Ραμού Ραμανάθαν: «Από τη φύση του το θέατρο είναι μια κατεξοχήν σωματική εμπειρία»

Ο Ραμού Ραμανάθαν αποτελεί μία από τις πιο πολυσχιδείς και επιδραστικές προσωπικότητες του σύγχρονου ινδικού πολιτισμού. Θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης, ποιητής και δημοσιογράφος, έχει υπογράψει περισσότερα από τριάντα θεατρικά έργα και ποιητικές συλλογές, με κορυφαία δείγματα της γραφής του τα έργα: «3 Sakina Manzil», «Cotton 56», «Polyester 84», «Mahadevbhai», «Jazz» και «Comrade Kumbhakarna». Παράλληλα με την καλλιτεχνική του πορεία, για περισσότερες από τρεις δεκαετίες, ηγείται της εκδοτικής βιομηχανίας στην Ινδία ως αρχισυντάκτης και εκδότης των περιοδικών Print Week και What Packaging?, ενώ έχει διατελέσει και εκδότης του ιστορικού εντύπου PT Notes του Prithvi Theatre, του ιστορικού θεάτρου στη Βομβάη που ιδρύθηκε από τους Kapoor, μια από τις πιο επιδραστικές οικογένειες ηθοποιών και σκηνοθετών του Bollywood.

Η γραφή του Ραμανάθαν συνομιλεί με αυτή τη σπουδαία παράδοση των περιθωριοποιημένων φωνών, η οποία αναδεικνύει τις κοινωνικές ανισότητες και τη βία των καστών χωρίς ωραιοποιήσεις, δίνοντας βήμα σε ιστορίες που η επίσημη ιστοριογραφία προσπερνά.

Το έργο του Ραμανάθαν κατέχει κεντρικό ρόλο στη σύγχρονη ινδική δραματουργία χάρη στην πρωτοποριακή χρήση του θεάτρου ντοκουμέντο. Βασιζόμενος σε ιστορικά αρχεία, ημερολόγια και πραγματικά ντοκουμέντα -όπως στο «3, Sakina Manzil», που καταγράφει την πολύνεκρη έκρηξη στις αποβάθρες του λιμανιού της Βομβάης το 1944- μετατρέπει τη σκηνή σε έναν καθρέφτη της πραγματικότητας. Η προσέγγιση αυτή συνδέεται άρρηκτα με το ευρύτερο τοπίο της λογοτεχνίας και του κινήματος Ντάλιτ στην Ινδία. Η γραφή του Ραμανάθαν συνομιλεί με αυτή τη σπουδαία παράδοση των περιθωριοποιημένων φωνών, η οποία αναδεικνύει τις κοινωνικές ανισότητες και τη βία των καστών χωρίς ωραιοποιήσεις, δίνοντας βήμα σε ιστορίες που η επίσημη ιστοριογραφία προσπερνά.

Με αφορμή το ανέβασμα της παράστασής του «Οδός Σακίνα Μανζίλ 3» στην Αθήνα, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ «Αναλόγιο» 2026, ο Ραμού Ραμανάθαν ξεδιπλώνει τις σκέψεις του για τις προκλήσεις των δημιουργών, την εύθραυστη πραγματικότητα του εναλλακτικού θεάτρου και τη σύγχρονη συζήτηση γύρω από τη λογοτεχνία και το εκδοτικό τοπίο στην Ινδία σήμερα.

Η συνέντευξη μεταφράστηκε από τον Θανάση Βασιλείου. 

Πολλές χώρες βρίσκονται αντιμέτωπες με το ζήτημα της εθνικής τους ταυτότητας στον 21ο αιώνα. Ποιος είναι ο διάλογος στην Ινδία γύρω από αυτό το θέμα σήμερα;

Ο διάλογος στην Ινδία σχετικά με την εθνική ταυτότητα δεν αποτελεί μία ενιαία συζήτηση. Πρόκειται για πολλές συζητήσεις που εξελίσσονται παράλληλα, συχνά χωρίς κοινά σημεία μεταξύ τους. Από τη μια, υπάρχει η επίσημη αφήγηση περί πολιτισμικής συνέχειας και αναβίωσης ενός ένδοξου αρχαίου παρελθόντος. Από την άλλη, υπάρχει μια αφήγηση που υπαγορεύεται από την αγορά και παρουσιάζει την Ινδία σαν την επόμενη παγκόσμια υπερδύναμη. Υπάρχει, επίσης, και ένα παλαιότερο και πιο σιωπηλό επιχείρημα. Πρόκειται για τον διάλογο που είχαν μεταξύ τους οι: Τζιοτίμπα Φούλε (Jyotiba Phule, από τους σημαντικότερους Ινδούς κοινωνικούς μεταρρυθμιστές, ακτιβιστές και συγγραφείς του 19ου αιώνα), Μαχάτμα Γκάντι (M. K. Gandhi) και Μπιμράο Ράμτζι Αμπεντκάρ (B. R. Ambedkar, από τους βασικούς συντάκτες του ινδικού Συντάγματος και ηγέτης των Ντάλιτ).

