«Ποδολάτρες» του Σπύρου Μαντζαβίνου (κριτική) – Ο έρωτας σαν παίγνιο της όρασης

Εγκύπτοντας στους Ποδολάτρες, το δεύτερο λογοτεχνικό πόνημα του άκρως ταλαντούχου Σπύρου Μαντζαβίνου (σκηνοθέτη του αριστουργηματικού «Πανελληνίου»), διαπιστώνω ότι η απόπειρα μιας συνεπούς αναλυτικής γειτνίασης με το κείμενο, ας την πούμε αισθητική έρευνα, ακολουθώντας, θέλοντας και μη, τα πάλαι ποτέ ευρηματικά χνάρια της φαινομενολογίας, θα ναρκοθετούταν αμέσως, αν ξεκινούσα αναλισκόμενος σε περιττές δοκιμιογραφικού τύπου φιλοσοφικές τεκμηριώσεις του «τι εστί πέλμα», τι σημαίνει, με την Ηρακλείτεια έννοια, που και ο ίδιος ο κύριος Μαντζαβίνος έχει κατά νου στους στοχασμούς του, τι συνιστά σαν νόημα ή σαν οντότητα – και πάει λέγοντας.

Ο προκείμενος συγγραφέας αποκρίνεται σε όλα αυτά τα ερωτήματα με αξιοθαύμαστη ερμηνευτική βυθομέτρηση, διατηρώντας απαράμιλλη εννοιολογική συνέπεια, και, σαν άλλος Μονταίν, μετερχόμενος ενός θέματος που άλλοι θα ορρωδούσαν (λόγω αμηχανίας) μπροστά στις πολλαπλές δυνατότητες του, εκτυλίσσει τις έννοιές του με σπάνια υφολογική εγκράτεια όσο και φιλοσοφική αθυροτολμία.

Θα μιλήσω, το λοιπόν, σαν σύντεχνος αλλά κυριότερα σαν αναγνώστης. Πραγματοποιώντας μια καθαρά αφηρημένη ερμηνευτική ανάλυση, θα αποταθώ για τα αδήριτα αισθητικά προτερήματα του έργου, ελπίζοντας στη πορεία να έχω παραγάγει κάποιες αισθητικές κατηγορίες που να τέρψουν τόσο τον ίδιον τον συγγραφέα του βιβλίου, όσο και τον απορημένο αναγνώστη.

Ο Σπύρος Μαντζαβινός είναι ένας γλαφυρός χρήστης της ελληνικής γλώσσας. Είναι χρήστης με την αυστηρή έννοια ότι συνειδητά αποφασίζει, μόλο που έχει τις γνώσεις, να μην επιδοθεί σε κατάχρηση∙ δεν πέφτει στην αισθητική παγίδα της λεκτικής επιτήδευσης ή της γραμματολογικής τοξικομανίας, ακριβώς επειδή σέβεται την ελληνική γλώσσα και αναγνωρίζει ότι αν επιτρέπεται μια κατάχρηση, είναι αυτή των νοημάτων – που ουδέποτε έβλαψε. Γνωρίζει τα τερτίπια της, τις επίμονες κυκλοθυμίες της και όλους τους ελλοχεύοντες αισθητικούς κινδύνους που φέρει στις πλάτες της μια τρισχιλιόχρονη γλώσσα, η οποία μάλιστα έχει τη δαιμονιακή τύχη ακόμα να μιλιέται και να γράφεται.

Το λεξιλόγιό του δεν είναι το σύνηθες που απαντούμε στην πλειονότητα της νεοελληνικής πεζής βιβλιογραφίας, και αυτό συγχρόνως αποτελεί προτέρημα αλλά και τόλμημα

Αναγνωρίζοντας τη λεπτότητα του θέματός του (στην εποχή του νεο-πουριτανισμού της μεταπληροφοριακής κοινωνίας, η μομφή του φετιχισμού είναι τόσο διαδεδομένη όσο ήτανε και στην εποχή των Τζοΰσιανών δικαστικών αψιμαχιών), όσο και υπολογίζοντας με αξιέπαινη σοβαρότητα το ηθικό βάρος που φέρνει ένα τέτοιο δοκιμιακό, εντός εισαγωγικών, εγχείρημα, επιφορτίζει, απ’ την πρώτη κιόλας σελίδα, τον εαυτό του με το καθήκον της απαρέγκλιτης διατήρησης ενός σχεδόν υιικού σεβασμού μπροστά σε αυτό το αδυσώπητο θαύμα που ονομάζεται «λέξεις». Το λεξιλόγιό του δεν είναι το σύνηθες που απαντούμε στην πλειονότητα της νεοελληνικής πεζής βιβλιογραφίας, και αυτό συγχρόνως αποτελεί προτέρημα αλλά και τόλμημα, και είναι ευφυώς μετρημένο, ώστε να εξυπηρετεί το νόημα, και να μην το ευνουχίζει, εκμαιεύοντας αυθεντικές εννοιολογικές συλλήψεις, και όχι απλώς σωριάζοντας λεκτικές πλάνες, νομίζοντας ότι σκάβει για χρυσάφι.

