«Phenomenon» του Γρηγόρη Λιακόπουλου, σε σκηνοθεσία Κατερίνας Γιαννοπούλου – Το φιλοσοφείν που υπονομεύει το θέατρο

Το «Phenomenon» είναι το νέο έργο του Γρηγόρη Λιακόπουλου, που είδα σε σκηνοθεσία Κατερίνας Γιαννοπούλου στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου 2025, στο πλαίσιο της πρωτοβουλίας εξωστρέφειας Grape – Greek Agora of Performance. Το έργο -όπως διατείνεται το δελτίο τύπου- «αναζητά θραύσματα του πραγματικού σε έναν κόσμο που μοιάζει ολοένα και πιο τεχνητός», δηλαδή αναζητά την ουσία και όχι το «φαίνεσθαι» των πραγμάτων.

Πώς το επιχειρεί, όμως, αυτό; Ο κύριος Λιακόπουλος δείχνει να ξέρει (αντλώ τη φράση από δική του συνέντευξη) πως «η δραματουργία εστιάζει στην οργάνωση της πρόσληψης όλης της σκηνικής δράσης και όχι μόνο του κειμένου, ενώ η συγγραφή παράγει πρωτότυπο υλικό»: δυστυχώς, όμως, το ξέρει χωρίς να το εφαρμόζει, εφόσον ούτε δραματουργικά έστεκε η παράσταση που είδα ούτε το κείμενο είχε την παραμικρή πρωτοτυπία.

Εlementary φιλοσοφικά ερωτήματα

Ο «συγγραφέας», το κεντρικό πρόσωπο του έργου (ένα alter ego του Λιακόπουλου, χωρίς αμφιβολία) αντιμετωπίζει αδιέξοδο ως προς την έμπνευση: δεν είναι σε θέση να γράψει οτιδήποτε δεν απορρέει από την πραγματικότητα. Ποια είναι, όμως, η πραγματικότητα; Ο συγγραφέας υποβάλλει θεμελιώδη γνωσιολογικά ερωτήματα υπό μορφήν τσιτάτων: «Αυτό το χέρι είναι δικό μου;» ή «Πώς ξέρω πως έχω δύο χέρια;», χωρίς φυσικά να τα απαντά. Δηλώνει πως η μυθοπλασία έχει λήξει γι’ αυτόν και –προς μεγάλη απογοήτευση της εκδότριάς του– ανακοινώνει το τέλος της συγγραφικής του καριέρας, παραδίδοντας στην «εκδότρια» ως ύστατο κείμενό του ένα γραπτό προλόγισμα γνωσιολογικού προβληματισμού. Έχοντας απολέσει τη συνείδηση της ταυτότητάς του, και στην προσπάθειά του να προσεγγίσει την αντικειμενική αλήθεια, ο ήρωας/συγγραφέας επιβαίνει (μετωνυμικά) σ’ ένα ταξί «αυτογνωσίας» που θα επιτελέσει μια προσομοίωση κούρσας σε κάποια λεωφόρο, καθαρά κινηματογραφική ως προς τη σύλληψη και απομυθοποιητική ως προς τη θεατρική σκευή.

Αυτό το road trip διέπεται από ψυχεδέλεια που θα ’λεγα πως κομίζεται αυτούσια από την «Pomona» του Άλιστερ ΜακΝτάουαλ. Τόσο το τρεχαλητό του ταξί στις νυκτερινές λεωφόρους, όσο και οι προβολές του υποσυνειδήτου που ενσαρκώνονται σε μορφές του παρελθόντος, παραπέμπουν ευθέως στην «Pomona». Δεν τελειώνουν όμως εδώ οι διακειμενικές αναφορές: ο υπαινιγμός δάσους με τη συστάδα δέντρων, το αντίσκηνο ιγκλού με τις καρέκλες και τους φιλοσόφους, τοποθετημένα αντιδιαμετρικά προς το εσωτερικό του διαμερίσματος (δεκαετίας ’50) του συγγραφέα, η διαδρομή ενός flâneur που διασταυρώνεται με μορφές προηγούμενων εποχών, όλα παραπέμπουν στο σκηνικό του έργου του Τένεση Ουίλιαμς «Camino Real». Μάλιστα, ο χαρακτήρας της vamp τραγουδίστριας του θεάτρου που μυστηριωδώς και αναιτιολόγητα θα δολοφονηθεί, παραπέμπει στη Madresita του Camino Real. Τέλος, το γεγονός πως το έργο υποδιαιρείται σε έναν μονόλογο ακολουθούμενο από 16 σκηνές και έναν επίλογο φαντάζει ως μια εκ των ενόντων επιλογή, πασπαλισμένη με μιαν essence φιλοσοφικού προβληματισμού.

