Σπύρος Γιανναράς

Μόνο ως αναγνώστης. Θέλω να πω ότι ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο συστήνονται οι συγγραφείς –αν και δεν θα χρησιμοποιούσα ποτέ αυτό το ρήμα που κρύβει μέσα του ένα αναπόφευκτο στήσιμο, δηλαδή μια έμφαση στο φαίνεσθαι, στην υποκρισία με όλες τις δυνατές συμπαραδηλώσεις– είναι το έργο που παράγουν.

Ο συγγραφέας και νομίζω κάθε καλλιτέχνης δεν μπορεί να τοποθετείται ούτε μπροστά, προπορευόμενος, αλλά ούτε να κρύβεται πίσω από το έργο του, γιατί απλούστατα βρίσκεται αναπόδραστα εντός του. Στην καρδιά ή στο κέντρο του. Το έργο είναι πάντοτε το πιο αυθεντικό δείγμα του εαυτού του. Η τέχνη είναι το αέναο κυνήγι του καλλιτέχνη να φτάσει τον εαυτό του: ό,τι καλύτερο μπορεί να βγάλει από αυτό το απίθανο αμάλγαμα μικροτήτων, αστοχιών και μεγαλείου που είναι κάθε εαυτός.

Κι αυτή η διαδικασία δεν αφορά καθόλου την ποιότητα του έργου που είναι ένα εντελώς διαφορετικό κεφάλαιο. Εννοώ ότι ένα αποτυχημένο, μέτριο ή και κακό από κάθε πλευρά (φόρμας ή/και περιεχομένου) καλλιτεχνικό έργο μπορεί να αποτελεί ένα βήμα προσωπικής προόδου για τον δημιουργό του. Η δημιουργία (ενός έργου τέχνης) είναι η πιο οριακή κατάσταση στην οποία μπορεί να κινηθεί πνευματικά ένας άνθρωπος. Αφήνοντας έξω την προσευχή και την μοναστική άσκηση. Γι’ αυτό άλλωστε ο Γάλλος συγγραφέας Πιερ Μισόν υποστηρίζει ότι «η λογοτεχνία είναι μια ξεπεσμένη μορφή προσευχής».

Και τη δημιουργία αυτή θα την ορίζαμε μόνο ως την μη ολοκληρωμένη κατασκευή ενός έργου που ξεπερνάει, που βρίσκεται πάντα πάνω και πέρα από τον δημιουργό του. Εξ ου και κουβαλάει ό,τι καλύτερο έχει –μέχρι εκείνη τη στιγμή– κατορθώσει. Γι’ αυτό (κι αυτό δεν αφορά την καλή ή κακή ποιότητα των διηγημάτων μου) και δεν μπορώ να «αυτοσυστηθώ». Γι’ αυτό και τα κείμενα των οπισθόφυλλων των δύο συλλογών μου, τα οποία υποχρεώθηκα να γράψω ο ίδιος αδικούν βάναυσα τα διηγήματά μου.

Ζωή Χαρισάμενη ο τίτλος του νέου σας βιβλίου, και μονάχα σαν λεπτή ειρωνεία προς την καθημερινότητα των ηρώων σας θα μπορούσα να το «διαβάσω». Μιλήστε μου για το πώς προέκυψαν αυτά τα διηγήματα.

Πράγματι ο τίτλος σε μια πρώτη ανάγνωση ξεχειλίζει ειρωνεία. Όπως και η προφορική αυτή έκφραση από μόνη της. Μόνο στα παραμύθια γίνεται αποδεκτή ως κυριολεξία. Κι όχι σε όλα, παρά μόνο σε εκείνα που εικονίζουν έναν αρμονικό και τέλειο, έναν παραδεισένιο κόσμο. Από την άλλη, αν η λογοτεχνία πασχίζει να φέρει στο φως κάτι από την ιδιοσυγκρασία ή τη βαθύτερη ουσία του ανθρώπου, και δη από τον συγκαιρινό της άνθρωπο, τότε τα διηγήματα αυτά αποπειρώνται να αποτυπώσουν κάτι από τον τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται σήμερα ο άνθρωπος το δώρο που του χαρίστηκε, αυτό το τεράστιο και συγχρόνως ελάχιστο που είναι η ζωή του.

