Το πρόσωπο του ουρανού

Του Γιώργου Βέη

«Οι καθηγητές στην Οξφόρδη γνωρίζουν πολύ περισσότερα για το τι είναι η μπύρα παρά τι είναι τα ελληνικά γράμματα». Τζορντάνο Μπρούνο, Το δείπνο της Τετάρτης των Τεφρών

Τέταρτο πεζογραφικό έργο της Δήμητρας Κολλιάκου. Πρόκειται για ένα καλώς συγκερασμένο, πολυεπίπεδο μυθιστόρημα, όπου η εξ αντικειμένου πραγματικότητα και η συγγραφική φαντασίωση αλληλοϋποστηρίζονται, δρουν ως επί το πλείστον παραπληρωματικά και εναλλάσσονται κατά σύστημα ρυθμικά, προκειμένου ν΄ αναπτυχθεί το πρωταρχικό κειμενικό σχέδιο.

Η ψυχογραφία των κυρίων προσώπων είναι πλήρης, οι δε εναλλαγές των χρόνων τελούνται κατά κανόνα ανεπαισθήτως, γεγονός που συμβάλλει αποφασιστικά στην πληρέστερη, αλλά και ανεμπόδιστη πρόσληψη των μηνυμάτων. Κι αυτό είναι ασφαλώς το κυριότερο των αισθητικώς ζητουμένων. Η όλη σκηνοθεσία των διαδοχικών τόπων είναι σαφώς και εντέχνως εναρμονισμένη με τα όσα ακριβώς, αιτιολογημένα ή μη, διαδραματίζονται ένδον, στο μέσα δηλαδή κόσμο των πρωταγωνιστών. Έτσι, τα υποκείμενα της αφηγηματικής ανέλιξης και οι δείκτες των τοπίων συνομιλούν υποδορίως από σελίδα σε σελίδα.

Απομονώνω εν συνεχεία τα εξής: ένα ανδρόγυνο, δεκάξι χρόνια μαζί στο Ηνωμένο Βασίλειο του σήμερα, ήτοι ο βρετανός Σαμ και η ελληνίδα Νεφέλη, ο δεκάχρονος, κρυψίνους και άλλο τόσο απρόβλεπτος γιος τους, κράμα μεσογειακής εξωστρέφειας αλλά και αγγλικής επιφυλακτικότητας, ονόματι Νικόλας, και μια αλαφροΐσκιωτη γειτόνισσα, ιδιότυπη φωτογράφος -«συλλέκτρια νεφών», περιορισμένων βιογραφικών δεδομένων, κάτι μεταξύ μέντιουμ και γόνου Δρυίδων, η κυρία Μάριον Μπελ, συναποτελούν τα κύρια πρόσωπα του έργου. Ο μεγαλύτερος εχθρός του ζευγαριού, εκτός από την ευρωπαϊκή οικονομική κρίση και τις παρεπόμενες δυσκολίες της ζωής, παραμένει σε όλη την έκταση της αφήγησης σταθερά ανώνυμος. Θα τον ονομάσω, πιστεύω όχι αναιτίως, ανία. Πρόκειται δηλαδή, για τον χειρότερο εχθρό, σύμφωνα με τον Αρθούρο Σοπενχάουερ, του ανθρώπινου είδους, ίσως πιο διαβρωτικό και πιο αδυσώπητο κι από τον ίδιο τον καρκίνο. Η ανία δεν επιτρέπει, ως γνωστόν, συνδιαλλαγές: υπονομεύει ό,τι ακριβώς λάτρεψαν κάποια στιγμή αμφότεροι οι εραστές. Η ανία καθιστά το χρόνο μίασμα. Κοινώς μαύρη τρύπα του Όντος. Η αποτίμηση της συγγραφέως στο σημείο αυτό είναι αρκούντως διαφωτιστική. Παραθέτω από τη σελ. 260: «Κι ας μην το ήξεραν τότε, τα πρώτα χρόνια ήταν και τα καλύτερα, όσο κι αν ήδη από τότε είχαν αρχίσει να παίρνουν τα πράγματα περίεργη τροπή. Τι έφταιγε, δεν ήταν σε θέση (ο Σαμ) να πει». Στη θέση του ετέρου κυκλοφορεί πλέον ένα φάντασμα. Εν ολίγοις άλλη μια φορά επαληθεύεται στην κειμενική εμπέδωση ο λακανικός κανόνας: «η αγάπη είναι ανέφικτη, και η σεξουαλική σχέση βυθίζεται στο μη νόημα, πράγμα όμως που δεν μειώνει καθόλου το ενδιαφέρον που πρέπει να έχουμε για τον Άλλον». Το ενδιαφέρον του Σαμ, δια του Νικόλα, αγγίζει τη Νεφέλη και αντιστρόφως. Δεν αρκεί όμως για να σωθεί η ουσιαστική επικοινωνιακή ανταλλαγή. Η πεμπτουσία του ερωτικού δούναι και του απολαυστικού λαβείν συνιστά αναπόφευκτα τον απολεσθέντα Παράδεισο του ζεύγους.