Κοινοτοπίες του «κοινού νου»

Με αφορμή το έργο του Ludwig Wittgenstein Περί βεβαιότητας (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης), το «Phenomenon» αποπειράται ματαίως μιαν από σκηνής φιλοσοφική πραγματεία: το Περί βεβαιότητος περιλαμβάνει σημειώσεις που κράτησε ο Ludwig Wittgenstein στους τελευταίους δεκαοκτώ μήνες της ζωής του και είναι το τρίτο πόνημά του μετά το Tractatus Logicophilosophicus και τις Φιλοσοφικές έρευνες: πραγματεύεται, δε, τις προβληματικές του ιδεαλισμού και του σκεπτικισμού, τον ρόλο της αμφιβολίας, τη θεμελίωση της γνώσης και την τεκμηρίωση των εμπειρικών πεποιθήσεων, όπως και πολλά άλλα γνωσιολογικά ζητήματα, πέρα από την κεντρική, εμβληματική έννοια της βεβαιότητας.

«Αν κάποιος πει: «Δεν ξέρω αν αυτό εδώ είναι ένα χέρι», θα μπορούσε να του απαντήσει κανείς: «Για κοίτα από πιο κοντά» – αυτή η δυνατότητα να σιγουρεύεσαι ανήκει στο γλωσσοπαίγνιο. Είναι ένα από τα ουσιώδη του χαρακτηριστικά», γράφει ο Wittgenstein, κι έπειτα διερωτάται: «Τώρα άραγε εγώ, στη ζωή μου, βεβαιώνομαι ότι γνωρίζω πως εδώ είναι ένα χέρι (το χέρι μου, δηλαδή) - διότι το δικό μου χέρι είναι αυτό που κοιτάζω». Εν τέλει, «αν γνωρίζεις ότι εδώ είναι ένα χέρι, σου χαρίζουμε όλα τα υπόλοιπα!»: ο Βίττγκενσταϊν αναφέρεται εδώ στη δήλωση που έκανε ο G. E. Moore ότι γνωρίζει πως «εδώ υπάρχει ένα χέρι», σηκώνοντας το χέρι του μπροστά στα μάτια του, στο «Proof of an External World». Σε όλα αυτά, βεβαίως, ο Newman έχει ήδη αντιτείνει το εξής: «Η κατάφαση σε συλλογισμούς δίχως αποδεικτική ισχύ είναι τόσο ευρέως αποδεκτή ώστε δεν μπορεί να αποτελεί πράξη ανορθολογική -Assent on reasonings not demonstrative is too widely recognized an act to be irrational» (John Henry Newman, An Essay in Aid of a Grammar of Assent, Λονδίνο: Assumption Press, 2013). Και εδώ λήγει ο προβληματισμός. Τα πρωτογενή ερωτήματα που θέτει το κείμενο του Λιακόπουλου ουδόλως κατορθώνουν αυτό που κατόρθωσε ο Τhomas Bernhardt στον «Ανηψιό του Βιτγκενστάιν».

Τι υπάρχει στ’ αλήθεια; Τι δεν υπάρχει; Ιδού η απορία

Αλλά ο κύριος Λιακόπουλος δεν αρκείται στην αναφορά στον Wittgenstein: σε δεύτερο επίπεδο εντάσσει στο κείμενό του μια διάλεξη του G. E. Moore, του 1910 1911, όπου ο φιλόσοφος είχε ταχθεί κατά του ιδεαλισμού, ως μιας μεταμφιεσμένης μορφής σκεπτικισμού, ως μιας φιλοσοφικής προσέγγισης που εξαρτά την αντικειμενικότητα του έξω κόσμου από την υποκειμενική κατανόησή του - δηλαδή από τον ανθρώπινο νου. Η εξάρτηση του κόσμου από τον νου (η καρτεσιανή νοησιαρχία) του φαινόταν φιλοσοφικά ανυπόφορη, και έτσι ο Moore (χρησιμοποιώντας τον όρο common sense) στράφηκε και πάλι σε μια απλή μορφή ρεαλισμού, η οποία συνάδει με την αντίληψη της κοινής λογικής:

