«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχοφ στο θέατρο Προσκήνιο (κριτική) – Στη λίμνη του Δημήτρη Καραντζά

«Πώς θα ήταν αν η µία ζωή που έζησα ήταν το προσχέδιο και µια δεύτερη ευκαιρία ήταν το τελικό κείµενο;»
Βερσίνιν

Πώς, μέσω του θεάτρου, ελέγχεις το ίδιο το θέατρο; Μα, βεβαίως, ανεβάζοντας μια παράσταση μέσα σε μιαν άλλη. Και πώς εξελίσσονται οι χαρακτήρες του θεάτρου μέσα από αυτή τη διαδικασία και πώς προσεγγίζουν την αυτογνωσία; Ο Δημήτρης Καραντζάς ολοκληρώνει την τριλογία του Τσέχοφ, σκηνοθετώντας, μετά από τις «Τρεις αδελφές» και τον «Θείο Βάνια», τον «Γλάρο» του μεγάλου δραματουργού, σε μιαν έξοχη, θριαμβευτική αφήγηση που αντλεί από τα κιτάπια του ρεαλισμού. 

Το σκηνικό μιας μεταμόρφωσης και το χρονικό μιας διάψευσης

Σταθερό χαρακτηριστικό της προσέγγισης που κάνει ο Δημήτρης Καραντζάς στον Τσέχοφ είναι η «ελλειπτική» απόδοση των χαρακτήρων, που σκηνογραφικά τού υπαγορεύει την «επανεπίσκεψη» του θεατρικού χώρου: στις «Τρεις αδελφές» του, το πατρικό σπίτι βαθμηδόν μετατρεπόταν σε τοπίο αναζήτησης της χαμένης μνήμης, καθώς αυτή η «επανεπίσκεψη» συντελούταν με τη δραπέτευση από μια συνεχή παροντικότητα, σύμφυτη με την αδράνεια και το ατελέσφορο των ενεργειών τους.

Τα σώματα των ηθοποιών σταδιακά κινούνταν προς την εποχή όπου εκτυλίσσονται όσα περιέχει το αρχικό κείμενο του Τσέχωφ, ενώ τα σκηνικά αντικείμενα ήταν ένα είδος «φυλακής». Στην τελική σκηνή κατέρρεαν τα πάνελ και ανοιγόταν ένα χιονισμένο, νοσταλγικό τοπίο, εγγύτερο στον χρόνο πραγμάτωσης των επιθυμιών τους.

Ο Καραντζάς «προσποιείται» τον χρόνο όταν λυτρώνει τις ηρωίδες του Τσέχοφ από τη ματαιότητα της ανάγκης τους για ελευθερία, και αυτό αποδίδεται σκηνογραφικά με το «ξεστήσιμο» και «ξαναστήσιμο» της σκηνής.

Με πιο απλά λόγια, ο Καραντζάς «προσποιείται» τον χρόνο όταν λυτρώνει τις ηρωίδες του Τσέχοφ από τη ματαιότητα της ανάγκης τους για ελευθερία, και αυτό αποδίδεται σκηνογραφικά με το «ξεστήσιμο» και «ξαναστήσιμο» της σκηνής. Αντίστοιχα, στον «Θείο Βάνια», ο Καραντζάς έφτιαξε ένα ασφυκτικό, τεράστιο τραπέζι πλήρες εδεσμάτων, με μοναδική οπτική διέξοδο έναν μικρό διάδρομο ανάρτησης πινάκων: εδώ είχε δοθεί ο πρώτος υπαινιγμός της λίμνης.

Πώς «υπάρχει» ο Δημήτρης Καραντζάς μέσα στο θέατρό του; Ποιο είναι το «παλιό», το θνησιγενές στοιχείο που πρέπει να ξεπεράσει ώστε να συνθέσει τη νέα πρότασή του; Και (το δυσκολότερο όλων, αυτό) πώς το επιτυγχάνει αυτό μέσα από τα κλασικά κείμενα-που αφ’εαυτών έχουν συγκεκριμένη πρόταση για την εν λόγω υπέρβαση;

Ερμηνεύοντας τα έργα του Τσέχοφ με την απαιτούμενη σαρκαστική στάση ζωής που τα έργα αυτά υπαγορεύουν: το σκηνικό του ταλαντούχου Κωνσταντίνου Σκουρλέτη για τον «Γλάρο» υλοποιεί τη μετάβαση από μιαν υποσυνείδητη καταγραφή του νεαρού Τρέπλιεφ σε μιαν εκ νέου «οικοδόμηση» του έργου. Ας γίνω πιο σαφής: τα εναποθηκευμένα πάνελ και τα παράθυρα των καμαρινιών-ήδη χρησιμοποιημένα σκηνικά στραμμένα στην πίσω τους πλευρά, η κόκκινη αυλαία, τα σκηνικά προπς συσσωρευμένα σε ράφια από πίσω και οι χειροποίητοι φωτισμοί παλαιού τύπου δημιουργούν μιαν «αρχαιολογικής ποιότητας» υπόμνηση της ιταλικής σκηνής.

