Horror vacui ή τρόμος του κενού

Πρώτη ύλη το άυλο

Ο ευαίσθητος δημιουργός προέβη σε πλήρη αντιστροφή των προτεραιοτήτων που έχουμε συνηθίσει στον χορό: έχτισε την κίνηση «ψηφίδα-ψηφίδα», χωρίς να καταπονήσει σε επίδειξη βιρτουοζιτέ τους ερμηνευτές του, αλλά διερευνώντας τις δυνατότητές του να προσεγγίζουν, να αγγίζουν, να περιστρέφονται σε έναν άξονα χώρου όλο και λιγότερο κάθετο, διατηρώντας ως μοναδικό σημείο αναφοράς τους το πάτωμα.

Η «καρδιά» της χορογραφικής δουλειάς του Σετουάν υπήρξε η συναισθηματική δύναμη του κάθε χορευτή ξεχωριστά. Ο ευαίσθητος δημιουργός προέβη σε πλήρη αντιστροφή των προτεραιοτήτων που έχουμε συνηθίσει στον χορό: έχτισε την κίνηση «ψηφίδα-ψηφίδα», χωρίς να καταπονήσει σε επίδειξη βιρτουοζιτέ τους ερμηνευτές του, αλλά διερευνώντας τις δυνατότητές του να προσεγγίζουν, να αγγίζουν, να περιστρέφονται σε έναν άξονα χώρου όλο και λιγότερο κάθετο, διατηρώντας ως μοναδικό σημείο αναφοράς τους το πάτωμα. Τους έβαλε να παραπαίουν λίγο πριν την κατάρρευση, σε μιαν αέναη κίνηση περιστροφική, προτείνοντάς τους τον «τρόμο του κενού» ως δημιουργικό ερέθισμα: η μουσική που επέλεξε για να τους κινήσει άγγιζε, κατά σημεία, το όριο του «κενού διαστήματος» και, αντίστοιχα, η κίνησή τους έτεινε να διαλυθεί στα εξ ών συνετέθη: όταν η μουσική κατευναζόταν, αντίστοιχα καταστελλόταν και η κίνηση. Όταν η μουσική τρεπόταν σε λυρική, η κίνηση ανακτούσε τα γνωρίσματα του μπαλέτου και των πιο μανιερίστικων εκδοχών του σύγχρονου χορού. Το άγγιγμα των χορευτών αποδεικνυόταν παροδικό, όπως εφήμερο ήταν και το άγγιγμα χορευτών και μουσικών και θνησιγενής η προσέγγιση χορευτών και κοινού. Ο ένας χορευτής ήταν σθεναρός, γήινος, αδύναμος στα τεχνικά μέρη. Ο άλλος ήταν αίλουρος, κλασικής αντίληψης, έτοιμος για στροφές και πιρουέτες. Ο τρίτος ήταν ευαίσθητος, εύθραυστος, πανίσχυρος τεχνικά. Η μοναδική χορεύτρια ήταν στιβαρή, εσωτερική στην ερμηνεία της, μεγάλου εκτοπίσματος παρά το μικρό δέμας της.

Ο βιολονίστας ήταν συγκλονιστικός, ο πιανίστας ήταν ηγετικός μέσα στο όλο δρώμενο, ο τσελίστας ήταν δραματικός. Ενώ ο τσελίστας διέλυε, μία-μία, τις χορδές του τσέλο του, ο πιανίστας έσκυβε κι έπαιζε «νυκτά» μέσα στην ουρά του πιάνου και ο βιολονίστας προσπαθούσε να πιάσει το νήμα από καθεμιά απ’ τις παραλλαγές της Chaconne του Μπαχ (του πέμπτου και τελευταίου μέρους της Παρτίτας σε Ρε Μινόρε για σόλο βιολί, γραμμένης το 1720), οι τέσσερεις χορευτές επιχειρούσαν να ξαναβρούν τη χορογραφική ψηφίδα που ήδη έχουν καθιερώσει και «παγιώσει» από την αρχή της παράστασης. Με αυτές τις πρώτες ύλες «εξύφαιναν» εκ νέου τη χορογραφική γραμμή. Στην πορεία αναμειγνύονταν, στον μουσικό καμβά του Μπαχ, κάποια αποσπάσματα από συνθέσεις του Τζων Κέιτζ και του Βόλφγκανγκ Ριμ: ο μουσικός πειραματισμός ήταν η απόρροια συνεργασίας και προβών του Σετουάν με τους τρεις μουσικούς του. Αντίστοιχα, η τελική χορογραφική εκδοχή ήταν το αποτέλεσμα μιας κοπιώδους αυτοσχεδιαστικής έρευνας που ο χορογράφος έκανε μαζί με τους χορευτές του. Η αμφισημία της έννοιας του «χάους» στην προσωκρατική φιλοσοφία, ως κενού διαστήματος, χάσματος, αβύσσου, φοβήτρου, αλλά και περιθωρίου επέκτασης, καινοτομίας, σημείου τομής με την αιωνιότητα, «ανοίγματος» προς νέες διεξόδους, της δυνατότητας ανανέωσης: ιδού η φιλοσοφική προβληματική της παράστασης. Οι «ζώνες αναταραχής» που μεσολαβούν ανάμεσα στις θραυσματικές μουσικές φράσεις στάθηκαν τα «σημεία εκκίνησης» προς ένα επαπειλούμενο, επόμενο βήμα χωρίς προκαθορισμένη έκβαση, που ενείχε τις πιθανότητες της ολοκληρωτικής αποδιάρθρωσης, όπως κι εκείνες της ιδεώδους αυτονόμησης έναντι του σκηνικού (και του φιλοσοφικού) χώρου και της επανίδρυσής του μέσω των διαστάσεων της κίνησης που προσέδιδε ο κάθε χορευτής.