Ορισμένα από τα πλέον τολμηρά ως προς τη μορφή και αμείλικτα ως προς την κοινωνική τους κριτική έργα που γράφονται σήμερα στη χώρα, προέρχονται από τα Μαράτι, τα Μαλαγιαλάμ, τα Κανάντα και τα Ταμίλ. Τα έργα αυτά πραγματεύονται θέματα όπως οι κάστες, η γη και η εργασία με ωμότητα και ειλικρίνεια.

Ως θεατρικός συγγραφέας, δεν ενδιαφέρομαι για τη θορυβώδη, εθνικιστική εκδοχή αυτού του διαλόγου. Με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο να ξέρω τι συμβαίνει σε έναν καλλιτέχνη της μεγάλης πολιτισμικής παράδοσης του θεατρικού δραβιδικού κινήματος, που βρίσκεται υπό κρατική παρακολούθηση ή τι γίνεται με έναν μουσικό από τη Γκόα στην περιοχή Μπάντρα (Bandra). Με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο να ακούω τις φωνές στα πεζοδρόμια και στους δρόμους παρά τα επίσημα μπλα μπλα.

Πώς αντιλαμβάνεστε σήμερα τη σχέση -ή την ένταση- μεταξύ της ινδικής λογοτεχνίας που γράφεται στην αγγλική γλώσσα και της λογοτεχνίας που γράφεται στις περιφερειακές γλώσσες της Ινδίας;

Η ένταση είναι υπαρκτή, αλλά δεν είναι κάτι καινούργιο, και θα απέφευγα την άποψη ότι τα αγγλικά «επικρατούν». Η ινδική λογοτεχνία που γράφεται στα αγγλικά κυκλοφορεί διεθνώς χάρη στις εκδοτικές υποδομές, στα δίκτυα και τους θεσμούς των λογοτεχνικών βραβείων και στους οικονομικούς μηχανισμούς της μετάφρασης – και όχι επειδή κατέχει το μονοπώλιο των καλύτερων ιστοριών.

Ορισμένα από τα πλέον τολμηρά ως προς τη μορφή και αμείλικτα ως προς την κοινωνική τους κριτική έργα που γράφονται σήμερα στη χώρα, προέρχονται από τα Μαράτι, τα Μαλαγιαλάμ, τα Κανάντα και τα Ταμίλ. Τα έργα αυτά πραγματεύονται θέματα όπως οι κάστες, η γη και η εργασία με ωμότητα και ειλικρίνεια. Η πεζογραφία που γράφεται στα αγγλικά, ορισμένες φορές τα εξωραΐζει ή τα «εξευγενίζει» αυτά τα θέματα προκειμένου να γίνουν πιο προσιτά στο παγκόσμιο αναγνωστικό κοινό.

Η πραγματική ιστορία της τελευταίας δεκαετίας είναι η μετάφραση: οι Ινδοί συγγραφείς μεταφέρονται στην αγγλική γλώσσα από τους μεταφραστές αλλά η λογοτεχνία μας δεν υποκαθίσταται από τη μετάφραση. Μερικά από τα πιο σημαντικά και ποιοτικά μας έργα γράφονται σήμερα στα Μαλαγιαλάμ και στα Μαράτι.

Τι ισχύει για τη δυναμική μεταξύ των αγγλόφωνων θεατρικών κειμένων και των τοπικών θεατρικών παραδόσεων;

Η θεατρική σκηνή αναδεικνύει αυτή την ένταση περισσότερο από την πεζογραφία, επειδή από τη φύση του το θέατρο είναι μια κατεξοχήν σωματική εμπειρία, έχει ζωντανή παρουσία και τοπικό χαρακτήρα. Ένα έργο γραμμένο στα Malwani (μια διάλεκτο που μιλιέται στην περιοχή Konkan), και έχει καταγράψει παγκόσμιο ρεκόρ με 6.000 παραστάσεις, μια παράσταση Kutiyattam που κουβαλάει θεατρική παράδοση δύο χιλιάδων ετών, η παράσταση Bhirrr (ομαδική δουλειά θεάτρου της επινόησης) στα Μαράτι, μια παράσταση Dastangoi στα Ινδουστάνι με θέμα τον Βούδα – όλα αυτά δεν μπορούν να μεταφερθούν σε ένα αγγλόφωνο θεατρικό κείμενο, χωρίς να χαθεί κάτι δομικό και όχι απλώς κάτι γλωσσικό.