Όπως κάθε στοχαστής που τον «καίει» ένα θέμα, ο Μαντζαβίνος περνάει πρώτα απ’ το κατώφλι της γενεαλογίας, σαν σωστός επίγονος του Νίτσε.

Είναι αρκετά οξυδερκής ώστε να αποφύγει την καθήλωση σε μια επουσιώδη και αυτιστική εννοιολόγηση, έτσι που τελικά βαφτίζει το βιβλίο του όχι δοκιμιακό πεζογράφημα, πλην «δοκιμιώδες», βρίθον άρα από στοχαστικές νύξεις, που όμως δεν καταλήγουν ποτέ εκβιαστικοί ορισμοί, αποτελώντας επί της ουσίας λογοτεχνικό κείμενο. Η επιλογή αυτής της λέξης είναι ορθότατη. Έχουμε να κάνουμε «με ένα δοκιμιώδες μυθιστόρημα», και αυτό είναι τι το πρωτότυπο. Όπως κάθε στοχαστής που τον «καίει» ένα θέμα, ο Μαντζαβίνος περνάει πρώτα απ’ το κατώφλι της γενεαλογίας, σαν σωστός επίγονος του Νίτσε. Αλλά – προσοχή: δεν επιδίδεται σε μια ιστορικοφανή ανάλυση, τύπου «η ποδολατρεία εκκινείται τη δείνα εποχή», ή, «τα πόδια λωτού στην Κίνα σηματοδοτούν το τάδε πράμα…», κλπ κλπ, αρχαιολογίες της γνώσης που θα εκχυδάιζαν το έργο, μα απ’ την άλλη πλευρά, σοφότατα, ενσταλάζει στο κείμενο βιωματικά στοιχεία, πάντοτε σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, άκρως νεο-ρομαντική, είναι αυτουνού του κινήματος, του σιγοθνήσκοντος, φευ!, η οποία, αν θέλετε, αυθεντικοποιεί τα νοήματα, γιατί όσο πιο ισχυρή είναι η βιωματικότητα του λογοτεχνήματος, τόσο πιο ουσιαστικά είναι και τα νοήματα του.

Η οντολογία του έρωτα

Η γενεαλογία του γίνεται καθάρια μέσα απ’ το πρίσμα της δικιάς του εμπειρίας, αλλά, λόγω της αυθεντικοποίησης, μέσω ενός λόγου άκρως προσεγμένου, ίσως κιόλας χειρουργικού (παρακάτω περισσότερα γι’ αυτό), με μια αξιοθαύμαστη επαγωγική συλλογιστική, όπως σε κάθε καλό βιβλίο, περνάμε απ’ το εξατομικευμένο στο καθολικό, έτσι που, τελειώνοντας τους Ποδολάτρες, διαπιστώνουμε ότι δεν διαβάσαμε ένα βιβλίο που απλώς υμνωδεί μια φετιχιστική προτίμηση (κάτι τέτοιο θα ήτανε άκρως απλουστευτικό – να ερμηνεύσουμε το βιβλίο αμιγώς σαν «ύμνο», δεν έχουμε να κάνουμε με έναν Βικτωριανό ποιητή που αραδιάζει «ωδές»), μα ένα βιβλίο για την οντολογία του έρωτα.

Θεωρώ ότι η έννοια του φετιχισμού είναι απλά ένα απαραίτητο όσο και προσφυές θεματικό μέσο για να περάσουμε απ’ την απλή σεξουαλική ενατένιση του ερωτικού σημείου, με τη γενική σημασία, σε μια ερευνητική μελέτη τού τι εστί έρωτας στη σύγχρονη εποχή. Και όπου παρεισφρέει, πάντα εφαμίλλως ξεδιάντροπα, το ρήμα «εστί», καταλαβαίνουμε ότι έχουμε να κάνουμε με οντολογία. Στο βιβλίο, η συχνή αναδρομή στην μυθολογία γεφυρώνει το χθες με το τώρα, εμπλουτίζοντας τις αράδες με μια μεταρσιωτική διαχρονία, και αυτή η διαχρονία επιτυγχάνεται ακριβώς διότι όλα γίνονται ποιητικά, και όχι ιστορικολογικά.

Πίσω απ’ την ποδολατρεία (λανθασμένη έννοια η «ποδολαγνεία», που, όπως πολύ ορθά σημειώνει ο συγγραφέας, κλινικοποιεί κάτι εξαιρετικά αθώο και ρομαντικό – άλλωστε, ζούμε στην εποχή της πιο άμετρης κλινικοποίησης και ετικετοποίησης των πάντων, στον βωμό μιας παραψυχολογικής δήθεν ευαισθησίας, έτσι που μια επιστήμη που τόσα έκανε για να επικυρωθεί γνωστικά, κατέληξε να τροφοδοτεί ανοήτους με ατέλειωτους ψυχολογισμούς) κρύβεται ο μηχανισμός του ορᾶν, σαν διανοικτική δύναμη. Το υπόδημα, που εσωκλείει το πέλμα, είναι η περικλεισότητα ∙ η όραση δε, όταν το υπόδημα «χάνεται», είναι λες και ελευθερώνει το άκρο, σε μια άπεφθη διανοικτική διαδικασία.

