Άνδρας με κόκκινο μανδύα, του Τζούλιαν Μπαρνς (προδημοσίευση)

Τον Ιούνιο του 1885, τρεις Γάλλοι έφτασαν στο Λονδίνο. Ο ένας ήταν πρίγκιπας, ο άλλος κόμης και ο τρίτος ένας κοινός θνητός με ιταλικό επίθετο. Αργότερα, ο κόμης προσδιόρισε το αντικείμενο του ταξιδιού τους με τη φράση «πνευματικές και διακοσμητικές αγορές».

Θα μπορούσαμε, βέβαια, να ξεκινήσουμε από το προηγούμενο καλοκαίρι και το Παρίσι, όπου βρίσκονται ο Όσκαρ και η Κόνστανς Γουάιλντ, στο ταξίδι του μέλιτος. Ο Όσκαρ διαβάζει ένα γαλλικό μυθιστόρημα που εκδόθηκε πρόσφατα και, παρά τον ιδιωτικό χαρακτήρα του ταξιδιού τους, δίνει ευχαρίστως συνεντεύξεις στον Τύπο.

Ή θα μπορούσαμε να αρχίσουμε με μια σφαίρα και με το όπλο από το οποίο εξαπολύθηκε. Κάτι τέτοιο πιάνει συνήθως: ένας απαράβατος κανόνας του θεάτρου ορίζει ότι το όπλο που τυχόν εμφανίστηκε στην πρώτη πράξη πρέπει οπωσδήποτε να πυροβολήσει στην τελευταία. Αλλά ποιο όπλο και ποια σφαίρα; Κυκλοφορούσαν πάρα πολλά εκείνη την εποχή.

Ίσως πάλι να ξεκινούσαμε από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, από το Κεντάκι, στα 1809, όταν ο Εφραίμ ΜακΝτάουελ, γιος μεταναστών από τη Σκοτία και την Ιρλανδία, χειρούργησε την Τζέιν Κρόφορντ αφαιρώντας από τις ωοθήκες της μια κύστη που περιείχε δεκαπέντε λίτρα υγρό. Τουλάχιστον αυτό το σκέλος της ιστορίας έχει καλό τέλος.

Κι έπειτα υπάρχει ο άνδρας που, ξαπλωμένος στο κρεβάτι του στην Μπουλόν σιρ Μερ –ίσως με μια σύζυγο πλάι του, ίσως και μόνος– αναρωτιέται τι να κάνει. Όχι, αυτό δεν είναι απόλυτα σωστό: ήξερε τι να κάνει, απλώς δεν ήξερε πότε ή αν θα κατάφερνε να κάνει αυτό που ήθελε.

Ή θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε, εντελώς κοινότοπα, από τον μανδύα. Εκτός κι αν είναι ορθότερο να περιγραφεί ως ρόμπα δωματίου. Το ένδυμα είναι κόκκινο –ή, ακριβέστερα, άλικο–, μακρύ ως τους αστραγάλους, κι αφήνει να διακρίνεται στους καρπούς και στον λαιμό ένα μικρό κομμάτι πλισεδωτού λευκού λινού. Στα πόδια, μια μόνη παντόφλα από μπροκάρ προσθέτει μικρές πινελιές κίτρινου και γαλάζιου στη σύνθεση.

Είναι άραγε αθέμιτο ν’ αρχίσουμε από τον μανδύα και όχι από τον άνδρα που τον φοράει; Δεν είναι, γιατί λόγω του μανδύα, ή μάλλον της απεικόνισής του, τον θυμόμαστε σήμερα, αν τον θυμόμαστε καν. Τι αισθήματα θα του γεννούσε το γεγονός;

Είναι άραγε αθέμιτο ν’ αρχίσουμε από τον μανδύα και όχι από τον άνδρα που τον φοράει; Δεν είναι, γιατί λόγω του μανδύα, ή μάλλον της απεικόνισής του, τον θυμόμαστε σήμερα, αν τον θυμόμαστε καν. Τι αισθήματα θα του γεννούσε το γεγονός; Ανακούφιση, θυμηδία; Ή μήπως θα ένιωθε ελαφρά προσβεβλημένος; Εξαρτάται από το πώς διαβάζουμε τον χαρακτήρα του από την απόσταση τόσων χρόνων.