Η παραλογοτεχνία, τα βιβλία αυτοβοήθειας και τα θρησκευτικά βιβλία ή τα λαογραφικά που γράφονται στις τοπικές γλώσσες πουλάνε πολύ περισσότερα αντίτυπα από ό,τι τα μυθιστορήματα με διεθνή προβολή και κριτικές. 

Η δική μου πρακτική τείνει προς τη συγγραφή στην αγγλική γλώσσα, με βαθιές όμως, ρίζες στα Μαράτι και τα Χίντι που μιλά η εργατική τάξη της Βομβάης, ή στα Γκουτζαράτι (στην περίπτωση του έργου μου Mahadevbhai). Έτσι, τα αγγλικά στο γραπτό κείμενο κουβαλούν ήδη μια ιδιαίτερη προφορά, έναν ρυθμό που απέχει πολύ από τη γλώσσα που θεωρείται ουδέτερα «διεθνή» αγγλικά.

Ποια είναι η εικόνα του σύγχρονου εκδοτικού τοπίου στην Ινδία — πόσοι εκδοτικοί οίκοι υπάρχουν, σε πόσες γλώσσες εκδίδουν βιβλία και πόσο σημαντικές είναι οι εκθέσεις βιβλίου και τα λογοτεχνικά φεστιβάλ;

Η Βομβάη ανήκει στη Μαχαράστρα, μια πολιτεία με πληθυσμό 130 εκατομμυρίων ανθρώπων, όπου μιλιέται η γλώσσα Μαράτι, και όπου λέγεται ότι τα καταστήματα πώλησης αλκοόλ είναι περισσότερα από τα βιβλιοπωλεία που πωλούν βιβλία στα Μαράτι. Η αλήθεια είναι ότι σε μια μητρόπολη όπως η Βομβάη, με πληθυσμό που ξεπερνά τα 20 εκατομμύρια, έχουν απομείνει σήμερα μόνο πέντε βιβλιοπωλεία αποκλειστικά με βιβλία στη γλώσσα Μαράτι. Και το άλλοτε σπουδαίο δίκτυο των βιβλιοθηκών μοιάζει σήμερα να διανύει τις «τελευταίες του μέρες».

Η σημαντικότερη σύγχρονη ινδική πεζογραφία δεν προσπαθεί να συμφιλιώσει τον ουρανοξύστη και την παραγκούπολη σε μία ενιαία και συνεκτική «Ινδία». 

Προσφάτως, μια συζήτηση για τις εκδόσεις στα Μαράτι σε ένα λογοτεχνικό φεστιβάλ, αποκρυστάλλωσε την άποψη ότι η έντυπη έκδοση αποτελεί μια «επιτακτική πράξη διάσωσης της πολιτισμικής μνήμης». Υποστηρίχθηκε ότι ο γραπτός λόγος σε έντυπη μορφή είναι το όχημα που διαφυλάσσει μια παράδοση 2.500 ετών, και ένα πολιτισμικό τεκμήριο. Οι σημαντικές εκθέσεις βιβλίου -οι εκθέσεις σε επίπεδο πολιτείας και εκείνες που είναι αφιερωμένες σε συγκεκριμένες γλώσσες- έχουν πολύ μικρή προβολή, παρότι επιτελούν το ουσιαστικό έργο της διασύνδεσης των τοπικών εκδοτών με τους τοπικούς αναγνώστες.

