Ο Μίκης, ο Μάνος, ο Σάκης κι ο Φλωρινιώτης

Ναι, είναι γεγονός! Ο Σάκης Ρουβάς θα τραγουδήσει Μίκη Θεοδωράκη. Έκπληξη! Θύελλα αντιδράσεων... Μα γιατί; Πάνω από 10 χρόνια προετοιμαζόταν ο Σάκης για μια τέτοια στιγμή, ενώ ο Μίκης ήταν σαν έτοιμος (;) από καιρό! Πώς και μας διέφυγε κάτι τέτοιο, παρότι θαρρείς ότι ξέρουμε τα πάντα γι αυτούς;

Tου Πάρι Κωνσταντινίδη

Ένα πρόβλημα των προσώπων και των καταστάσεων που έχουν λάβει μυθικές διαστάσεις είναι η λήθη στην οποία παραδίδονται οι πραγματικές τους διαστάσεις. Όχι απαραίτητα λόγω κάποια ύποπτης σιωπής, αλλά λόγω της ενθουσιώδους και επιλεκτικής υπερπροβολής συγκεκριμένων πτυχών τους. Ο Ουμπέρτο Έκο έλεγε χαρακτηριστικά ότι «δεν ξεχνάς από τη διαγραφή [μιας αλήθειας], αλλά από την επικάλυψή [της], ούτε από την παραγωγή των απουσιών, αλλά από τον πολλαπλασιασμό των παρουσιών».¹

Ο Μίκης

Έτσι, αποπλανημένοι από την επιτυχία του Μίκη, ξεχνάμε ποιος ήταν ο Μίκης Θεοδωράκης 55 χρόνια πριν και το σκάνδαλο που προκάλεσε τότε με το ντεμπούτο του στο «λαϊκό» τραγούδι. Το 1960 λοιπόν κυκλοφορούν αρχικά δύο μελοποιημένες εκδοχές του Επιταφίου του Γιάννη Ρίτσου.² Και οι δύο ήταν συνθέσεις του Θεοδωράκη. Ίδια μουσική, άλλο ύφος. Στη μία, σε ενορχήστρωση Χατζιδάκι, τραγουδούσε η Νάνα Μούσχουρη και στην άλλη, σε ενορχήστρωση του ιδίου του Θεοδωράκη, τραγουδούσε ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης. Όλοι ενθουσιάστηκαν με τη «λυρική», χατζιδακική εκδοχή, ενώ οι εστέτ και η Αριστερά σοκαρίστηκαν με τη «ρεμπέτικη», θεοδωρακική! Η Αυγή στις 4 Οκτωβρίου 1960 έγραφε:

«Τρομάξαμε ν’ αναγνωρίσουμε τις μελωδίες του Θεοδωράκη όπως μας είχαν εντυπωθεί στην προηγούμενη εκτέλεση [τη χατζιδακική]. Εδώ [στη θεοδωρακική] κυριαρχούσαν τα μπουζούκια μ’ έναν τρόπο που αφαιρούσαν όλη την ποίηση του έργου και παρωδούσαν τα τόσο ισχυρά του αισθήματα. Και το περίεργο είναι ότι στη δεύτερη έκδοση διευθυντής ορχήστρας ήταν ο ίδιος ο συνθέτης.»

Για τους εστέτ, τα μπουζούκια ήταν κακόγουστα. Για την Αριστερά, το στιγματισμένο από τα χασισοτράγουδα μπουζούκι, ήταν έναν είδος μουσικού οπίου.