Ο Μαντζαβίνος, βλέποντας τον έρωτα σαν παίγνιο της όρασης, παραδέχεται τον ποδολατρικό αισθησιασμό σαν ένα άνοιγμα-στον-κόσμο, διότι ακριβώς από εκεί ορμάται η ερωτική σπίθα, απ’ την υπαρξιακή (και σε ουδεμία περίπτωση βιολογικο-οργανική) προϋπόθεση της όρασης. Άνευ αυτής, το παιχνίδι της ερωτικής μέθεξης έχει ήδη χαθεί εν τη γενέσει του. Συγχωρέστε μου τις Χαϊντεγκεριανές νύξεις, μα τις θεωρώ εξαιρετικά χρηστικές στην παρούσα έρευνα.

Σύμφωνα με τον συγγραφέα, το περιβάλλον ναι μεν έχει σημασία σαν ενεργοποιός ερωτική δύναμη, μα πραγματικά αυτό που καθαγιάζει την ποδολατρεία αφορά στην αμεταβλητότητα αυτής της μη αρκούντως βυθομετρημένης γύμνιας.

Πραγματικά, η επιμονή των ματιών να περιεργάζονται «σαρκονοερά», θα έλεγα, τα γυναικεία πέλματα, πότε δηλαδή ψυχοσεξουαλικά και πότε πνευματικο-στοχαστικά, συνιστούν μια ερωτική αναμέτρηση με το Άγνωστο. Είναι λες και, σε μια πλησμονή ποδολατρικών ερεθισμάτων, ο συγγραφέας έρχεται αντιμέτωπος με τον ίδιο τον Έρωτα καθ’ εαυτόν, τέκνο και αυτός του μη εξιχνιάσιμου, τρομαχτικά εφήμερου και γι’ αυτό εξωπραγματικά αιώνιου (όπως γράφει ο Kierkegaard, «…όπως ο κισσός γατζώνεται στο δέντρο, το εφήμερο γατζώνεται πάνω σου. Αν δεν αντλήσεις δύναμη απ’ το αιώνιο για να το υποτάξεις, κείνο ρουφά τη δύναμή σου, γιγαντώνεται, σε απελπίζει και σε καταστρέφει»¹∙ το ίδιο παρατηρείται και εδώ.) Σύμφωνα με τον συγγραφέα, το περιβάλλον ναι μεν έχει σημασία σαν ενεργοποιός ερωτική δύναμη, μα πραγματικά αυτό που καθαγιάζει την ποδολατρεία αφορά στην αμεταβλητότητα αυτής της μη αρκούντως βυθομετρημένης γύμνιας. Ναι μεν τα πόδια αλλάζουν σχήμα, μέγεθος και ούτω καθεξής, μα πραγματικά αυτό που μένει απαράλλαχτο είναι το ίδιο το οντολογικό συμβάν του πέλματος σαν τέτοιου. Η γύμνια είναι σε όλους ίδια και ένα γυμνό πέλμα εγκυμονεί τις ίδιες ερωτικές αξιώσεις. Προσπαθώντας να ερμηνεύσει αυτήν την αμεταβλητότητα, που γονιμοποιεί την ερωτική μέθεξη, ο συγγραφέας επιμένει στη γλωσσική συνέπεια.

Για να το κοιτάξουμε λιγάκι βαθύτερα: Η γλώσσα, λεπτοΰφαντη και ανατρεπτική, χωρίς ποτέ όμως να χάνει μια στοιχειώδη λιτότητα, σιγά σιγά σμιλεύει την κεντρική έννοια του βιβλίου, την αντιδικία αναμεσίς στο βλέπειν και το δείχνειν, και, σε ένα δευτερογενές ερμηνευτικό επίπεδο, τη σαγηνευτική συνεργασία αναμεταξύ στο θεληματικό και το ατυχηματικό, ή το αθέλητο. Ο ποδολάτρης «βλέπει» περιεσκεμμένα και εθελούσια, το αντικείμενο της λατρείας «δείχνει» αθέλητα. Όπως ο Heidegger διαπιστώνει ότι η υπαρκτική αυτο-αναγνώριση ορμάται απ’ το διάχυτο για-δες-εδώ, έτσι και ο Μαντζαβίνος αποδέχεται οντολογικά την ορασιακή προέλευση του έρωτα, μα το πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα: είναι ακριβώς η άτυπη και μη θεσμοθετημένη συνεργασία ανάμεσα στο βλέπω και το μου-δείχνεις που συδαυλίζει την ονειρώδη ερωτικότητα. Μα αυτός ο έρωτας είναι φύσει γλυκύτερος όταν δεν πραγματώνεται, δεν τελειούται, απ’ όταν πραγματώνεται – σαρκικά. Το μυστηριακό κομμάτι του ποδολατρικού έρωτα έγκειται ακριβώς στην ημιφάνεια του αντικειμένου και στην ολοκληρωτική προσήλωση του ερωτευμένου. Δεν μιλάμε για ένα αδιαφανές λάμπος, μα για ένα ελαστικό ημίφως, σαν λυκαυγές. Εδώ, το βλέμμα του παθητικού θεατή είναι ένα ακόντιο που, σαν ακόντιο, είναι επιτετραμμένο με επίμονες εξακοντίσεις στο ενεργητικό αντικείμενο της παρατήρησης.