Διαβάζουν οι Ινδοί σήμερα; Ποιες είναι οι σύγχρονες τάσεις στην πεζογραφία, στις τοπικές λογοτεχνία και στις γενικότερες αναγνωστικές συνήθειες;

Η παραλογοτεχνία, τα βιβλία αυτοβοήθειας και τα θρησκευτικά βιβλία ή τα λαογραφικά που γράφονται στις τοπικές γλώσσες πουλάνε πολύ περισσότερα αντίτυπα από ό,τι τα μυθιστορήματα με διεθνή προβολή και κριτικές. Έχει εμφανιστεί όμως, κι ένα νέο αναγνωστικό κοινό νεότερης ηλικίας, που ξαναανακαλύπτει τα κλασικά έργα της ινδικής λογοτεχνίας στις τοπικές γλώσσες, και τη λογοτεχνία των Ντάλιτ (της κάστας των λεγόμενων Ανέγγιχτων), λίγο μέσω των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και λίγο χάρη στο ανανεωμένο ενδιαφέρον από την ακαδημαϊκή κοινότητα και τους ακτιβιστές.

Το ερώτημα «διαβάζει η Ινδία;» συνήθως σημαίνει, από την εμπειρία μου, «διαβάζει η Ινδία αγγλόφωνη πεζογραφία με τον τρόπο που διαβάζουν στο Λονδίνο ή στη Νέα Υόρκη;». Όχι ακριβώς. Αλλά υπάρχει κάτι αισιόδοξο. Ένα εξαιρετικό νέο είδος που γνωρίζει μεγάλη άνθηση: η αγγλόφωνη μη μυθοπλασία. Γράφονται σήμερα ιδιαίτερα αξιόλογα ιστορικά βιβλία μη μυθοπλασίας.

Υπάρχει κάποιος λογοτεχνικός διάδοχος του Ρ. Κ. Ναραγιάν (R. K. Narayan) και Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ (Rabindranath Tagore); Πώς τους αντιλαμβάνονται σήμερα οι Ινδοί;

Θα απέφευγα να κατονομάσω έναν και μόνο διάδοχο. Ο Ναραγιάν και ο Ταγκόρ εξακολουθούν, και οι δύο, να διαβάζονται με πραγματική αγάπη, αλλά με διαφορετικό τρόπο: ο Ναραγιάν ως ένα είδος ήπιου, σχεδόν νοσταλγικού χρονικογράφου μιας μικροαστικής Ινδίας που έχει πλέον χαθεί, και ο Ταγκόρ ως ένας ζωντανός θεσμός στη Βεγγάλη – ακόμα τραγουδιέται, ακόμα μνημονεύεται, ακόμα προκαλεί αντιπαραθέσεις.

Πώς διαχειρίζεται το σύγχρονο ινδικό μυθιστόρημα τη «διχασμένη ταυτότητα» της χώρας – την τεχνολογική ανάπτυξη και τους ουρανοξύστες από τη μία πλευρά και τις κοινωνικοοικονομικές ανισότητες από την άλλη;

Κατά τη γνώμη μου, κυρίως αρνούμενο να την επιλύσει. Η σημαντικότερη σύγχρονη ινδική πεζογραφία δεν προσπαθεί να συμφιλιώσει τον ουρανοξύστη και την παραγκούπολη σε μία ενιαία και συνεκτική «Ινδία». Αυτό βρίσκεται πιο κοντά στον τρόπο με τον οποίο βιώνεται πραγματικά η ζωή στην πόλη.

Το θεατρικό μου έργο «3 Sakina Manzil», ένα έργο που αγαπώ ιδιαίτερα, επειδή μου δόθηκε η δυνατότητα να συνομιλήσω με επιζώντες της έκρηξης στο λιμάνι το 1944, επιχειρεί κάτι τέτοιο, όχι ως προς την ταξική διάσταση αλλά ως προς τον χρόνο: τοποθετεί στον ίδιο χώρο μια έκρηξη στο λιμάνι του 1944 και ένα σύγχρονο κοινό της Βομβάης, έτσι ώστε ο «διχασμός» να μην αφορά μόνο το δίπολο πλούσιοι/φτωχοί, αλλά και το τότε/τώρα, καθώς και το δίπολο μνήμη/λήθη.

Πόσο ελεύθερα πραγματεύονται σήμερα η σύγχρονη λογοτεχνία και το θέατρο το ζήτημα της κάστας (λογοτεχνία των Ντάλιτ) και τους έμφυλους ρόλους;

Πιο ελεύθερα από ό,τι μια γενιά πριν. Σήμερα, ο Δρ. B. R. Ambedkar αποτελεί σύμβολο για όλο το φάσμα του ινδικού πολιτικού συστήματος, από την Αριστερά έως την άκρα Δεξιά. Η ριζοσπαστική λογοτεχνία των Ντάλιτ έχει βγει πλέον από το περιθώριο, κερδίζοντας τη σοβαρή κριτική αλλά και την προσοχή του εμπορικού κόσμου. Ωστόσο, οι συγγραφείς που ασχολούνται με αυτά τα θέματα εξακολουθούν να αντιμετωπίζουν δυσανάλογα έντονες αντιδράσεις, ενώ οι κυρίαρχες εκδοτικές και θεατρικές υποδομές εξακολουθούν να ελέγχονται σε συντριπτικό βαθμό από ανθρώπους που προέρχονται από ανώτερες κάστες, ακόμη και όταν εκδίδουν ή παρουσιάζουν έργα που δίνουν φωνή σε περιθωριοποιημένες ομάδες.