Για τους εστέτ, τα μπουζούκια ήταν κακόγουστα. Για την Αριστερά, το στιγματισμένο από τα χασισοτράγουδα μπουζούκι, ήταν έναν είδος μουσικού οπίου. Για τον Θεοδωράκη τα πράγματα ήταν ξεκάθαρα. Ο Επιτάφιος έπρεπε να είναι πέρα για πέρα «λαϊκός». Το περιεχόμενό του; Το μοιρολόι για τη δολοφονία ενός διαδηλωτή από την αστυνομία του Μεταξά το 1936. Η ποιητική μορφή του; Ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, όπως και τα δημοτικά τραγούδια. Άρα και η μουσική του θα έπρεπε να είναι «γνήσια λαϊκή», όπως και ο τραγουδιστής του, ο Μπιθικώτσης:

Θεοδωράκης: «Ήξερα πως είχα να κάνω μ’ έναν άνθρωπο της γενιάς μου, δηλαδή μ’ έναν που να’ χει πολύ υποφέρει και πιο πολύ ελπίσει. [...] Η φωνή του Μπιθικώτση έχει μια άλλη ομορφιά. Γιατί είναι ο καθένας μας που τραγουδάει με τη φωνή του. Είναι ο βαρκάρης, ο ζευγάς, ο σωφέρ, ο φοιτητής, ο φαντάρος, ο εμποράκος – είναι ο Νεοέλληνας, είτε μας αρέσει είτε δεν μας αρέσει».³

Ο Θεοδωράκης λοιπόν δεν έβλεπε στον Μπιθικώτση καλλιτεχνικές δεξιότητες, αλλά γνήσια λαϊκότητα, η οποία εκφραζόταν τόσο στη φωνή, όσο και στα βιώματα του τραγουδιστή. Ο Μπιθικώτσης ταυτιζόταν με τον Επιτάφιο του κομμουνιστή Ρίτσου μόνο ως προς τη λαϊκότητα, κι όχι ως προς το περιεχόμενο των στίχων του. Με την ίδια άνεση που τραγουδούσε Θεοδωράκη τραγουδούσε και προς τιμήν της Βασιλικής Οικογένειας (δηλώνοντας μάλιστα ότι έμαθε μπουζούκι χάρις στη βασίλισσα),⁴ ή προς τιμήν της πρώτης επετείου της χούντας – κάτι που έκαναν και άλλοι διάσημοι καλλιτέχνες της εποχής.5 Ο Θεοδωράκης, όπως έβλεπε το «έντεχνο-λαϊκό» και ως ένα μουσικό όχημα διάδοσης της ποίησης του Ρίτσου, του Σεφέρη, ή του Ελύτη, έτσι βλέπει και τους διαφορετικούς τραγουδιστές ως ένα ερμηνευτικό όχημα διάδοσης της μουσικής του -και όσα αυτή σημαίνει- σε ευρύτερα στρώματα του πληθυσμού.

Ο Μάνος

Δεν ήταν όμως ο Μίκης ο πρώτος που κατάφερε να σοκάρει την ελληνική κοινή γνώμη. Τον είχε προλάβει ο Μάνος Χατζιδάκις με την περίφημη διάλεξη που είχε δώσει για το ρεμπέτικο -στο πλαίσιο των κύκλων διαλέξεων που διοργάνωνε το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν- στις 31 Ιανουαρίου 1949.⁶ Εκεί, ο Χατζιδάκις υπερασπίστηκε το ρεμπέτικο ως λαϊκή έκφραση «γνήσια ελληνική» σε αντίθεση με το ελαφρό τραγούδι, που θεωρούταν τότε η «καθώς πρέπει» μουσική διασκέδασης.

Εδώ, θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας, ότι ο θαυμασμός για τον Χατζιδάκι έχει επικαλύψει άλλη μια αλήθεια. Ο ίδιος ισχυριζόταν ότι ανακάλυψε το ρεμπέτικο. Δεν ισχύει κάτι τέτοιο. Ο Τσιτσάνης μέχρι το 1948, ένα χρόνο πριν από την περίφημη διάλεξη του Χατζιδάκι είχε κάνει ήδη 181 ηχογραφήσεις!⁷ Το ρεμπέτικο είχε ήδη διάδοση σε ευρύτερα στρώματα του πληθυσμού.⁸ Δεν του έλειπε το κοινό. Ηθική αναγνώριση του έλειπε...