Θεματολογία ιδεαλιστική

Ήταν πολύ ενδιαφέρουσα ως πείραμα, γιατί απαιτούσε την αυστηρή προσήλωση του θεατή στο «ελάχιστο» της κίνησης και στο «ελάχιστο» του ήχου.

Εκ των πραγμάτων, μη επικεντρώνοντας στην υλική διάσταση της μουσικής και της κίνησης, η χορογραφία Khaos ψηλαφούσε τον ιδεαλιστικό πυρήνα της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ήταν πολύ ενδιαφέρουσα ως πείραμα, γιατί απαιτούσε την αυστηρή προσήλωση του θεατή στο «ελάχιστο» της κίνησης και στο «ελάχιστο» του ήχου. Και, στην περίπτωση που επιτυγχανόταν αυτή η συγκέντρωση, ο θεατής μπορούσε να βιώσει υψηλό βαθμό συγκίνησης, που θα ήταν η απόρροια της βαρύτητας που στην αντίληψή του θα προσλάμβαναν τα στοιχεία που αποσιωπώνταν. Τελικά, η μαγεία του «ημιτελούς» (ή του «παρ ’ολίγον» ολοκληρωμένου) ήταν η πηγή της αισθητικής συγκίνησης.

Ήδη από τη δεκαετία του ’70 το αφαιρετικό ιδιόλεκτο των χορογραφιών, το στοιχείο της ομαδικότητας, η διαμόρφωση εικαστικών «ταμπλό» στον χώρο, η επαναληπτικότητα και η μινιμαλιστική λειτουργία της μουσικής και η μελέτη της σημειολογίας της «εκτός χορού» κίνησης, σε συνδυασμό με ένα ανοικτό αίτημα εκφραστικότητας και επικοινωνίας με το κοινό, περνούν στο έργο του Σετουάν. Είναι η πρώτη φορά που παρουσιάζεται χορογραφικό του έργο στην Ελλάδα. Στο παρελθόν έχουν παρουσιαστεί δύο θεατρικά έργα σε δική του σκηνοθεσία: Εγκλεισμός πάνω σε κείμενα του Χάινερ Μύλλερ και Λεόντιος και Λένα του Μπίχνερ. Ήδη από τη δεκαετία του 1990 και από το 2001 έχει ανεβάσει κλασικούς (Μίλερ, Μπίχνερ, Σίλερ, Γκαίτε) στα μεγαλύτερα γερμανικά θέατρα (Αμβούργο, Μόναχο, Κολωνία), ενώ άρχισε να χορογραφεί το 2006. Διευθύνει από το 2012 τις μεταπτυχιακές σπουδές του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου της Φρανκφούρτης, του πανεπιστημίου Freie Universität του Βερολίνου και των πανεπιστημίων της Λειψίας, του Όσλο και του Μπόχουμ. Η καινοτομία του έργου του βασιζόταν εξαρχής στη ρητορική του σώματος, της φωνής και της σιωπής. 

Αυτή η παράσταση προϋποθέτει τις προσλαμβάνουσες του ευρωπαϊκού θεάτρου των τελευταίων δύο δεκαετιών. Ο δραματουργός της παράστασης Μάρτεν Βάιζε (υποψήφιος διδάκτωρ του Τμήματος Γενικής και Συγκριτικής Λογοτεχνίας του Πανεπιστημίου Goethe της Φρανκφούρτης) έχει μελετήσει την «παθητικότητα» στα κείμενα του Χέρμαν Μελβίλ και του Ανρί Μισώ. Το αντικείμενο της παρούσας μελέτης του είναι οι διαστάσεις του Διαλόγου στις σκηνικές τέχνες και κομίζει την πείρα από το χορόδραμα της Πίνα Μπάους και της ολλανδικής πρωτοπορίας.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.