Εδώ είναι που κανείς μέμφεται (ακούσαμε αρκετούς) έναν τέτοιο στοχαστή για φετιχιστή. Ακριβώς επειδή εμμένει τόσο ανοικτά σε ένα σωματικό άκρο, σε ένα δηλαδή μη σεξουαλικά φορτισμένο αντικείμενο, έτσι που κανείς δηλαδή θα έλεγε ότι θεοποιεί ένα αντικείμενο που δεν είναι σεξουαλικό εκ των προτέρων, ακριβώς επειδή δεν εξυπηρετεί την αναπαραγωγή (αυτά, βέβαια, διατείνονται οι πουριτανοί -σάμπως όλες οι άλλες «διαδεδομένες» σεξουαλικές πρακτικές υπουργούν την «αναπαραγωγή»!-, που αποτελεί και ορισμό του φετιχισμού, αποτελώντας, τρόπον τινά, ένα είδος μοντέρνου παγανισμού), του αποδίδονται χαρακτηριστικά πορνογράφου, ακριβώς επειδή συγγράφει τις σεξουαλικές του σκέψεις αλογόκριτα και αμέσως, ή έστω σεξουαλικώς δύστροπου (με την έννοια ότι, για τον μέσο άνθρωπο, ο λογοτεχνικός φετιχισμός συνιστά υποκειμενική παραφιλία – είναι αυτή η συμφυής ροπή του αφελούς να κλινικοποιεί τα προσφερόμενα σύμβολα…) Μείζον ατόπημα.

Ένα πόδι σε υπόδημα σηματοδοτεί, για τον Μαντζαβίνο, αυτό το αρχέγονο ερωτικό Άγνωστο, που τόσο μας έλκει.

Το άγνωστο, τελικά, ορατοποιείται. Άρα, ο συγγραφέας το καθαγιάζει. Ως άγνωστο ας ορίσουμε αυτό που το συμπληρώνει η φαντασία. Ένα πόδι σε υπόδημα σηματοδοτεί, για τον Μαντζαβίνο, αυτό το αρχέγονο ερωτικό Άγνωστο, που τόσο μας έλκει. Μα τελικά, το πέλμα αποκαλύπτεται. Ο έρωτας γίνεται γνωστός, ορατοποιείται. Πως; Ας το δούμε.

Η έννοια στην οποία οφείλουμε να αναστραφούμε για να βρούμε τις απαντήσεις που τόσο μας καίνε, αφορά σε αυτή της γύμνιας, και της ξεχωριστότητας αυτής της γύμνιας, της ποδικής, σε σχέση με τις υπόλοιπες. Ο ίδιος ο συγγραφέας παρατηρεί ευφυέστατα ότι δεν αναγνωρίζεται το πέλμα σαν παραδοσιακή ερωτογενής ζώνη. Αυτό ταυτόχρονα εγκιβωτίζει, μα και λευτερώνει. Το γεγονός ότι η ποδική γύμνια δεν έχει αναγνωριστεί σαν επάξια του στήθους, του βουβώνα ή
του πισινού ερωτογενής ζώνη, διότι το βιβλίο αφορά τις γυναίκες, δίνει τη διαυγή ευχέρεια στον ποδολάτρη (θα μπορούσαμε να τον ταυτίσουμε και με τον ερωτομανή, διότι, όπως και αυτός, είναι διαρκώς σε ορατική επαγρύπνηση, αδιαλείπτως αναζητά δια του ορᾶν του σπιθαμές γυναικείας ομορφιάς για να ηδονιστεί και έπειτα να ερωτευτεί) να εννοιολογήσει καταπώς εκείνος θέλει αυτό το ανεξιχνίαστο απ’ τη μεγαλύτερη μερίδα του κόσμου σημείο, έτσι που, μέσω του λεκτικού στοχασμού, να το ερωτικοποιήσει, να το «ξελυτρώσει» και τελικά να το ελευθερώσει – αφού, αν το έργο του πετύχει, θα έχει καταστήσει κάτι παραδοσιακά άσκημο ή ερωτικά περίσσιο εφάμιλλο με τις παραδοσιακές σεξουαλικές ζώνες.