Το πείραμα επανέλαβε το 1979 μέσω της εκπομπής του στο Τρίτο Πρόγραμμα. Αυτήν τη φορά, τη θέση του ρεμπέτικου πήρε ο Γιάννης Φλωρινιώτης. Η ρητορική του Χατζιδάκι παρόμοια. Η τεχνική η ίδια, συμπυκνωμένη στο πλαίσιο μιας ραδιοφωνικής εκπομπής. Όπως ανέδειξε ο Χατζιδάκις τα ρεμπέτικα, ως ικανά για «έντεχνη» έκφραση, ενορχηστρώνοντάς τα για πιάνο στις Έξι Λαϊκές Ζωγραφιές, έτσι προσπάθησε να αναδείξει και τον Φλωρινιώτη συνοδεύοντας τον με πιάνο και τσέμπαλο. Γιατί άραγε ο Χατζιδάκις πέτυχε στο ρεμπέτικο, κι απέτυχε στον Φλωρινιώτη;

Οι δύο λαοί

Για να απαντήσουμε στο παραπάνω ερώτημα, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τους όρους που επινόησε η νεωτερική ευρωπαϊκή σκέψη για να αναφέρεται στον «λαό». Από τη μία υπήρχε ο λαός ως folk –που έφερε τα υποτιθέμενα ευγενή, αιώνια κι αναλλοίωτα χαρακτηριστικά του έθνους- στον οποίο οι αστοί μπορούσαν να βλέπουν τη δική τους καταγωγή· από την άλλη ο λαός ως populus– που αναφερόταν στα αμόρφωτα και άξεστα πλήθη.⁹ Αντίστοιχη ήταν και η άποψη για τη μουσική τους. Για παράδειγμα, το ελληνικό folk βαφτίστηκε δημοτικό τραγούδι και ήδη το 1824 ο Κλωντ Φωριέλ το έβλεπε ως προφορικό μνημείο της ελληνικής αρχαιότητας. Την ίδια περίπου εποχή, το 1806, στις Ιδέες για την Αισθητική της Μουσικής, ο Κρίστιαν Φρίντριχ Ντάνιελ Σούμπαρτ χαρακτήριζε την popular μουσική, ως μία «μουσική χωρίς ίχνος φυσικής έκφρασης, [όπως] ένα ψοφίμι, το οποίο δικαίως θα θαφτεί στο λιβάδι».¹⁰

Η περίπτωση του Φλωρινιώτη πάντως δείχνει ότι η πειθώ του Χατζιδάκι δεν είχε απεριόριστη δύναμη.

Τι κατάφεραν οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης; Πριν από αυτούς το ρεμπέτικο εθεωρείτο ως μία popular υποκουλτούρα. Ο Χατζιδάκις, ως νέος Φωριέλ, το συνέδεσε με την Αρχαιότητα και το Βυζάντιο. Παρομοίως, ο Θεοδωράκης το έβλεπε ως άμεση συνέχεια του δημοτικού τραγουδιού.¹¹ Μαζί, κατάφεραν και του έδωσαν το κύρος της folk μουσικής.¹² Παράλληλα, κατέστησαν τη δική τους μουσική εκλεπτυσμένο απόγονο του ελληνικού folk. Έτσι, ρεμπέτικο και «έντεχνο-λαϊκό» έγιναν οι φορείς του ελληνικού, συλλογικού-Εγώ.

Η περίπτωση του Φλωρινιώτη πάντως δείχνει ότι η πειθώ του Χατζιδάκι δεν είχε απεριόριστη δύναμη. Το ρεμπέτικο ήταν όχι μόνο η μουσική των κατώτερων στρωμάτων, αλλά και η μουσική καταγωγή της ανερχόμενης μεσαίας τάξης, ενώ το «έντεχνο-λαϊκό» έγινε η μουσική των νέων μορφωμένων στρωμάτων λαϊκής καταγωγής. Απεναντίας, ο Φλωρινιώτης εξέφραζε πάντα μία συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα, η οποία έμεινε στάσιμη.