Δεν μπορώ να σας πω, πώς προέκυψε το κάθε διήγημα γιατί απλούστατα δεν ξέρω. Μόλις για τρία από το έξι μπορώ να αναφερθώ σε συγκεκριμένα εναύσματα, τα οποία σε καμία περίπτωση δεν ερμηνεύουν, μήτε εξαντλούν τη μυστηριώδη διαδικασία της κυοφορίας τους. Το τεφτέρι και το μαχαίρι προέκυψε από την ανάγνωση του εξαίσιου θεατρικού, τον Δον Ζουάν, του φίλου μου Κωνσταντίνου Πουλή στον οποίο είναι και αφιερωμένο. Ο Πουλής παίρνει την κλασική θεατρική πλοκή και της αφαιρεί το σχεδόν εξαρχής (από την εκδοχή του Μολιέρου κι έπειτα) αναχρονιστικό τέλος του: την τιμωρία του Δον Ζουάν, ο οποίος καίγεται στην κόλαση. Ο Δον Ζουάν, μια από τις πιο μεστές εκδοχές του νεωτερικού ανθρώπου μαζί με τον Φάουστ, δραστηριοποιείται σε έναν κόσμο «μετά τον θάνατο του Θεού» και κατά συνέπεια είναι αδύνατο να τιμωρηθεί. Τα στίφη των (αρσενικών και θηλυκών) Δον Ζουάν που γεμίζουν σήμερα τους δρόμους δεν αμαρτάνουν, απλώς συναγωνίζονται γεμίζοντας τα τεφτέρια τους με κατακτήσεις. Ξεκινούν κυνηγώντας την ηδονή και καταλήγουν κυνηγώντας να σκοτώσουν την ανία τους. Από το θεατρικό του Πουλή προέκυψε κι αυτή η εναλλακτική εκδοχή του δονζουανισμού ως ξέφρενου κοινωνικού φαινομένου.

Ο Δημητράκης, δηλαδή ολόκληρη η πρώτη, η πρωτόλεια μορφή του προέκυψε από το απόσπασμα του Ελίας Κανέττι το οποίο έβαλα ως μότο: «Θα ήταν ωραίο μετά τη συμπλήρωση μιας ορισμένης ηλικίας, να μικραίναμε και πάλι κάθε χρόνο και να κατεβαίναμε τα ίδια σκαλοπάτια, τα οποία κάποτε ανεβήκαμε με τόσο μεγάλη οίηση». Βέβαια νομίζω ότι η τελική εκδοχή απομακρύνεται πολύ από την ρήση του Κανέττι, η οποία αποτέλεσε μονάχα μια αφορμή, δίνοντάς μου στο χέρι έναν σκελετό.

Το Γύρω από το τραπέζι ήταν παραγγελία. Ο Γιώργος Κορδομενίδης μου ζήτησε να γράψω ένα κείμενο με το οποίο θα συμμετείχα σε ένα τεύχος του περιοδικού Εντευκτήριο με το ίδιο ακριβώς θέμα. Το ίδιο συνέβη και με το ομώνυμο διήγημα της συλλογής, το οποίο γράφτηκε για να αποτελέσει το πασχαλιάτικο διήγημα της «Καθημερινής».