Καταφύγιο στη συγγραφή

Μάλιστα, όταν ο σύζυγος απολύεται από την πανεπιστηµιακή του θέση, εγκαταλείπει τα πάντα για να γράψει ένα αμιγώς αλληγορικό έργο περί της ριζικής κι άλλο τόσο ολέθριας μετάλλαξης του status quo, το οποίο τον ακύρωσε αδίστακτα. Στα βήματα του κ. Μοντ, αρχετυπικού ήρωα του Ζορζ Σιμενόν (βλ. Η φυγή του κυρίου Μοντ, μετάφραση: Αργυρώ Μακάρωφ, εκδόσεις Άγρα, 2012), αλλά και στα βήματα του κ. Wakefield, εκείνου του από κάθε άποψη συναρπαστικού χαρακτήρα, τον οποίο με υφολογική μαεστρία ανέδειξε υποδειγματικά ο στυλίστας Nathaniel Hawthorne, ο Σαμ τολμά να ζήσει ως αναχωρητής. Διατηρώντας, σε εφαρμογή μιας απόλυτης, άκρως συνειδητής ειρωνείας, απόκρυφο προγραμματικά το ατομικό του καταφύγιο, στην ίδια ακριβώς πόλη, όπου διαβιούν η ανυποψίαστη γυναίκα του και το παιδί τους, ο Σαμ αυτοεξορίζεται κατ΄ ουσίαν εις εαυτόν. Ό,τι θλιβερό απέμεινε, εν ολίγοις, από το πρώην οικογενειακό τους τρόπαιο, βρίσκεται στον αντίποδα μιας ελπιδοφόρας, πλην φρούδας διάφυλης εκκίνησης. Πρόκειται σαφώς για μια διπλή αλληγορία. Πέραν από την αλληγορία του καθαρά διηγητικού διαβήματος, ενυπάρχει και διαφαίνεται για τους υποψιασμένους αναγνώστες η αλληγορική πράξη της λύτρωσης του εγώ δια της γραφής. Ο Σαμ υποστασιοποιεί έναν ναυαγοσώστη των φαινομένων, που τον αφορούν, αλλά και του ίδιου του Σαμ. Επιδιώκει να περάσει στην απέναντι όχθη, εκεί δηλαδή όπου το φαντασιακό και η Αλήθεια επιτέλους ομονοούν, όντας τελικώς «αυτός που δίνει στην ανήσυχη λαλιά της μυθοπλασίας τις ενότητές της, τους δεσμούς της συνάφειάς της και την ενσωμάτωσή της μέσα στο πραγματικό» όπως υπέδειξε ο Μισέλ Φουκώ. (Βλ. Η τάξη του λόγου, εναρκτήριο μάθημα στο Collège de France-1970, μετάφραση: Χ. Χρηστίδης - Μ. Μαϊδάτσης, εκδόσεις Ηριδανός, χ. χ. σ. 21).