Σάκης Ρουβάς: Άξιος Εστί;

Ο Σάκης Ρουβάς σαφώς δεν είναι Φλωρινιώτης. Ποτέ δεν αντιμετωπίστηκε ως εκφραστής κάποιας περιθωριακής και γραφικής κοινωνικής ομάδας για να ελκύσει το ενδιαφέρον του Μάνου Χατζιδάκι. Πάντα ήταν mainstream. Υπήρξε το αγαπημένο παιδί του life-style. Ο εκφραστής μιας ανέμελης ευδαιμονίας. Ο αγαπημένος τραγουδιστής των έφηβων Ελληνίδων της δεκαετίας του ’90. Αδιαμφισβήτητα ο πιο επιτυχημένος Έλληνας Pop Star. Κατά τα μέσα της δεκαετίας του 2000, οι θαυμάστριές του είχαν τριανταρήσει. Σταδιακά άλλαξε καριέρα. Δοκίμασε τον κινηματογράφο, έγινε παρουσιαστής εκπομπών, συμμετείχε σε αγαθοέργιες, βραβεύτηκε στο θέατρο... Ποτέ δεν κατάφερε να διεισδύσει σε όλες τις ηλικίες, τα φύλα, τις κοινωνικές ομάδες, ως τραγουδιστής. Ως διασημότητα, όμως, έγινε ευρύτερα αποδεκτός και αναγνωρίσιμος. Είναι σίγουρο ότι κόσμος που ποτέ δεν άκουσε το λαϊκό ορατόριο Άξιον Εστί θα το ακούσει επειδή το τραγουδά ένας Pop Star, ο Σάκης Ρουβάς. Όπως είναι και πολύ πιθανό κάποιοι να μην το ακούσουν –αυτή τη φορά– ακριβώς για τον ίδιο λόγο.

Υπάρχει ωστόσο και μια άλλη διάσταση. Ταυτίζεται το πλήθος όσων θαυμάζουν κάποιον με τον «λαό»; Είναι δηλαδή ο fan ταυτόσημη έννοια με τον folk; Άμεσα διαπιστώνουμε ότι ο όρος fan αφορά ένα μεμονωμένο άτομο, ενώ ο όρος folk ένα σύνολο. Η Κάτριν Κέλερ, στη σχετικά πρόσφατη μελέτη της με θέμα Ο Star και οι χρήστες του παρατηρούσε ότι ο star για τους εντατικούς του χρήστες του, τους fans, λειτουργεί ως ένα ιδεατό ατομικό-Εγώ.¹³

Οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης, μαζί με το ρεμπέτικο –τον πρόγονό τους, που κατάφεραν να «θεσμοθετήσουν» ως folk μουσική– και τους επιγόνους τους, μέσα σε όλη τη διαφορετικότητά τους κατάφεραν να εκφράσουν ένα συλλογικό-Εγώ. Ποιος ή ποια μουσική θα μπορούσε σήμερα να εκφράσει το συλλογικό-Εγώ και να είναι παράλληλα και έργο του Σήμερα; Ή μήπως η πολλαπλασιασμένη παρουσία του ατομικού-Εγώ μάς έχει κάνει να πάψουμε να ποθούμε την αναδημιουργία αυτού που κάποτε μας ένωνε;

Ο ΠΑΡΙΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ είναι μουσικολόγος.