Το πολιτικό και το θρησκευτικό αίσθημα λογίζονται ως οι δύο συχνότερες αφορμές για λογοκρισία, αλλά θα πρόσθετα και μια τρίτη, που αναφέρεται λιγότερο: οι κάστες.

Το ίδιο ισχύει και για το φύλο: το θέατρο και η πεζογραφία που πραγματεύονται την πατριαρχική βία και τις διακρίσεις βάσει κάστας και φύλου -τα δύο αυτά στοιχεία είναι αδιαχώριστα στην ινδική κοινωνική πραγματικότητα- είναι σήμερα περισσότερο ορατά από ποτέ. Για να απαντήσω στο ερώτημά σας, ακόμη και σήμερα, οι αποφάσεις σχετικά με την ανάθεση έργων, τη χρηματοδότηση και την επιλογή θεατρικών χώρων, καθώς και οι επιμελητικές επιλογές, λαμβάνονται από μια στενά οριοθετημένη δημογραφική ομάδα ανθρώπων.

Ποια είναι η μεγαλύτερη πρόκληση για την ελευθερία της έκφρασης των συγγραφέων και των επαγγελματιών του θεάτρου στη σημερινή Ινδία;

Η αυτολογοκρισία που απορρέει από έναν κίνδυνο πέρα για πέρα υπαρκτό, μα ολότελα αστάθμητο. Σπάνια υπάρχουν ρητές απαγορεύσεις. Είναι, μάλλον, εκείνη η μήνυση (FIR) που κατατίθεται εβδομάδες μετά από μια παράσταση, ένα θέατρο που ακυρώνει αθόρυβα μια κράτηση ενοικίασης του χώρου, ο χορηγός που αποσύρεται. Αυτή η αβεβαιότητα αποδεικνύεται πιο φθοροποιός κι από την επίσημη λογοκρισία, γιατί εξωθεί τους ανθρώπους του θεάτρου να συντάσσονται με την υπερβολική σύνεση, δίχως κανείς να τους επιβάλει τίποτα.

Το πολιτικό και το θρησκευτικό αίσθημα λογίζονται ως οι δύο συχνότερες αφορμές για λογοκρισία, αλλά θα πρόσθετα και μια τρίτη, που αναφέρεται λιγότερο: οι κάστες. Έργα που αποτυπώνουν τη βία που συνδέεται με το σύστημα των καστών χωρίς προσωπεία και ευφημισμούς, πυροδοτούν μια ιδιάζουσα και, συχνά, πολύ πιο επικίνδυνη εχθρότητα.

Η κλασική ινδική λογοτεχνία επικεντρωνόταν στη ζωή της υπαίθρου και των χωριών. Τώρα που η Ινδία αστικοποιείται, πώς μετατοπίζεται η θεματική σας εστίαση; Ποιο είναι το νέο «σκηνικό» της σύγχρονης ινδικής αφήγησης;

Για μένα, δεν είναι τόσο η μετάβαση από το χωριό στην πόλη, αλλά είναι η μετατόπιση από το μνημειακό στο περιθωριακό. Το νέο σκηνικό είναι οι τόποι της πόλης που η επίσημη Βομβάη θα προτιμούσε να ξεχάσει ότι υπάρχουν: ο εργαζόμενος στην άτυπη οικονομία, η εργατική τάξη, η συνοικία δίπλα στις αποβάθρες, η εργατική πολυκατοικία που εξαφανίστηκε από την κατασκευή μιας υπερυψωμένης οδικής αρτηρίας. Τα έργα μου «Cotton 56», «Polyester 84» και «3 Sakina Manzil» τοποθετούνται ακριβώς σε αυτόν τον τόπο.