Διαβάζοντας τα έξι διηγήματα της συλλογής παρατήρησα αισθητά λιγότερες λογοτεχνικές αναφορές σε σχέση με τον Λοξία. Σαν να αντλείτε τη μυθοπλασία σας από δημοσιογραφικές πηγές χωρίς να καταφεύγετε σε αυτό που λέμε «δημοσιογραφική γραφή». Συμφωνείτε;

Νομίζω ότι το μονοπάτι αυτό, εννοώ το πού μας βγάζει η συλλογή λογοτεχνικών παραθεμάτων που αφήνει ή δεν αφήνει πίσω του ο συγγραφέας όταν σαν άλλος κοντορεβυθούλης εισέρχεται στη selva oscura, στο σκοτεινό δάσος της λογοτεχνίας, οδηγεί πάντοτε σε κακοτοπιές ή αδιέξοδα. Ο συγγραφέας κουβαλάει μέσα του τα διαβάσματά του χωρίς να έχει διαρκώς αίσθηση του καθενός από αυτά ξεχωριστά. Σίγουρα βάζει μέσα στα κείμενά του λέξεις ή και φράσεις που του εντυπώθηκαν χωρίς να συνειδητοποιεί ότι τις έχει πάρει από κάπου. Ταυτόχρονα παίζει και το, άλλοτε φανερό κι άλλοτε κρυφό, παιχνίδι της κλοπής. Το κρίσιμο ζήτημα είναι αν και κατά πόσο θα κατορθώσει να κάνει δικά του, να αφομοιώσει στον λόγο του τα υφαρπαγμένα. Άλλοτε πάλι συνομιλεί ανοιχτά με συγκεκριμένα λογοτεχνικά ή άλλα κείμενα.

Η εξαίρετη κριτικός μας Μάρη Θεοδοσοπούλου έγραψε μια εμβριθή και διαφωτιστική κριτική για τον Λοξία. Εκεί αποπειράθηκε να απαριθμήσει τα βιβλία από τα οποία επηρεάστηκε ή δανείστηκε το βιβλίο. Έπεσε σε πολλά μέσα, αλλά ανέφερε και μια σειρά τίτλων των οποίων την ύπαρξη αγνοούσα παντελώς. Δεν καταλαβαίνω τι και κυρίως πώς εννοείτε τις «δημοσιογραφικές πηγές». Αν πηγή της δημοσιογραφίας είναι τα γεγονότα που απαρτίζουν την καθημερινή πραγματικότητα, τότε το πεδίο απ’ όπου αντλεί η δημοσιογραφία, η λογοτεχνία και η τέχνη είναι το αχανές εκείνο της ζωής. Αν εννοείτε ότι αντλώ όπως πολλοί συγγραφείς όπως ο Σταντάλ και ο Ντοστογιέφκσι από τα faits divers, το αστυνομικό, δηλαδή δελτίο, τότε θα σας έλεγα ότι όχι δεν είναι κάτι που κάνω συστηματικά.

Θα ήθελα τέλος να σημειώσω ότι αυτό που ονομάζετε μάλλον υποτιμητικά «δημοσιογραφική γραφή», από το οποίο και βιοπορίζομαι, δεν συνεπάγεται το γράψιμο στο πόδι. Στις εφημερίδες θα βρείτε πένες με λογοτεχνικό ύφος το οποίο θα ζήλευαν –όπως κι εγώ– πάμπολλοι γραφιάδες που περιφέρουν με έπαρση τον τίτλο του λογοτέχνη.

Η γλώσσα που χρησιμοποιούν οι ήρωές σας είναι σαφώς άνω του μέσου όρου της καθομιλουμένης. Πόσο σας απασχολεί το θέμα της γλώσσας και της χρήσης των λέξεων μέσα από τους ήρωές σας;

Σε πολλά σημεία των διηγημάτων σας δράττεστε της ευκαιρίας να κάνετε ένα κοινωνικό σχόλιο. Πόσο θεωρείτε ότι εξυπηρετεί αυτό τη μυθοπλασία;

Το ζήτημα είναι τι εξυπηρετεί –αν πρέπει να εξυπηρετήσει κάτι– η μυθοπλασία. Ποιος δηλαδή είναι ο ρόλος της λογοτεχνίας. Στο βαθμό που η λογοτεχνία παλεύει να αποκαλύψει κάτι από τον άνθρωπο και τον κόσμο, από το αιώνιο και το εφήμερο θα είναι πάντα και ένα κοινωνικό σχόλιο.