«Υπάρχει αυτήν τη στιγμή ένα ζωντανό ανθρώπινο σώμα, που είναι το δικό μου σώμα. Γεννήθηκε μιαν ορισμένη στιγμή στο παρελθόν, και από τότε υπάρχει αδιάκοπα. Από τότε που γεννήθηκε, υπήρξε σε επαφή με την επιφάνεια της Γης ή ποτέ δεν απομακρύνθηκε πολύ από αυτήν. Αλλά και η Γη έχει επίσης υπάρξει για πολλά χρόνια προτού γεννηθεί το σώμα μου. Και καθένας από μας συχνά γνωρίζει, ως προς τον εαυτό του ή το σώμα του και τη στιγμή που το γνωρίζει, όλα εκείνα που ισχυρίζομαι ότι γνωρίζω εγώ για μένα και το δικό μου σώμα». (Αντλημένο από το: G. E. Moore, «A Defence of Common Sense», Philosophical Papers, Λονδίνο: George Allen and Unwin, 1959), σσ. 3259, και το T. Baldwin (επιμ.), G. E. Moore: Selected Writings, Λονδίνο: Routledge, 1993, σσ. 106-135).

Το κείμενο του Moore εισάγεται ως σφήνα στο κείμενο του Λιακόπουλου, αποκομμένο όμως από το συγκείμενό του: και, φυσικά, εκτός context, φαντάζει ως αφόρητη κοινοτοπία.

Ο συγγραφέας, ο είρων ταξιτζής και τα λοιπά πρόσωπα

Ο συνδυασμός της ζωντανής κινηματογράφησης με τη θεατρική συνθήκη σε καμία περίπτωση δεν επιτυγχάνει να θεσπίσει μια νέα σκηνική γλώσσα: απλώς αναμασά έναν συνδυασμό που είναι πολύ της μόδας τελευταίως στο θέατρο, χωρίς να τον αξιοποιεί σε αναφορά προς το επιδιωκόμενο μήνυμα. Είναι εξαρχής σαφές ότι η παράσταση πραγματεύεται τα όρια της ανθρώπινης γνώσης, στο πλαίσιο μιας εποχής όπου η εικόνα επικυριαρχεί της πραγματικότητας: ο Λιακόπουλος θέλει ξεκάθαρα να δηλώσει πως η απεικόνιση της πραγματικότητας επικαλύπτει την ίδια την πραγματικότητα: εξ ού και η παραβολή με την κινέζα πριγκίπισσα που απαίτησε να εκπονηθεί ένας χάρτης της Κίνας με κάθε λεπτομέρεια, «που να απεικονίζει κάθε στάχυ, κάθε κόκκο άμμου, κάθε νοικοκυριό, κάθε λερωμένο πιάτο σε κάθε νεροχύτη, κάθε ζώο, άνθρωπο και φυτό, τα πάντα», έναν χάρτη που θα κάλυπτε κυριολεκτικά όλη την Κίνα μέχρι την τελευταία της ίντσα. Η chanteuse ενός βιτριολικού καμπαρέ ζητά να επεκταθεί το ίδιο μοτίβο για όλη την υφήλιο.

Ο θεατής παίρνει το μήνυμα πως «η πραγματικότητα παρωδεί τον εαυτό της», και η ανησυχία του συγγραφέως- σύμφωνοι!- είναι δικαιολογημένη. Όμως ο προβληματισμός μένει εκεί, χωρίς οργανική σύνδεση με τα τεκταινόμενα: πώς σχετίζεται ο γνωσιολογικός προβληματισμός με το αδιέξοδο έμπνευσης που αντιμετωπίζει ο συγγραφέας; Αναπάντητο ερώτημα. Επιπλέον, γιατί το έργο αυτό ισοπεδώνει τους χαρακτήρες, αποδίδοντάς τους επιμερισμένα τα χαρακτηριστικά ενός και του αυτού προσώπου; Ποια η θέση της μάνας που εμφανίζεται στο βενζινάδικο με μαθητική ποδιά, πατίνια και «εκρηκτικό» τσιγάρο στο χέρι; Πώς αναδύεται το υποσυνείδητο τόσο αφελώς; Περιττό να αναφέρω πως ο ταξιτζής με τα δερμάτινα γάντια και το αινιγματικό χαμόγελο ονομάζεται (ή δηλώνει πως ονομάζεται) Ludwig Wittgenstein. Το ειρωνικό ύφος του και η δεδομένη «γνώση» του της αλήθειας (που ποτέ δεν θα τη μάθουν οι θεατές), εκτός από την απορία, προκαλεί και τη θυμηδία, καθώς το ταξί διανύει χιλιόμετρα στο ύφος του «Mulholland Drive» του Λιντς. Η σκιαγράφηση του χαρακτήρα της εκδότριας είναι ακόμη πιο αφελής. Τέλος, δύο κορυφαίοι φιλόσοφοι του παρελθόντος όπως ο υπερβατολογικός ιδεαλιστής Immanuel Kant και ο ακραίος σκεπτικιστής René Descartes «επιβαίνουν» χωρίς προφανή αιτία σε αυτό το μίνι ταξίδι αυτογνωσίας φορώντας κοστούμια εποχής και παροτρύνοντας τον «συγγραφέα» να ασχοληθεί με κάτι άλλο πλην της συγγραφής, εφόσον (όπως δήλωσε και η δασκάλα του στο σχολείο) «είναι τελείως ατάλαντος».