Τούτος ο μανδύας, ωστόσο, μας θυμίζει έναν άλλο, ζωγραφισμένο από τον ίδιο καλλιτέχνη. Τυλίγει έναν ωραίο νεαρό καλής –ή τουλάχιστον επιφανούς– οικογενείας. Παρότι ποζάρει για τον πιο διάσημο πορτρετίστα της εποχής, ο νεαρός δεν είναι ευχαριστημένος. Ο καιρός είναι ήπιος, αλλά το πανωφόρι που του έχουν ζητήσει να φορέσει είναι από βαρύ τουίντ, κατάλληλο για άλλη εποχή του χρόνου. Παραπονείται στον ζωγράφο γι’ αυτή του την επιλογή. Ο ζωγράφος απαντά –και έχουμε μόνο τα λόγια του, οπότε δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι για τον ακριβή του τόνο σε μια κλίμακα που ξεκινάει από το ευγενικό πείραγμα, περνάει στο επαγγελματικό πρόσταγμα και φτάνει ως την υπεροπτική υποτίμηση–, ο ζωγράφος, λοιπόν, απαντά: «Ο πίνακας δεν αφορά εσάς, αφορά αποκλειστικά το ένδυμα». Και είναι αλήθεια ότι, όπως συνέβη και με την κόκκινη ρόμπα δωματίου, οι μεταγενέστερες γενιές θυμούνται περισσότερο το ρούχο παρά τον νεαρό ένοικό του. Η τέχνη διαρκεί περισσότερο από το ατομικό καπρίτσιο, το οικογενειακό όνομα και την κοινωνική ορθοδοξία η τέχνη έχει πάντα τον χρόνο με το μέρος της.

Οπότε ας συνεχίσουμε με το απτό, το συγκεκριμένο, το καθημερινό: τον κόκκινο μανδύα. Ιδού πώς συναντήθηκα πρώτη φορά με το ζωγραφικό έργο και με τον άνθρωπο: το 2015, στη National Portrait Gallery του Λονδίνου· ο πίνακας ήταν δάνειο από την Αμερική. Λίγες αράδες πιο πάνω ονόμασα το ρούχο ρόμπα δωματίου – αλλά ούτε αυτό είναι εντελώς σωστό. Σίγουρα δεν φοράει πιτζάμες από κάτω – εκτός και αν αυτές οι πλούσιες μανσέτες και ο δαντελωτός γιακάς ανήκουν σε κάποιο νυχτικό, πράγμα που φαίνεται απίθανο. Μήπως αποκαλούμε ένα τέτοιο ρούχο ένδυμα ημέρας; Ο κάτοχός του μόλις έχει σηκωθεί από το κρεβάτι. Ξέρουμε ότι ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε στη διάρκεια αρκετών συναντήσεων αργά το πρωί, μετά το πέρας των οποίων ο καλλιτέχνης και το μοντέλο του γευμάτιζαν μαζί· ξέρουμε επίσης ότι η σύζυγος του απεικονιζόμενου είχε μείνει κατάπληκτη από τη θηριώδη όρεξη του ζωγράφου. Ξέρουμε ότι ο απεικονιζόμενος βρίσκεται στην κατοικία του, επειδή μας το λέει ο τίτλος του πίνακα. Αυτή η «κατοικία» αποτυπώνεται με μια βαθύτερη απόχρωση του κόκκινου: ένα μπορντό φόντο που αναδεικνύει την κεντρική άλικη μορφή. Υπάρχουν βαριές κουρτίνες στερεωμένες στον τοίχο με κορδονέτο και μια ακόμα, διαφορετική λωρίδα υφάσματος, και τα πάντα μοιάζει να λιώνουν και να χωνεύονται σ’ ένα πάτωμα στο ίδιο μπορντό χρώμα, χωρίς κάποια φανερή διαχωριστική γραμμή ανάμεσά τους. Όλα αποπνέουν μεγάλη θεατρικότητα: η υπεροψία δεν εντοπίζεται μόνο στην πόζα του μοντέλου αλλά και στο ζωγραφικό ύφος.

Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε τέσσερα χρόνια πριν από εκείνο το ταξίδι στο Λονδίνο. Ο απεικονιζόμενος –ο κοινός θνητός με το ιταλικό όνομα– είναι τριάντα πέντε ετών, ωραίος, γενειοφόρος, και κοιτάζει γεμάτος αυτοπεποίθηση προς τα αριστερά. Είναι ανδροπρεπής, αν και λεπτοκαμωμένος· και καθώς παρατηρούμε τον πίνακα, μετά την πρώτη εντύπωση που μας κάνει να νομίζουμε πως «αφορά αποκλειστικά το ένδυμα», αντιλαμβανόμαστε ότι δεν είναι έτσι. Πολύ περισσότερο, αφορά τα χέρια. Το αριστερό στηρίζεται στη μέση· το δεξί ακουμπά στο στήθος. Τα δάχτυλα είναι το πιο εκφραστικό μέρος του πορτρέτου. Καθένα τους είναι σχεδιασμένο διαφορετικά: εντελώς τεντωμένο, μισολυγισμένο, εντελώς λυγισμένο. Αν μας ζητούσαν να μαντέψουμε τυφλά το επάγγελμα του άνδρα, ίσως τον θεωρούσαμε δεξιοτέχνη του πιάνου.

Το δεξί χέρι στο στήθος, το αριστερό στη μέση. Ίσως πάλι, πιο υπαινικτικά, το δεξί χέρι στην καρδιά, το αριστερό στην οσφύ. Ήταν σκόπιμο εκ μέρους του καλλιτέχνη; Τρία χρόνια αργότερα, ζωγράφισε το πορτρέτο μιας γυναίκας της υψηλής κοινωνίας που προκάλεσε σκάνδαλο στο Σαλόν, την επίσημη έκθεση ζωγραφικής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Παρισιού. (Ήταν δυνατόν να σοκαριστεί το Παρίσι της Μπελ Επόκ; Ασφαλώς· και μπορούσε να είναι εξίσου υποκριτικό με το Λονδίνο.) Το αριστερό χέρι του άνδρα μπλέκεται στο ένα από τα δύο κορδόνια που τυλίγουν χαλαρά τη μέση του, επαναλαμβάνοντας το μοτίβο του κορδονέτου που συγκρατεί τις κουρτίνες. Το μάτι τα ακολουθεί ώσπου φτάνει στον περίπλοκο κόμπο, από τον οποίο κρέμεται μια μεγάλη άλικη φούντα. (Πού είναι το ταίρι της; Φαίνεται πως είναι γραπωμένη με το δεξί χέρι, εκείνο που ακουμπά στο μέρος της καρδιάς.) Τούτη η φούντα κρέμεται ακριβώς κάτω από τη βουβωνική χώρα, όμοια με πέος άλικου ταύρου. Ήταν ηθελημένο από την πλευρά του ζωγράφου; Ποιος θα μπορούσε να το πει; Ο ίδιος δεν άφησε καμιά σημείωση σχετικά με τον πίνακα. Αλλά ήταν πανούργος και συνάμα υπέροχος ζωγράφος, ένας ζωγράφος Ο δρ Πότσι στην κατοικία του, Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ (1881) επιβλητικός, μεγαλειώδης, που δεν φοβόταν τις αντιπαραθέσεις, ίσως μάλιστα να ένιωθε ιδιαίτερη έλξη γι’ αυτές.

Ο δρ Πότσι στην κατοικία του, Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ (1881).

Η πόζα είναι ευγενής, ηρωική, αλλά τα χέρια την καθιστούν πιο διακριτική και πιο περίπλοκη. Κι όπως μαθαίνουμε στη συνέχεια, δεν είναι τα χέρια ενός πιανίστα συναυλίας, αλλά ενός γιατρού, ενός χειρουργού, ενός γυναικολόγου.

Και το άλικο πέος; Όλα στην ώρα τους.

Οπότε, ναι, ας αρχίσουμε από εκείνη την επίσκεψη στο Λονδίνο το καλοκαίρι του 1885.