Μολαταύτα, η αντίθεση ανάμεσα στην ποδική γύμνια και την παραδοσιακή σεξουαλική γύμνια παραμένει αγεφύρωτη και θεμελιακή. Η γύμνια του ποδιού, όταν τούτη επιτυγχάνεται, στα μάτια του ποδολάτρη, μυθοποιεί (δηλαδή ερωτικοποιεί) κάτι που ιστορικά έχει μείνει απαγορευμένο και αμυθοποίητο. Ολοκληρώνοντας, για εκείνον, το ερωτικό ψηφιδωτό, όταν πια το πνεύμα βγαίνει στην α-λήθεια, στο φως, σαν ένα κιάρο σκούρο που μόλις τελειοποιήθηκε από μια τελευταία κραυγαλέα φυσική πινελιά, και τοιουτοτρόπως, με την οριστική τελείωση του έρωτα, έχοντας πια διαλευκάνει πια όλην την οντότητα, ο Μαντζαβίνος φαίνεται να διαλευκάνει και την ίδια την οντολογία του έρωτα.

Η εναρκτήρια παράγραφος διαφωτίζει και πηγαίνει τα πράματα ένα βήμα παραπέρα: απ’ τη χαμέρπεια, μας λέει, εμμέσως πλην σαφώς, θα επιτευχθεί η υψιπέτεια («Μήπως ένα τέτοιο ζήτημα είναι στ’ αλήθεια υπερβολικά χαμερπές για να ασχοληθεί κανείς στα σοβαρά μαζί του, όσο χαμερπή είναι και τα πέλματα που βαδίζουν και σέρνονται στη γη;»²). Πραγματικά, μέσα απ’ τη χθονικότητα, συδαυλίζεται η ερωτική μεταρσίωση. Αυτή είναι η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στη μερική γύμνια του πέλματος και στη συνολική γύμνια του γυναικείου σώματος. Είναι ζήτημα υπαρξιακό – κι ως τέτοιο οφείλει να αντιμετωπίζεται. Πραγματικά, αυτό που αποτείνεται ο συγγραφέας, είναι πως η μερική γύμνια, η πελματική, είναι ολιστικότερη απ’ την αντικειμενικά συνολική, του γυμνού γυναικείου σώματος. Ακριβώς επειδή δεν τα λέει όλα, μα ψιθυρίζει αυτά που είναι αρκετά για να πυροδοτήσουν έρωτα.

Βάζει το στερνό κομματάκι στο παζλ, αλλά σε ένα παζλ που ήταν τελειωμένο, μα εκείνος αρνήθηκε να το δει ολάκερο

Απ’ το παραδοσιακά χαμερπές επιτυγχάνεται το ανατρεπτικά συνολικό. Ο Μαντζαβίνος λειτουργεί σαν ένας ανατόμος του έρωτα – δεν υπάρχει ολοκληρωμένος έρωτας, αν δεν μπούμε πρώτα στον κόπο, και είναι κοπιώδες αυτό, γιατί μια τέτοια ερμηνευτική προσπάθεια προαπαιτεί θάρρος και τόλμη, να πραγματοποιήσουμε μια συνολική ιατροδικαστική έρευνα. Γιατί ακριβώς παίρνει τον έρωτα σαν κάτι πεθαμένο, αφού είναι ακρωτηριασμένος και, με ειρωνικές παρωπίδες, βλέποντας μόνο τα πέλματα, τελειώνει και αυτό που έμεινε, για λόγους πουριτανισμού;, ημιτελές. Βάζει το στερνό κομματάκι στο παζλ, αλλά σε ένα παζλ που ήταν τελειωμένο, μα εκείνος αρνήθηκε να το δει ολάκερο, έτσι με μισόκλειστα μάτια έβγαλε ένα κομματάκι, μέχρι να αισθανθεί αρκετά έτοιμος να το βάλει πάλι στη θέση του -ολοκληρώνοντας, έτσι, σαν μείζων ανατόμος- το φιλόδοξο ερωτικό έργο. Θαρρώ τα πράματα είναι πιο κατανοητά τώρα.

Συνεχίζοντας την κατάδειξή μου ότι αληθινά το βιβλίο απευθύνεται στον έρωτα και μόνον εμμέσως στα πέλματα (εδώ ίσως ο συγγραφέας να μην υπερθεμάτιζε αυτήν την παραδοχή, ας με συχωρέσει), ο Μαντζαβίνος ενασχολείται και με ένα άλλο θεμελιακό ζήτημα της ερωτικής οντολογίας: τη (στενότατη) σχέση ανάμεσα στο υποθέτειν του ερωτευθέντος και του γνωρίζειν του ερωτικού αντικειμένου. Εκεί έγκειται όλη η, αν μπορούμε να την πούμε έτσι, ωραιότητα του στοχαστικού εγχειρήματος του συγγραφέα. Παραθέτω: «( – ενώ ο ποδολάτρης ατενίζει ημι-λανθανόντως τα πέλματα μιας κοπέλας) Κι εκείνη γνωρίζει -κι αυτό είναι που την κάνει ακόμα πιο υπέροχη- με εκείνο το ύφος της αδιαφορίας της, το βλέμμα που δεν κοιτά, δεν ξεστρατίζει, δεν χρειάζεται να δει τα βλέμματα, δεν βλέπει τις δάφνες της καθώς για εκείνη θα ήτανε αναξιοπρεπές, μόνο κάθεται και γνωρίζει και είσαι σίγουρος ότι γνωρίζει […]»³.

