το θεατρικό. Σκιαγράφηση μιας φαινομενολογικής θεατρολογίας, Δωδώνη, Αθήνα 1991, σσ. 77-98, περιελάμβανα το κεφάλαιο «Φαινομενολογία και θεατρική κριτική: πέρα από τη διαμεσολάβηση», ενώ στο βιβλίο μου Σκηνές της θεωρίας. Ανοιχτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2007, έχω αφιερώσει δύο κεφάλαια για την κριτική: «Ο ερμηνευτικός λόγος της θεατρικής κριτικής» (σσ. 413-438), και «Στοιχεία για μια κριτική της θεατρικής κριτικής» (σσ. 439-478).
[2] Βλ. τη βιβλιοκρισία μου Γιώργος Π. Πεφάνης: «Παλιοί και νεώτεροι θεατρικοί κριτικοί. Με αφορμή την έκδοση των βιβλίων της Βαρβάρας Γεωργοπούλου: Η θεατρική κριτική στην Αθήνα του μεσοπολέμου, 2 τόμοι, Αιγόκερως, Αθήνα 2008 και 2009, σσ. 414 + 509 της Ελένης Βαροπούλου: Το θέατρο στην Ελλάδα. Η παράδοση του καινούργιου 1974-2006, τόμ. Α΄, Άγρα, Αθήνα 2009, σσ. 456» στην Ελευθεροτυπία, «Βιβλιοθήκη», Παρασκευή 2 Ιουλίου 2010.
[3] Το μονόπρακτο είχε δημοσιευτεί για πρώτη φορά στον Πυρσό 7/12, 1918, σσ. 105-130.
[4] Άλκης Θρύλος: «Γυναίκες», Ο Αγώνας της Γυναίκας 1-2, 1923, σ. 4.
[5] Άλκης Θρύλος: «Ο Σέντζας. (Κωμωδία σε πράξεις 3). Π. Χορν», Ελεύθερος Λόγος 25 Μαΐου 1925.
[6] Άλκης Θρύλος: Το ελληνικό θέατρο, τόμ. Α΄, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1977, σσ. 275-276.
[7] Άλκης Θρύλος: Το ελληνικό θέατρο, τόμ. ΣΤ΄, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1979, σ. 271.
[8] Άλκης Θρύλος: Το ελληνικό θέατρο, τόμ. Δ΄, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1978, σ. 442.
[9] Άλκης Θρύλος: Το ελληνικό θέατρο, τόμ. ΙΒ΄, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1981, σσ. 143-144.