Εμφανίζεται η ιστορία της εργατικής τάξης και η αντι-κάστα αφήγηση στη σύγχρονη ινδική θεατρική σκηνή;

Ναι, μερικά από τα πιο επιδραστικά έργα παρουσιάζονται σε φοιτητικές παραστάσεις με μονόπρακτα, σε μικρά θεατράκια και σε ομάδες Vidrohi (καλλιτεχνικές ακτιβιστικές ομάδες). Όλα αυτά λειτουργούν σε μεγάλο βαθμό εκτός του κυρίαρχου εμπορικού θεάτρου και υποστηρίζονται από ανεξάρτητες ομάδες θεάτρου, μικρές συλλογικότητες και από μια χούφτα αφοσιωμένα φεστιβάλ, και όχι από το κοινό της μεσαίας τάξης που αγοράζει εισιτήρια.

Είμαι επιφυλακτικός απέναντι στη λέξη «αυθεντικό». Συνήθως, χρησιμοποιείται ως όπλο εναντίον όποιου συγγραφέα θεωρείται ενοχλητικός, τη δεδομένη στιγμή.

Αυτό είναι ταυτόχρονα το δυνατό και το αδύναμο σημείο τους: δεν είναι υποχρεωμένοι να λογοδοτούν για τα έσοδα των εισιτηρίων αλλά αντιμετωπίζουν χρόνια υποχρηματοδότηση.

Όταν γράφετε, απευθύνεστε στο εγχώριο κοινό ή στον διεθνή αναγνώστη; Πώς εξισορροπείτε το τοπικό με το οικουμενικό;

Ειλικρινά, πρώτα και πάνω απ’ όλα απευθύνομαι στο εγχώριο κοινό, σχεδόν πεισματικά. Αποτυπώνω με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ακρίβεια τη γλωσσική και πολιτισμική πραγματικότητα της Βομβάης και εμπιστεύομαι αυτή την ιδιαιτερότητα. Ένας μουσικός στη Bandra (προάστιο της Βομβάης) που προσπαθεί να επιβιώσει στον σκληρό κόσμο του Bollywood ή μια έκρηξη στις εγκαταστάσεις στο λιμάνι το 1944 είναι βαθιά τοπικά γεγονότα – η θλίψη όμως, η αποσιώπηση και ο αγώνας ενάντια στη λήθη δεν είναι.

Προσπαθώ να γράφω ιστορίες που ο κόσμος έχει ξεχάσει. Και το κοινό σε άλλα μέρη του κόσμου έχει ανταποκριθεί στη δουλειά μου περισσότερο από όσο περίμενα. Η παράσταση του έργου μου στην Αθήνα αποτελεί, από μόνη της, το πιο ζωντανό επιχείρημα υπέρ αυτής της άποψης.

Συγγραφείς της διασποράς έναντι συγγραφέων που ζουν στην Ινδία – διαφορετικές εικόνες της Ινδίας. Δημιουργεί αυτό έναν διαχωρισμό ως προς το τι θεωρείται «αυθεντικό»;

Είμαι επιφυλακτικός απέναντι στη λέξη «αυθεντικό». Συνήθως, χρησιμοποιείται ως όπλο εναντίον όποιου συγγραφέα θεωρείται ενοχλητικός, τη δεδομένη στιγμή. Η λογοτεχνία της διασποράς συχνά μεταφέρει μια νοσταλγία και μια απόσταση, που παράγουν ένα δικό τους είδος οπτικής και κατανόησης. Αντίθετα, η γραφή που προέρχεται από το εσωτερικό της Ινδίας διαθέτει μια αμεσότητα και ενέχει κινδύνους που ο συγγραφέας της διασποράς δεν αντιμετωπίζει. Καμία από τις δυο δεν είναι περισσότερο αυθεντική. Απλώς απαντούν σε διαφορετικά ερωτήματα.

Αγαπώ τον Salman Rushdie και την Qurratulain Hyder, όσο αγαπώ τον Vaikom Muhammad Basheer και τον Satish Alekar. Ο διαχωρισμός δημιουργείται περισσότερο από τον τρόπο με τον οποίο ο καθένας από αυτούς προωθείται και παρουσιάζεται στο εξωτερικό παρά από οτιδήποτε εγγενές στην ίδια τη γραφή τους.

Αν έπρεπε να συνοψίσετε τη σύγχρονη «ινδική ταυτότητα» μέσα από ένα σύγχρονο βιβλίο ή ένα θεατρικό έργο, ας πούμε, ποια εικόνα ή ποιο συναίσθημα θα την χαρακτήριζε;

Θα επέλεγα μια εικόνα αντί για έναν τίτλο: ένα κατεδαφισμένο εργοστάσιο κλωστοϋφαντουργίας, που πάνω από τα ερείπια του υψώνεται ένας πολυτελής ουρανοξύστης. Και η ζωή να συνεχίζεται αργά, με τον δικό της βηματισμό.