Ο πρίγκιπας ήταν ο Εντμόν ντε Πολινιάκ.
Ο κόμης ήταν ο Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού-Φεζανσάκ.
Ο κοινός θνητός με το ιταλικό όνομα ήταν ο δρ Σαμιέλ Ζαν Πότσι.
Η πρώτη τους «πνευματική αγορά» ήταν το Φεστιβάλ Χέντελ στο Κρίσταλ Πάλας, όπου άκουσαν το Ισραήλ στην Αίγυπτο στο πλαίσιο των εορτασμών για τα διακόσια χρόνια από τη γέννηση του συνθέτη. Ο Πολινιάκ σημείωσε: «Η παράσταση έκανε τεράστια εντύπωση. Οι 4.000 εκτελεστές απέδωσαν βασιλικές τιμές στον le grand Χάιντελ [sic]».

Οι τρεις «αγοραστές» είχαν μαζί τους μια συστατική επιστολή από τον Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ, τον ζωγράφο του έργου Ο δρ Πότσι στην κατοικία του. Απευθυνόταν στον Χένρι Τζέιμς, ο οποίος είχε δει τον πίνακα στη Βασιλική Ακαδημία το 1882 και τον οποίο επρόκειτο να ζωγραφίσει με εξαιρετική μαεστρία ο Σάρτζεντ χρόνια αργότερα, το 1913, όταν ο Τζέιμς ήταν εβδομήντα ετών. Η επιστολή άρχιζε ως εξής:

Αγαπητέ Τζέιμς,

Θυμάμαι ότι κάποτε είχατε αναφέρει πως ένας Γάλλος από καιρού εις καιρόν δεν αποτελούσε δυσάρεστο περισπασμό για εσάς στο Λονδίνο – εξού και τόλμησα να δώσω μια συστατική κάρτα για εσάς σε δύο φίλους μου. Ο ένας είναι ο δρ Σ. Πότσι, ο άνδρας με τον κόκκινο μανδύα (όχι πάντα), ένα ιδιαίτερα ευφυές πλάσμα· ο άλλος είναι ο μοναδικός και απολύτως εξω-ανθρώπινος Μοντεσκιού.

Παραδόξως, είναι η μόνη επιστολή από τον Σάρτζεντ προς τον Τζέιμς που διασώθηκε. Ο ζωγράφος φαίνεται πως δεν γνωρίζει ότι ο Πολινιάκ θα συμπλήρωνε τη συντροφιά – μια προσθήκη που σίγουρα θα ευχαριστούσε και θα ενδιέφερε τον Χένρι Τζέιμς. Ίσως βέβαια και όχι. Ο Προυστ έλεγε ότι ο πρίγκιπας ήταν σαν «ένα παραμελημένο μπουντρούμι που έχει μετατραπεί σε βιβλιοθήκη».

Ο Πότσι ήταν τότε τριάντα οκτώ, ο Μοντεσκιού τριάντα, ο Τζέιμς σαράντα δύο και ο Πολινιάκ πενήντα ενός ετών.

Ο Τζέιμς είχε νοικιάσει μια αγροικία στο Χάμστεντ Χιθ πριν από δύο μήνες και ετοιμαζόταν να επιστρέψει στο Μπόρνμουθ, αλλά ανέβαλε την αναχώρησή του. Αφιέρωσε δύο μέρες, τις 2 και 3 Ιουλίου του 1885, για να ψυχαγωγήσει τους τρεις Γάλλους, οι οποίοι, όπως θα έγραφε αργότερα ο μυθιστοριογράφος, «λαχταρούσαν να έρθουν σε επαφή με τον αισθητισμό του Λονδίνου».

Ο Λίον Έντελ, βιογράφος του Τζέιμς, περιγράφει τον Πότσι ως «γιατρό της υψηλής κοινωνίας, βιβλιοσυλλέκτη, εν γένει καλλιεργημένο και εξαιρετικό συζητητή». Οι συζητήσεις δεν καταγράφηκαν, η συλλογή των βιβλίων του έχει σκορπίσει από καιρό, και το μόνο που απέμεινε είναι ο γιατρός της υψηλής κοινωνίας. Με εκείνο τον κόκκινο μανδύα (όχι πάντα).