Ο έρωτας για την κατά πάσα πιθανότητα ανεκκλήτως απούσα ετερότητα μεταμορφώνεται, για να το διατυπώσω διαφορετικά, σε απροκάλυπτο έρωτα για το συγγραφικό γίγνεσθαι. Η ποθητή αυτολύτρωση δια της γραφής, αφήνει να εννοηθεί εμμέσως πλην ξεκάθαρα η έμπειρη συγγραφέας, θα σώσει μάλλον υπαρξιακά τον Σαμ, έναν ακόμη παρ΄ ολίγον Οθέλο, δικαιώνοντάς τον πρωτίστως στα δικά του μάτια. Άλλωστε, φρονώ, ότι ο Σαμ, ο οποίος δεν φαίνεται ότι θέλει ν΄ αποκρύψει τα ναρκισσιστικά του συμπλέγματα, οφείλει να θυμάται και θυμάται πολύ καλά, από ό, τι μπορώ ν΄ αντιληφθώ, το μείζον δίδαγμα ενός από τους διασημότερους συμπατριώτες του, του Oscar Wilde, ήτοι «καθένας σκοτώνει ό,τι αγαπά κι όλοι ας ξέρουμε πως ο νέος σκοτώνει με τα μάτια γεμάτα μίσος, άλλοι με χαϊδευτικά λόγια, ο δειλός μ' ένα φιλί κι ο αντρείος με το σπαθί». (Βλ. Η μπαλάντα της φυλακής του Ρήντινγκ, μετάφραση: Κατερίνα Παπά, εκδόσεις Κοροντζή, 1977). Από την άποψη αυτή είναι ο πλέον ρεαλιστικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος.

Η κατακερματισμένη, ελαφρώς συγχυσμένη Νεφέλη µετακοµίζει σε µικρότερο σπίτι µε τον γιο τους. Υπακούοντας μάλιστα μαθηματικά στον σιδερένιο νόμο της ανταπόδοσης, την τρομερή lex talionis του σεξουαλικού ήθους, που διέπει, ως γνωστόν, όλες ανεξαιρέτως τις αντιδράσεις των εκασταχού εκάστοτε προδομένων ερωτικά θηλέων, έχει προλάβει να συνάψει εμφανώς εκδικητική, πρόσκαιρη ερωτική σχέση στην Ελλάδα μ' έναν φίλο από το παρελθόν της. Ο Νικόλας έχει στο μεταξύ αντικαταστήσει τον λακανικό καθρέφτη με τον κειμενικό καθρέφτη του Χάρι Πότερ. Εξ ου και οι πρωτοβουλίες του, οι οποίες τείνουν στη συγγραφική υπεράσπιση του πατέρα του. Η μείξη των χειρογράφων του τελευταίου με μια ανέκδοτη μαρτυρία ζωής του προ πολλού αποβιώσαντος πατέρα της προαναφερομένης μυστηριακής γειτόνισσας είναι το σωτήριο έργο, το οποίο επιτελεί εν αγνοία όλων ο αγαθός αρχισυνωμότης Νικόλας. Μ' αυτόν τον αδόκιμο, αλλά επιτυχή τρόπο, ο Σαμ προβλέπεται να περάσει στην επικράτεια, την οποία ορίζουν οι εκδιδόμενοι από τρίτους φερέλπιδες συγγραφείς. Η ευτυχής κατάληξη αναφέρεται μόνον σε ό,τι αφορά τον συγγραφέα, αλλά όχι και τον σύζυγο Σαμ, σύμφωνα με τις δεδομένες συνδηλώσεις. Το ιδιόμορφο αυτό, κατά το ήμισυ μόνον, happy end προκαλεί και τη χαρμολύπη, αυτή την επαμφοτερίζουσα ημιαπαισιοδοξία ηρωικής υφής, η οποία διαποτίζει και το μεγαλύτερο μέρος των όσων έχει καταθέσει έως σήμερα η πολυβραβευμένη Δήμητρα Κολλιάκου.