Επίσης, θεσπίζουν σκηνικά υποσύνολα, μικρές «φωλιές» και «καταφύγια» για ανθρώπους του θεάτρου, που σκόπιμα απλώνουν τον ζωτικό τους χώρο και στην πλατεία, αναγκάζοντας τους θεατές να στραφούν προς τα spots των διαλόγων, να θεωρήσουν το θέατρο προσβάσιμο χώρο. Η «προσβατότητα» στο εργαστήριο του Τρέπλιεφ μοιάζει με περίπατο στην περίφημη «λίμνη»-που δεν τη βλέπεις, αλλά τη βιώνεις ως περιβάλλοντα ρευστό χώρο όπου οι ψυχές κυκλοφορούν σαν σκιές μιας άλλης διάστασης- και είναι, επιπλέον, υπαινιγμός για την αταξία που ο Τρέπλιεφ διακρίνει στο κλασικό είδος θεάτρου που υπηρετεί η μάνα του, εν είδει «μνήμης». Είναι, δε, μια εσκεμμένη αταξία, κατάλληλη ώστε ο Τρέπλιεφ να αμφισβητήσει τη μάνα του Αρκαντίνα και να διαψεύσει την πεποιημένη της αντίληψη περί ακαδημαϊσμού στο θέατρο.

Η νέα γενιά: ρόλοι ρευστοί, αισθήματα χωρίς ανταπόδοση

Ο Τρέπλιεφ του Αινεία Τσαμάτη είναι συγκινητικός και φλογερός. Ο Κόστια Τρέπλιεφ, που προορίζει τον εαυτό του για μεγάλο ανατροπέα της ξεπερασμένης θεατρικής φόρμας του καιρού του, που ανταγωνίζεται τη μητέρα του και τη μισεί ενώ παράλληλα εκλιπαρεί την τρυφερότητά της, που μιλά με επαναστατικούς όρους για ποίηση, επανάσταση και «οικουμενική ψυχή» σαν άλλος Μαγιακόβσκι, είναι ο ίδιος Τρέπλιεφ που κοιτάζει σαν χαμένος το «ξαναστημένο» σκηνικό του δεύτερου μέρους διαπιστώνοντας με οδυνηρό τρόπο τη ματαιότητα των καινοτομιών του.

Ο Αινείας Τσαμάτης κομίζει σκηνική πείρα χρόνων και διευρύνει τον ρόλο του με έντονες συναισθηματικές εκρήξεις και ένα γρέζι στη φωνή που δεν είναι μόνο αποτέλεσμα μόχθου των προβών, αλλά και συγκεκριμένη επιλογή.

Ο κύριος Τσαμάτης κομίζει σκηνική πείρα χρόνων και διευρύνει τον ρόλο του με έντονες συναισθηματικές εκρήξεις και ένα γρέζι στη φωνή που δεν είναι μόνο αποτέλεσμα μόχθου των προβών, αλλά και συγκεκριμένη επιλογή. «Ποιητικά παραληρήματα» χαρακτηρίζει η Αρκάντινα τα σκηνικά επιτεύγματα του γιου της, και ο Τρέπλιεφ θα αργήσει να ανακαλύψει πως η μητέρα του έχει δίκιο: ο Τσαμάτης αποδίδει αυτήν την απότομη προσγείωση με συγκλονιστικό αυτοσαρκασμό.

Ο συμμετρικός χαρακτήρας του Τρέπλιεφ είναι ο θείος του Σόριν, που τον ενσαρκώνει με σπαρταριστό τρόπο ο Δρόσος Σκώτης, «κλέβοντας» ένα μέρος της παράστασης με εκφράσεις και κινήσεις καλού κωμικού καρατερίστα, αλλά και αναδιπλούμενος, στην τελική σκηνή, σε μιαν οικονομημένη υποδοχή του θανάτου: αυτός ο μηδενιστής που κρίνει και σατιρίζει τη ματαιότητα των ίδιων του των επιδόσεων στη ζωή και τον έρωτα, τώρα γίνεται καθρέφτης του τρόμου μπροστά στο τέλος, προοικονομώντας με τον αμφιλεγόμενο «ύπνο» του την αυτοκτονία του Τρέπλιεφ.