Γιατί το θέατρο μέσα στο θέατρο;

Το «θέατρο μέσα στο θέατρο» είναι μια σκάλα με κόκκινο χαλί όπου εν χορώ οι χαρακτήρες αναμασούν το αρχικό ερώτημα «Είναι αυτό το χέρι μου ή δεν είναι;» σε ένα είδος chorus line. Κανείς θεατής δεν αντέχει επί δύο ώρες να ακούει ανεπεξέργαστους φιλοσοφικούς προβληματισμούς στο πλαίσιο μιας ασαφούς θεατρικής σύμβασης – και κανείς δεν αντέχει τον κύριο Γιώργο Βαλαή να εκφωνεί τόσο βαρύγδουπες φράσεις με τόσο κακή εκφορά λόγου και χωρίς ίχνος συναισθήματος, ενώ στο πλευρό του μια ηθοποιός του διαμετρήματος της Μαρίας Σκουλά, chanteuse πανέμορφη, γοητευτική και vamp όσο καμία άλλη, πασχίζει με την αδιαμφισβήτητη ερμηνευτική της δεινότητα να γεφυρώσει τα αγεφύρωτα κενά του κειμένου και το ανεπίδοτο τέλος του, με την τετριμμένη φράση του Wittgenstein: «τα όρια της γλώσσας μου καθορίζουν τα όρια του κόσμου μου» (Tractatus Logico-Philosophicus).

Μετά από την δυσνόητη, κουραστική (αν και άριστα στελεχωμένη, από άποψη ερμηνειών) παράσταση "Υπέρβαρο, ασήμαντο: Ασχημάτιστο" του Βέρνερ Σβαμπ, το «Phenomenon», με το ίδιο πάνω-κάτω cast ηθοποιών, είναι η δεύτερη απογοήτευση που παίρνω από την κυρία Κατερίνα Γιαννοπούλου. Και στο «Υπέρβαρο», όπως και στο «Phenomenon», είχαν επιστρατευθεί η ζωντανή επί σκηνής κινηματογράφηση και το ζωντανό μοντάζ, το δε ύφος ήταν επίσης παρεμφερές με κάποιες ταινίες των ‘60s και των ’70s. Και εκεί η Κατερίνα Γιαννοπούλου είχε στήσει μια παράσταση με εσκεμμένα dark αισθητική, βασιζόμενη και πάλι σε μετάφραση και δραματουργική επεξεργασία του Γρηγόρη Λιακόπουλου - για να μην αναφέρω και τη συμβολή του στα βίντεο, που επανέλαβε και στο «Phenomenon».