1 Umberto Eco. “An Ars Oblivionalis? Forget It!” PMLA. τεύχος 103, 1988. σ. 254-261, σ. 260.
2 Λίγο αργότερα κυκλοφόρησε και τρίτη εκδοχή με τη Μαίρη Λίντα, η οποία όμως επισκιάστηκε από τις δύο προηγούμενες.
3 Απόσπασμα της ομιλίας του Μίκη Θεοδωράκη κατά την πρώτη δημόσια παρουσίαση των δύο Επιταφίων, στην αίθουσα του Συλλόγου Κρητών Σπουδαστών στις 5 Οκτωβρίου 1960. Αναδημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Αυγή (6- 8.10.1960) και μετέπειτα στο: Μίκης Θεοδωράκης. Για την ελληνική μουσική. Αθήνα: Καστανιώτης. 1986. σσ. 169-180. 4 «Εμπρός», 18.3.1961.
5 Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο, D3453.
6 Το κείμενο της διάλεξης βρίσκεται online στην ιστοσελίδα για τον Μάνο Χατζιδάκι, http://www.manoshadjidakis.gr/works/ergo3.asp?WorkID=208
7 Βλ. Νίκος Ορδουλίδης. Η δισκογραφική καριέρα του Βασίλη Τσιτσάνη, Αθήνα: Ιανός, 2014. σ. 218.
8 Υπάρχουν πολλές μαρτυρίες που συνηγορούν στην ευρύτερη διάδοσή του. Μόλις το 1948 κυκλοφορεί και το πρώτο αρχοντορεμπέτικο, «το τραμ το τελευταίο», στη μουσικοθεατρική επιθεώρηση «Άνθρωποι, άνθρωποι» των Γιαννακόπουλου-Σακελλάριου σε μουσική Γιαννίδη-Σουγιούλ, όπου έπαιζαν μεταξύ άλλων οι Nτίνος Hλιόπουλος, Mίμης Φωτόπουλος και Eιρήνη Παπά, δηλαδή καθόλου περιθωριακοί άνθρωποι! Αναφέρεται στο: Παναγιώτης Κουνάδης, Καθημερινή, 23.10.2005. Τα αρχοντορεμπέτικα τα έγραφαν συνθέτες του ελαφρού τραγουδιού, προσαρμοζόμενοι στο ύφος του ρεμπέτικου, ώστε να προσελκύσουν κοινό από τη δημοφιλία του. Την ευρύτατη διάδοση του ρεμπέτικου σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, παραδέχονταν ουσιαστικά κι οι πολέμιοι του. Βλ. Μίκης Θεοδωράκης, Για την ελληνική μουσική. σ. 188 και εφεξής.
9 Peter Wicke. Von Mozart zu Madonna: eine Kulturgeschichte der Popmusik. Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 2001. σ. 11 και εφεξής.
10 Christ. Fried. Dan. Schubart's Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1806. σ. 382. Προσβάσιμο στη Κρατική Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Βαυαρίας, http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn :nbn:de:bvb:12-bsb10599461-7
11 Ο Νίκος Ορδουλίδης και μια γενιά νεότερων μουσικολόγων βλέπουν το ρεμπέτικο, ως την ελληνική εκδοχή της αστικής λαϊκής μουσικής της πολυεθνικής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. http://www.bookpress.gr/kritikes/texnes/2014-12-12-22-24-34
12 Βέβαια ακόμα και οι ίδιοι οι ρεμπέτες αντιλαμβανόντουσαν τη μουσική τους ως folk, ως εκφραστή του συλλογικού- Εγώ. Ο Βαγγέλης Παπάζογλου χαρακτηριστικά έλεγε: «Όποιος τραγουδάει τον καημό του κόσμου, αυτός είναι ρεμπέτης. Αυτός που λέει μόνο τον δικό του καημό δεν είναι ρεμπέτης, είναι λαϊκός». Αναφέρεται στο Λάμπρος Λιάβας. Το ελληνικό τραγούδι: από το 1821 έως τη δεκαετία του 1950. Αθήνα: Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, 2009 σ. 231.
13 Katrin Keller. Der Star und seine Nutzer: Starkult und Identität in der Mediengesellschaft. Μπίλεφελντ: Transcript, 2008.