Η εξιδανικευμένη εικόνα της Ινδίας που προβάλλει το Bollywood έναντι της πραγματικότητας που φέρνει στο φως η λογοτεχνία των Ντάλιτ και το ελεύθερο θέατρο – ποιος μπορεί να αφηγηθεί πιο πιστά την αληθινή ινδική ταυτότητα;

Το Bollywood διαθέτει τα χρήματα, την εμβέλεια και άρα τη δύναμη να ακουστεί περισσότερο από όλους. Δυστυχώς, το έργο που παράγει είναι ως επί το πλείστον σκουπίδια. Αντίθετα, το ελεύθερο θέατρο, η γυναικεία λογοτεχνία και η λογοτεχνία Ντάλιτ, φέρουν το κύρος και την αξιοπιστία που πηγάζει από την άμεση βιωματική τους σχέση με όσα αποτυπώνουν στο χαρτί.

• Διαβάστε επίσης: Φεστιβάλ «Αναλόγιο» 2026: Another world is possible» – Εργαστήρια μετάφρασης, παρουσιάσεις έργων, απονομή βραβείων

Με το Bollywood να κυριαρχεί στο πολιτιστικό γίγνεσθαι της χώρας, ποιος είναι ο ρόλος και η επόμενη μέρα για το σύγχρονο ινδικό θέατρο;

Το θέατρο στην Ινδία σήμερα επιβιώνει ως το τελευταίο καταφύγιο όπου η σκέψη μπορεί να λειτουργήσει με τους ρυθμούς της δημιουργικής διαδικασίας σε μια αίθουσα προβών και όχι με τους όρους μιας κινηματογραφικής αίθουσας που προγραμματίζει πρεμιέρες ακολουθώντας το πρόγραμμα που υπαγορεύει το χρονοδιάγραμμα κυκλοφορίας των κινηματογραφικών παραγωγών. Μια παράσταση μπορεί να ανέβει μέσα σε λίγες εβδομάδες, να απευθυνθεί σε ένα κοινό 200 ανθρώπων αντί να στοχεύσει σε μια αγορά εκατομμυρίων και να αναλάβει ένα πολιτικό ρίσκο που κανένα κινηματογραφικό στούντιο δεν θα ενέκρινε.

Πιστεύω ότι ο ρόλος του θεάτρου σε αυτό το σημείο είναι πεισματικά μικρός και συγκεκριμένος: να κατονομάζει αυτό που σβήστηκε, στον ίδιο τον τόπο όπου σβήστηκε, για τους ανθρώπους που ζουν σήμερα πάνω από αυτό, χωρίς να γνωρίζουν την ιστορία του.

Η κατάστασή του θεάτρου είναι επισφαλής (χώροι, χρηματοδότηση και κοινό βρίσκονται υπό διαρκή πίεση), αλλά ο ρόλος του δεν έχει συρρικνωθεί. Ίσα-ίσα, στην εποχή των αλγορίθμων και της βιομηχανοποιημένης διασκέδασης, η ζωντανή θεατρική σκηνή, ο συνειδητά μικρός, άμεσος χώρος του ζωντανού θεάτρου έχει γίνει περισσότερο απαραίτητος από ποτέ.

Ποια είναι η σημερινή κατάσταση με τις θεατρικές εκδόσεις και τα θεατρικά φεστιβάλ στην Ινδία; Υπάρχει παράδοση έκδοσης των θεατρικών έργων και σε ποιον βαθμό τα φεστιβάλ υποστηρίζουν τις ανεξάρτητες παραγωγές;

Η έκδοση θεατρικών έργων στην Ινδία είναι περιορισμένη σε σύγκριση με την πεζογραφία. Τα περισσότερα από τα έργα μου κυκλοφορούν ως φωτοαντίγραφα για τις πρόβες ή ως αρχεία PDF πολύ πριν κυκλοφορήσουν, αν ποτέ κυκλοφορήσουν, σε έντυπη μορφή. Δεν έχουμε το ανάλογο μιας μεγάλης βιομηχανίας έκδοσης θεατρικών κειμένων, όπως έχουν οι εκδοτικοί οίκοι Methuen ή Faber & Faber. Τα φεστιβάλ αναλαμβάνουν πολύ μεγαλύτερο μέρος του έργου από ό,τι οι εκδόσεις: συχνά αποτελούν τη μοναδική δίοδο μέσω της οποίας μια ανεξάρτητη παραγωγή μπορεί να παρουσιαστεί στη σκηνή μιας άλλης πόλης.