Η σχέση ανάμεσα στο υποθέτειν της γνώσης της άλλης και στο πραγματικό γνωρίζειν της ισχυροποιείται απ’ την μια ορατική αναμοιβαιότητα∙ αυτή η βαρυσήμαντη ανισότητα ανάμεσα στις προσλαμβάνουσες του ερωτευμένου υποκειμένου και την ενεργητικά παθητική έκχυση ερεθισμάτων, με τρόπον στατικό, της κοπέλας που δέχεται τον έρωτα, δεν εκφράζει μόνον τον ποδολατρικό φετιχισμό, αλλά και κάθε έρωτα εν γένει – και φυσικά, ο Μαντζαβίνος ξέρει ότι αυτό δεν έχει έμφυλα χαρακτηριστικά (όποιος αφελής τον κατηγορήσει για στερεοτυπικό λόγο, ας μάθει τι παναπεί «βιωματική λογοτεχνία», και ίσως τότε να μάθει και τούτος κάτι απ’ το βιβλίο).

Η απόσταση, συχνά τόσο μυστηριακώς αγωνιώδης, ανάμεσα στο υποθέτειν-της-γνώσης εκείνου που ορώντας ερωτεύεται και σε εκείνην που στατικώς δέχεται-το-ερωτικό-βλέμμα, γνωρίζοντας ότι γνωρίζει την πρόθεση του πρώτου, αποτελεί γενεσιουργό στιγμή, και εννοώ αυτό το βραχύβιο, πλην σημαδιακό, μυδραλιοβόλημα ερεθισμάτων, κάθε έρωτος.

Ένα έργο για την εμμονή 

Η γεφυρωτική δύναμη εδώ είναι η ικανότητα των υποκειμένων, μας λέει σε αυτό το χωρίο ο συγγραφέας, να αναστοχάζονται στο παρόν αυτουνού που συμβαίνει στο εδώ-και-τώρα. Έτσι, αν πάνε όλα καλά, ο ποδολάτρης έχει ερωτευτεί μιαν άγνωστη, και η τελευταία έχει ερωτευτεί εκείνον – άσχετο με το ζήτημα ότι, μάλλον, δεν θα ξαναϊδωθούν ουδέποτε. Αυτά τα θέματα της πιθανολογικής ρεαλιστικότητας δεν αφορούν έναν ρομαντικό. Λίγο ύστερα, ο συγγραφέας γράφει: «[…] θα είμαι εκείνος που πάντα θα φωλιάζει στη μνήμη τους», και αυτή η παραδοχή τι άλλο σηματοδοτεί εκτός απ’ την αποθέωση της ερωτικής εμμονοληψίας; Διότι, πρόκειται περί ενός έργου, τελικά, για την εμμονή…

Η εμμονή, ως άκρως ελαστική στην αρχή και μετά την προσβολή ανίατα άκαμπτη παρεισφρητική δύναμη, η εμμονή ως υπαρκτική εμμένεια, αποτελεί ίσως τον πυρήνα του βιβλίου, και καταληκτικά λειτουργεί ως οριστική επίρρωση του ισχυρισμού μου ότι το βιβλίο δεν αφορά αμιγώς τα πέλματα, μα απλώς τούτα αποτελούν ψυχοσεξουαλική αφορμή για να διαλευκανθεί το μεγάθυμο (όσο και αιματηρό) μυστήριο που λέγεται «Έρως».

Η διαφορά του ποδολάτρη με το σύνηθες ερωτευμένο υποκείμενο, είναι πως όλα γίνονται για την ιδία ικανοποίησή του.

Ο ίδιος ο γράφων αποδέχεται εαυτόν, απ’ την αρχή, ως εμμονικό. Όπως κάθε ερωτευμένος, άπαξ και ερωτευτείς μια φορά, και προσβληθείς απ’ την ευρύτερη ερωτική εμμονή, κάθε επόμενος έρωτάς σου (είτε πρόκειται, όπως βλέπουμε συχνά στο βιβλίο, για ανταλλαγές ματιών -μάτια με πόδια- σε μπαρ, είτε σε τρένα, είτε σε μετρό) είναι αναγκασμένος να διαπνέεται από αυτήν την ίδια εμμονοληπτική αυταπάρνηση. Μα εδώ επέρχεται ένα παράδοξο∙ ο ποδολάτρης είναι εμμονολημμένος, μα δεν επιδίδεται απαραίτητα σε αυταπάρνηση – κάτι τέτοιο, για τον συγγραφέα, θα παραήταν ηττοπαθές.

Ας δούμε κάτι σημαντικό εδώ: Η διαφορά του ποδολάτρη με το σύνηθες ερωτευμένο υποκείμενο, είναι πως όλα γίνονται για την ιδία ικανοποίησή του. Ο εγωτισμός του είναι αξιέπαινος, γιατί ενώ δεν είναι μονοσήμαντος (όπως φαίνεται απ’ τις ερωτικές εμπειρίες του γράφοντος υποκειμένου στο βιβλίο), είναι σίγουρα αυτοϊκανοποιητικός – μα όχι με τον χυδαίο τρόπο του φετιχιστή, αλλά πολύ περισσότερο με τον τρόπο του ανθρώπου που ερωτεύεται για τον ίδιον τον έρωτα, ως εσωτερική τελείωση, όπως ο καλλιτέχνης που κάνει τέχνη για την τέχνη.