Συγγραφέας και σκηνοθέτις

Ο Γρηγόρης Λιακόπουλος είναι σκηνοθέτης, δραματουργός, ηθοποιός και μεταφραστής στην Ελλάδα και τη Γερμανία. Σκηνοθέτησε έργα των Heiner Müller, Thomas Köck και Friedrich Schiller. Το θεατρικό του έργο για τον ελληνικό Εμφύλιο Η Πανούκλα (σε σκηνοθεσία Κατερίνας Γιαννοπούλου) ανέβηκε το 2016 κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ της Πειραματικής Σκηνής του ελληνικού Εθνικού Θεάτρου.Τον Γενάρη του 2017 παρουσίασε την πτυχιακή του εργασία Blutmond [Ματωμένο Φεγγάρι] σχετικά με τις εξεγέρσεις του 1923 στο Αμβούργο. Έπειτα εργάστηκε στην Πειραματική Σκηνή του ελληνικού Εθνικού Θεάτρου ως μεταφραστής και δραματουργός του Γελοίου Σκότους του Wolfram Lotz (σε σκηνοθεσία της Κατερίνας Γιαννοπούλου). To 2018-19 εργάστηκε ως δραματουργός και περφόρμερ στο Schauspielhaus Hamburg (Περί Τυφλότητος, σε σκηνοθεσία Kay Voges και about:blank σε σκηνοθεσία Dor Aloni). Το 2020 έγραψε το Danke, Deutschland! (σε σκηνοθεσία Dor Aloni, στο Kampnagel του Αμβούργου) και σκηνοθέτησε το Ένα Ξύπνημα της Άνοιξης (Frank Wedekind, θέατρο Σφενδόνη, Αθήνα). Έχει μεταφράσει πολλά γερμανόφωνα θεατρικά έργα στα ελληνικά και προσκλήθηκε από το Γερμανικό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (ITI) στο 19ο Διεθνές Εργαστήρι Μεταφραστών στο Μίλχαϊμ. Από το 2020 είναι μέλος της Γερμανικής Επιτροπής του Δικτύου Eurodram και διδάσκει στη Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών. Το καλοκαίρι του 2021 εργάστηκε ως δραματουργός και μεταφραστής στη Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια του R. W. Fassbinder (σε σκηνοθεσία της Κατερίνας Γιαννοπούλου, Φεστιβάλ Αθηνών).

Η Κατερίνα Γιαννοπούλου είναι απόφοιτη της Δραματικής Σχολής του Ωδείου Αθηνών. Το καλοκαίρι του 2021 σκηνοθέτησε την παράσταση «Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια», βασισμένη στην ομότιτλη ταινία του Rainer Werner Fassbinder, στο Φεστιβάλ Αθηνών. Η παράσταση θα κάνει πρεμιέρα τον Σεπτέμβριο του 2021. Τον Μάρτιο του 2017 σκηνοθέτησε «Το γελοίο σκότος» του Wolfram Lotz στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Η παράσταση παρουσιάστηκε στη συνέχεια στο Φεστιβάλ Δημητρίων στη Θεσσαλονίκη και στο New Greek Wave στη Βρέμη της Γερμανίας. Έχει σκηνοθετήσει επίσης τις παραστάσεις: «Η Πανούκλα» του Γρηγόρη Λιακόπουλου, στη Θεματική Πλατφόρμα Πειραματικής Σκηνής Εθνικού Θεάτρου (Μάρτιος 2016) και στην Μπιενάλε της Αθήνας· “Holy Beat”, βασισμένο στο «Ουρλιαχτό» του Allen Ginsberg, στο Bios (2016)· και «Βόυτσεκ» του Georg Büchner στο Bios (2014-15). Το 2018 συμμετείχε στο International Forum του Theatertreffen στο Βερολίνο ως υπότροφη του Ινστιτούτου Γκαίτε. Το 2019 εργάστηκε στο Deutsches Schauspielhaus του Αμβούργου με τους σκηνοθέτες Christoph Marthaler και René Pollesch ως υπότροφη του Ινστιτούτου Γκαίτε. Ως υπεύθυνη της Πειραματικής Σκηνής Νέων Δημιουργών κατά την περίοδο 2023-2024 ανέβασε το "Υπέρβαρο, ασήμαντο: Ασχημάτιστο" του Βέρνερ Σβαμπ στο Θέατρο Θησείον.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

Συντελεστές
Σκηνοθεσία: Κατερίνα Γιαννοπούλου
Κείμενο – Δραματουργία – Βίντεο: Γρηγόρης Λιακόπουλος
Σκηνικά – Κοστούμια: Νίκη Ψυχογιού
Μουσική: Alexander Yannilos
Σχεδιασμός φωτισμού: Χριστίνα Θανάσουλα
Κάμερα: Γιώργος Κυβερνήτης
Επιμέλεια κίνησης: Δάφνη Δρακοπούλου
Φωτογραφίες: Ελίνα Γιουνανλή
Πηγή φωτογραφιών: aefestival.gr
Βοηθός σκηνοθέτιδας: Μάνος Κωνσταντινίδης
Βοηθός σκηνογράφου – ενδυματολόγου: Ζωή Κελέση
Σχεδιασμός κομμώσεων: Κωνσταντίνος Κολιούσης
Μακιγιάζ: Μαρία Φωτεινάτου
Οργάνωση – Εκτέλεση παραγωγής: Ζωή Μουσχή
Παίζουν: Γιώργος Βαλαής, Δάφνη Δρακοπούλου, Γιώργος Κισσανδράκης, Γωγώ Παπαϊωάννου, Μιχάλης Πητίδης, Βασίλης Σαφός, Μαρία Σκουλά