Στα έργα σας, από το «Cotton 56» μέχρι το «3 Sakina Manzil», είναι ξεκάθαρη η προσπάθεια διατήρησης της κοινωνικο-πολιτισμικής μνήμης της Βομβάης κόντρα στην επιθετική αστική ανάπτυξη της πόλης και τους πολυτελείς πύργους που έσβησαν από τον χάρτη τα ιστορικά εργοστάσια κλωστοϋφαντουργίας. Πώς αντιμετωπίζει το σύγχρονο θέατρο αυτή τη «χωρική ιστορική λήθη» και πώς αντιλαμβάνεστε τη λειτουργία του δικού σας έργου ως ζωντανό αρχείο; Επίσης, θα ήθελα το ειλικρινές σας σχόλιο για την περίφημη φράση το «Πνεύμα της Βομβάης».

Πιστεύω ότι ο ρόλος του θεάτρου σε αυτό το σημείο είναι πεισματικά μικρός και συγκεκριμένος: να κατονομάζει αυτό που σβήστηκε, στον ίδιο τον τόπο όπου σβήστηκε, για τους ανθρώπους που ζουν σήμερα πάνω από αυτό, χωρίς να γνωρίζουν την ιστορία του. Αυτό εννοώ, όταν αποκαλώ αυτά τα έργα αρχείο και όχι μνημείο. Κι αυτό γιατί ένα αρχείο είναι κάτι στο οποίο μπορείς να ανατρέξεις, με το οποίο μπορείς να διαφωνήσεις, στο οποίο μπορείς να προσθέσεις κάτι· ενώ ένα μνημείο, σου ζητά απλώς να νιώσεις κάτι μία φορά και έπειτα να προχωρήσεις.

Όσο για το «Πνεύμα της Βομβάης», είναι ένα κλισέ που επιστρατεύεται για να χειροκροτήσουμε την «ανθεκτικότητα» της πόλης, την ίδια ώρα που αφήνει στο έλεος του θεού τους μεροκαματιάρηδες και τους μετανάστες της. Το πνεύμα που θέλω να ζωντανέψω στο σανίδι είναι η ξεροκεφαλιά των ανθρώπων που αρνούνται να ξεχάσουν ότι ένας τόπος είχε ιστορία... προτού αποκτήσει τιμή πώλησης.

Στο έργο σας «Mahadevbhai» («Μαχάντεβμπαϊ»), χρησιμοποιήσατε τα ημερολόγια του γραμματέα του Γκάντι, του Μαχάντεβ Ντεσάι (Mahadev Desai), για να ασκήσετε κριτική στα σημερινά αδιέξοδα. Μπορεί τελικά το θέατρο-ντοκουμέντο να λειτουργήσει ως ανάχωμα αντίστασης ή το κοινό έχει εθιστεί στην ψηφιακή χειραγώγηση; Τι θα έγραφε σήμερα στο ημερολόγιό του;

Δεν θεωρώ ότι η δυναμική του θεάτρου-ντοκουμέντο έχει φθαρεί. Απλά, έχει πάρει άλλη μορφή. Ο μηχανισμός της ψηφιακής προπαγάνδας απαιτεί ταχύτητα και επανάληψη. Η δύναμη του θεάτρου-ντοκουμέντο κρύβεται στους αργούς ρυθμούς και την ακρίβεια των στοιχείων: με αυτά τα χαρακτηριστικά η προπαγάνδα αδυνατεί να αναμετρηθεί χωρίς να καταρρεύσει.

Ένα κοινό, που έχει πάψει να σοκάρεται από τους τίτλους των ειδήσεων, δεν σημαίνει απαραίτητα ότι μένει ασυγκίνητο, όταν παρακολουθεί την ανάγνωση, δυνατά, μιας χειρόγραφης σελίδας ημερολογίου μέσα σε μια σκοτεινή αίθουσα. Αναρωτιέμαι αν θα κρατούσε ημερολόγιο ο Μαχαντέβ Ντεσάι σήμερα. Στις μέρες μας, αυτού του είδους η καθημερινή πειθαρχία είναι πια είδος προς εξαφάνιση.