Ο κόμης και ο πρίγκιπας κατάγονταν από παλιές αριστοκρατικές οικογένειες. Ο κόμης ισχυριζόταν ότι ήταν απόγονος του σωματοφύλακα Ντ’ Αρτανιάν και ότι ο παππούς του ήταν υπασπιστής του Ναπολέοντα. Η γιαγιά του πρίγκιπα ήταν στενή φίλη της Μαρίας Αντουανέτας· ο πατέρας του ήταν υπουργός Εσωτερικών στην κυβέρνηση του Καρόλου Ι΄ και συντάκτης των Διαταγμάτων του Ιουλίου, ο απολυταρχισμός των οποίων οδήγησε στην Επανάσταση του 1830. Υπό τη νέα κυβέρνηση, ο πατέρας του πρίγκιπα καταδικάστηκε σε «πολιτικό θάνατο», πράγμα που σήμαινε ότι νομικά δεν είχε καμία υπόσταση. Όπως συνηθίζεται στη Γαλλία, ωστόσο, ο ανύπαρκτος αυτός άνθρωπος επιτρεπόταν να δέχεται τις επισκέψεις της συζύγου του κατά τη διάρκεια της φυλάκισής του, μια από τις οποίες κατέληξε στη γέννηση του Εντμόν. Στο πιστοποιητικό γεννήσεώς του, στο κενό που μένει να συμπληρωθεί με το όνομα του πατέρα, ο πολιτικά νεκρός αριστοκράτης καταχωρίσθηκε ως «Ο πρίγκιπας ο επονομαζόμενος μαρκήσιος Σαλανσόν, ο οποίος επί του παρόντος ταξιδεύει».

Οι Πότσι ήταν ιταλοί προτεστάντες από τη Βαλτελίνα στη βόρεια Λομβαρδία. Στους θρησκευτικούς πολέμους των αρχών του 17ου αιώνα, ένας Πότσι βρέθηκε ανάμεσα στους πολλούς που οδηγήθηκαν στην πυρά εξαιτίας της πίστης τους στον προτεσταντικό ναό του Τέλιο το 1620. Λίγο αργότερα, η οικογένεια μετοίκησε στην Ελβετία. Ο Ντομινίκ Πότσι, παππούς του Σαμιέλ, ήταν ο πρώτος που έφτασε στη Γαλλία· διέσχισε τη χώρα μετακινούμενος από τόπο σε τόπο και τελικά εγκαταστάθηκε στο Αζέν, έγινε ζαχαροπλάστης και μετέτρεψε το οικογενειακό όνομα σε γαλλικό μεταγράφοντάς το σε Ποζί. Το τελευταίο από τα έντεκα παιδιά του –που αναπόφευκτα ονομάστηκε Μπενζαμέν– έγινε προτεστάντης ιερέας στο Μπερζεράκ. Η οικογένεια του πάστορα ήταν ευσεβής και δημοκρατική, αφοσιωμένη στον Θεό, με βαθιά επίγνωση των κοινωνικών και ηθικών καθηκόντων της. Η μητέρα του Σαμιέλ, η Ινές Εσκότ-Μεσλόν, με καταγωγή από την αριστοκρατία του Περιγκόρ, συνεισέφερε στον γάμο της μια γοητευτική έπαυλη του 18ου αιώνα, την επονομαζόμενη Λα Γκρολέ, λίγα χιλιόμετρα έξω από το Μπερζεράκ, την οποία ο Πότσι αγαπούσε και επέκτεινε όλη του τη ζωή. Πάντοτε εύθραυστη και καταπονημένη από τις εγκυμοσύνες, πέθανε όταν ο Σαμιέλ ήταν δέκα ετών και ο πάστορας πολύ σύντομα παντρεύτηκε «μια νεαρή και εύρωστη» Αγγλίδα, τη Μαρί-Αν Κεμπ. Ο Σαμιέλ μεγάλωσε μιλώντας και γαλλικά και αγγλικά. Εκείνος ήταν που αποκατέστησε το όνομα της οικογένειας σε Πότσι, το 1873.