Φτάνουμε στο τελευταίο σημείο του συλλογισμού μας, που συμπυκνώνει το κύριο εύρημα των Ποδολατρών, και που αφορά στην ανακάλυψη του ποδικού έρωτα ως ξέχωρου απ’ τους λοιπούς έρωτες, ακριβώς γιατί ερείδεται στον εγωτισμό πιότερο από κάθε άλλο παρακλάδι της μεγάλης Βαβέλ του ερωτικώς σχετίζεσθαι. Ο ερωτευμένος, μας λέει, ερωτεύεται τον δικό του έρωτα – και αυτό αρκεί. Αρκεί να καρφωθείς στη μνήμη, όπως μας περιγράφει, του Άλλου, και τότε αποστολή εξετελέσθη!

Στρέφοντας ο εμμονικός ποδολάτρης το ανάβλεμμά του αργόσυρτα από κάτω προς, έχοντας πρώτα πάρει τα απαραίτητα, τα πάνω, είναι σαν τη μητέρα που καθαρίζει μεθοδικά ένα καθρέφτη, μέχρι που τελικά της αποκαλύπτεται το είδωλο της και ευφραίνεται.

Κάποια στιγμή, κατά το τέλος, γράφει, περιγράφοντας μια κοριτσοπαρέα που του επιδείχνουν τα νύχια των χεριών τους: «[…] όλες μαζί ήτανε ένας καμβάς που σιγά σιγά μου επιδείκνυε τις στρώσεις του» γράφει αλλού. Ο εμμονικός ποδολάτρης, εμμένοντας ορατικά στο πέλμα, σταδιακά εξυφαίνει μέσα του όλην την ερωτική εικόνα εν συνόλω, όπως ακριβώς ο εξεταζόμενος στον οφθαλμίατρο απ’ την άκρη του οπτικού του πεδίου διαπιστώνει αμυδρά πλην περιεκτικά τη συνολική μορφή του οφθαλμίατρου, απορροφημένου στα τεστ του. Εμμονή πάει να πάει επικέντρωση. Όλοι οι έρωτες αρχίζουν από κάτω. Όπως είπαμε, ο έρωτας του ποδολάτρη, αρχινά απ’ την χαμέρπεια, για να φτάσει αψηλά, στο άνωθεν – και μέσω αυτού, στο αληθινά φαεινό, στο λιόλαμπρο. Στρέφοντας ο εμμονικός ποδολάτρης το ανάβλεμμά του αργόσυρτα από κάτω προς, έχοντας πρώτα πάρει τα απαραίτητα, τα πάνω, είναι σαν τη μητέρα που καθαρίζει μεθοδικά ένα καθρέφτη, μέχρι που τελικά της αποκαλύπτεται το είδωλο της και ευφραίνεται.

Πραγματικά, το βιβλίο αφορά στο άνοιγμα του έρωτα στο φως, στην α-λήθεια, και αυτό σπάνια συμβαίνει στην σήμερον αν-ερωτική εποχή. Απ’ το μερικό, μας ψιθυρίζει ο συγγραφέας, στο Ένα. Ο έρωτας, άλλωστε, είναι ένα ταξίδι προς τον Ενισμό, για να κάνουμε μια ταιριαστή Πλωτινική νύξη. Ο συγγραφέας συλλογιέται: «Απ’ την χαμέρπεια στην υψιπέτεια. Απ’ το χθόνιο, στο ερωτικό – το υπερχθόνιο. Απ’ το επίγειο, στο υπέργειο.» Και, μέσω της λιτής του γλώσσας, το καταδείχνει όσο πιο απέριττα του επιτρέπει η ελληνική γλώσσα. Άλλωστε, κανένας συλλογισμός αθώος, που θα πει όχι-θετικός, δεν προκύπτει άμα δεν χριστεί πρώτα δημιουργικός απ’ την γλώσσα.

Ένα μυθιστόρημα για τον έρωτα

Η αναλυτική μας ζυγώνει στο τέλος της. Δεν θα την περαιώσω ακόμα (ίσως θα έπρεπε) γιατί η φυσική μου καχυποψία απέναντι στον αναγνώστη (και τον συγγραφέα) με παρωθεί να επεκτείνω τη συλλογιστική μου, για να γίνει πιο πιστευτό το θεμελιώδες επιχείρημα μου – ότι δεν πρόκειται περί ενός βιβλίου για τον φετιχισμό.