Ποιο είναι το σημείο από το οποίο ξεκινάτε να γράψετε ένα διήγημα; Ο ήρωας ή το θέμα;

Δεν υπάρχουν συγκεκριμένα μεθοδολογικά εργαλεία από τα οποία διαλέγει κανείς εκείνο που του ταιριάζει καλύτερα για να γράψει. Νομίζω ότι αυτό που οι παλαιότεροι αποκαλούσαν μούσα και οι μεταγενέστεροι έμπνευση, ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί αυτός ο μηχανισμός που θέτει σε λειτουργία το (λογοτεχνικό) γράψιμο «δώσε κλώτσο να γυρίσει παραμύθι να αρχινίσει» που έλεγαν κάποτε, παραμένει άγνωστος και στον ίδιο τον συγγραφέα.

Πολλές φορές μου σφηνώνεται στο μυαλό μια ιδέα, ένα περιστατικό, ένα πρόσωπο. Άλλες πάλι είναι σαν να μου υπαγορεύει κάποιος την πρώτη πρόταση ενός κειμένου. Πολλά διηγήματα έχουν από νωρίς ξεκάθαρη ιστορία, πλοκή, αρχή-μέση-τέλος και άλλα προχωρούν μέχρι ένα σημείο κολλάνε και ξαναπαίρνουν μπρος αργότερα. Αλλά και ολοκληρωμένες εκδοχές ενδέχεται κάποια στιγμή να γίνουν αγνώριστες λες κι έμπλεξαν σε άσχημο καβγά.

Ανέκαθεν στη χώρα μας είχαμε αρκετούς και καλούς διηγηματογράφους. Ποιους ξεχωρίζετε εσείς, τόσο από το παρελθόν όσο και από τους καινούργιους συναδέλφους σας;

Αναγκαστικά –δεν μπορώ να το αποφύγω– θα παραθέσω, κουράζοντάς σας, αρκετά ονόματα. Ξεκινώντας από τους πολύ μεγάλους, Παπαδιαμάντη, Βιζυηνό, Ροϊδη, Μωραϊτίδη περνάμε έπειτα στον Μητσάκη, τον Θεοτόκη και στη συνέχεια ξεχωρίζουμε επιλεκτικά διηγήματα του Βουτηρά, του Παπαντωνίου και του Καρκαβίτσα. Λίγα, με προεξάρχουσα τη Δοκιμασία, του Γονατά. Πολύ μεγάλο για μένα κεφάλαιο (το μεγαλύτερο μετά την πρώτη τετράδα) είναι ο Δημήτρης Χατζής. Στους νεώτερους αγαπημένους καταχωρίζω τον Ηλία Παπαδημητρακόπουλο, τον Θανάση Βαλτινό και τον Αργύρη Χιόνη. Θαυμάζω απεριόριστα τις Ιστορίες που άρεσαν σε μερικούς ανθρώπους που ξέρω, του Αρανίτση και εξίσου τις Αθηναϊκές ιστορίες του Χρήστου Βακαλόπουλου. Μου άρεσαν πολύ οι ιστορίες της Θεοφανώς Καλογιάννη και θαυμάζω τα διηγήματα του Σκαμπαρδώνη. Από συνομηλίκους ξεχωρίζω τον Ηλία Παπαμόσχο, τον εξαφανισμένο μετά την καλή συλλογή διηγημάτων Οι Συνεπιβάτες, Παντελή Κοντογιάννη, τον Πάνο Τσίρο, τον Χρήστο Οικονόμου, τον Πέτρο Κουτσιαμπασάκο, την Κάλλια Παπαδάκη. Ξεχωρίζω την νουβέλα Η θύελλα του Γιάννη Αστερή, τις δυο νουβέλες του Γιάννη Μακριδάκη και απολαμβάνω εδώ και χρόνια τα υποβλητικά μικρά κείμενα του Αριστείδη Αντονά. Σίγουρα ξεχνάω αρκετούς και δεν αγγίζω το τεράστιο κεφάλαιο των ξένων διηγηματογράφων της παγκόσμιας λογοτεχνίας.