Τα δικά μου λόγια, προφανώς, περιττεύουν: ανατρέχω, σε ανάγκη, ξανά στον συγγραφέα και στο πρωτότυπο κείμενο, το οποίο θα μας απασχολήσει αρκετά παραπάνω σε αυτό το καταληκτικό κομμάτι της έρευνας. Γράφει, το λοιπόν: «Το κενό που δημιουργεί η απόσταση του υποδήματος από το πόδι, η απόσταση δηλαδή μεταξύ της γόβας και του πέλματος, αρρωσταίνει τον ποδολάτρη: αντικρίζοντάς το (προσοχή, για άλλη μια φορά, στη χρήση αυτής της λέξης, μιλάμε για παιχνίδι ορατικότητας), δεν μπορεί να μη φαντασιωθεί αυτόματα την παλάμη του να ξαπλώνει για να πληρώσει τούτο το κενό χαΐδεύοντας το πέλμα. Και η λατρεία του κενού δεν είναι διόλου μια κενή λατρεία»⁴.

Εδώ μας δίνεται η τελειωτική απάντηση. Ο έρωτας είναι το παίγνιο των αποστάσεων∙ την απόσταση, τη διαδηλώνει διαχρονικά η κενότητα. Η α-χωρικότητα που εμπεριέχεται στο κενό ολοκληρώνει την ερωτική διαδικασία, τη διαδικασία του ερωτεύεσθαι, αφού ενεργοποιεί κατ’ ανάγκην το φαντασιακό, που αδράχνει πια τα ηνία, και τότε το χέρι (κατά φαντασίαν) πληρώνει το κενό, χαδεύοντας τη πατούσα. Χαδεύοντας, συνεκδοχικά, την ψυχή. Δεν μπορώ να μην εννοήσω αυτά τα λόγια μεταφορικώς. Θα διέπραττα, όπως λέει και ο Καρούζος, ένα σπαραχτικό λάθος. Ο αναγνώστης δεν πρέπει να ορρωδεί μπροστά στα σύμβολα, ειδικά όταν αυτά δεν είναι στατικά – αλλά ξετυλίγονται στο νου σαν έννοιες. Νομίζω ως προς αυτά ο συγγραφέας θα με έβρισκε σύμφωνο. Μα συνεχίζοντας: «Ο ποδολάτρης καταλαβαίνει στο πετσί του περισσότερο από τους περισσότερους στην εποχή μας την εναλλαγή των εποχών»⁵.

Ο συγγραφέας εννοεί: τα πόδια μπαίνουν στις κάλτσες – ο έρως, κλείνεται στο γαμημένο μπαούλο. Πού το κλειδί; Απ’ όσα διαβάσατε, βγάλτε την δική σας απάντηση. Ό,τι έρχεται στο φως, στην α-λήθεια, ανοίγει το μπαούλο, βγάζει με νωθρόσυρτο ερωτισμό την κάλτσα – και αποκαλύπτει τον πόδα, τον έρωτα. Το φετίχ παύει να είναι φετίχ, αφού καταγίνεται με την ερωτική οντολογία, και απλώς μεταστοιχειώνεται στη φωσιγενή δύναμη που βγάζει την έλξη στο φως του ερωτικού καθαγιασμού. Ναι – είναι ένα μυθιστόρημα για τον έρωτα...

*Ο ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΩΣΤΑΓΕΩΡΓΟΣ είναι φοιτητής ψυχολογίας. Έχει δημοσιεύσει πεζά και χάικου.

¹ Søren Aabye Kierkegaard, Σκέψεις που απαλύνουν τον αγώνα του πόνου.
² Ποδολάτρες, σελ. 1
³ Ποδολάτρες, σελ. 135
⁴ Ποδολάτρες, σελ. 163
⁵ Ποδολάτρες, σελ. 173

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Σπύρος Μαντζαβίνος γεννήθηκε στις 14 Απριλίου του 1995 στην Αθήνα και κατάγεται από τα Κοριάννα της Κεφαλλονιάς. Σπούδασε Ιστορία και Κλασική Φιλολογία στο Tubingen της Βάδης Βυρτεµβέργης και Σκηνοθεσία στη Σχολή Κινηµατογράφου Σταυράκου. Το 2018 εξέδωσε τη συλλογή διηγηµάτων του Μνηστηροφονία και άλλες ιστορίες (εκδ. Καστανιώτη) και ήταν υποψήφιος για το βραβείο πρωτοεµφανιζόµενου συγγραφέα του περιοδικού Κλεψύδρα.

Έχει σκηνοθετήσει την ταινία «Πανελλήνιον», η οποία απέσπασε τρία βραβεία στο 26ο Διεθνές Φεστιβάλ Ντοκιµαντέρ Θεσσαλονίκης (2024): το βραβείο του Ελληνικού Κέντρου Κινηµατογράφου, της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών και της Επιτροπής Νεότητας του Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης και ήταν υποψήφια για καλύτερο ντοκιμαντέρ της χρονιάς στα Βραβεία Ίρις της Ελληνικής Ακαδημίας Kινηματογράφου. Τιμήθηκε επίσης με το βραβείο Orpheus ως Best Documentary στο Los Angeles Greek Film Festival. Τέλος ήταν υποψήφια ως καλύτερο ντοκιμαντέρ στο Berlin Greek Film Festival και στο Διεθνές Μεσογειακό Φεστιβάλ στη Μασσαλία (Prix Med Festival). Είναι επίσης ζωγράφος και χαράκτης.