Πολύ δυνατός και ο Γιώργος Ζυγούρης στον ρόλο του δασκάλου Μεντβεντένκο, που υφίσταται συνεχή ματαίωση των ερωτικών του συναισθημάτων προς τη Μάσα. Όσο για τη Μάσα της Νατάσας Εξηνταβελώνη, είναι μια αέρινη πεσιμιστική ύπαρξη που σνιφάρει διαρκώς από την ταμπακιέρα της και δεν παύει να εκφράζει τη μη πραγμάτωση του έρωτά της για τον Τρέπλιεφ.

Κανένας δεν γνωρίζει πραγματική ανταπόκριση στα ερωτικά του συναισθήματα στο έργο του Τσέχοφ: η Μάσα συμβιβάζεται με την απόρριψη, εσωτερικεύει τις επιθυμίες για το ασύλληπτο, γι’αυτό και η δυστυχία της δημιουργεί έντονη αντίστιξη προς τις φιλόδοξες βλέψεις των άλλων γυναικείων χαρακτήρων- εκ φύσεως ο ρόλος αυτός προκαλεί τη δικαιολογημένη συμπάθεια και ταύτιση μεγάλου μέρους των θεατών, γιατί η «γειωμένη» αντίληψη της τσεχοφικής Μάσα δεν αφαιρεί καθόλου από την απόλυτη ποιητικότητά της. Οι ρόλοι της Πωλίνας και του Ντορν (ερμηνευμένοι, αντίστοιχα, από τη Μαρία Φιλίνη και τον Φιντέλ Ταλαμπούκα) έρχονται να απαρτιώσουν αυτό το παζλ αμοιβαίας απόρριψης και ατελέσφορης απεύθυνσης του έρωτα.

Η παλιά γενιά θεατρίνων και θεατρικών συγγραφέων

Η Θεοδώρα Τζήμου δίνει μιαν Αρκάντινα υπέροχη, λαμπερή, με στεντόρεια φωνή και σκηνικό δυναμισμό: το χιούμορ είναι και πάλι το κύριο γνώρισμα της προσέγγισης του ρόλου από τον Καραντζά, παράλληλα με έναν αυτοϋπονομευόμενο ναρκισισμό πολύ χαρακτηριστικό και μια περιδίνηση μεταξύ της λάμψης και του ξεθωριάσματος που προσλαμβάνει υπαρξιακές διαστάσεις.

Το θέατρο (αυτό το θέατρο με το ενθουσιώδες κοινό και τη λάμψη της ντίβας) είναι το όνειρό της, που τώρα περιορίζεται σημαντικά στην αφοσίωση του συγγραφέα και «κλείνει» τους φιλόδοξους ορίζοντές της σε μια τελευταία ανάγκη δικαίωσης της θηλυκότητάς της. Η παράκληση που ο Τριγκόριν απευθύνει στην Αρκάντινα «να τον αφήσει ελεύθερο» είναι ένα τεράστιο πλήγμα που η Αρκάντινα θα πρέπει να επεξεργαστεί, θέτοντας υπό αίρεσιν τις βεβαιότητές της και υποβάλλοντας σε δοκιμασία τις υποκριτικές της δυνατότητες- ο ρόλος αυτός κομίζει με θαυμαστό τρόπο τα εργαλεία του θεάτρου στο επίπεδο της πραγματικής ζωής, καταρρίπτοντας τα όρια ανάμεσα στα δύο. Και είναι και μια έμμεση δήλωση περί της σχετικότητας των πραγμάτων από τον ίδιο τον σκηνοθέτη.

Ο Τριγκόριν του Μανώλη Μαυροματάκη είναι αυτοακυρούμενος-στη δική του περίπτωση η διαπίστωση της ματαιότητας των εγκοσμίων γίνεται μέσα από το πρίσμα του ήδη καταξιωμένου («πετυχημένος, αλλά όχι Τουργκένιεφ») δημιουργού.

Ο Τριγκόριν του Μανώλη Μαυροματάκη είναι επίσης αυτοακυρούμενος-στη δική του περίπτωση η διαπίστωση της ματαιότητας των εγκοσμίων γίνεται μέσα από το πρίσμα του ήδη καταξιωμένου («πετυχημένος, αλλά όχι Τουργκένιεφ») δημιουργού που ως μοναδική εναπομείνασα πηγή έμπνευσης θεωρεί τον έρωτα για μια νεώτερη γυναίκα. Η εξέλιξη αυτής της μοιραίας έλξης είναι επωφελής για τον ίδιο και καταστρεπτική για τη Νίνα, ωστόσο ο Τριγκόριν έχει τον απαιτούμενο κυνισμό για να εξιλεώνει διαρκώς τον εαυτό του. Με μια συμπαγή, στέρεη απόδοση του χαρακτήρα του Τριγκόριν που αφήνει διάκενα για συνεχείς εκπλήξεις, ο κύριος Μαυροματάκης διαλέγεται ανοιχτά με την πρωταγωνιστική τριάδα και, πιστεύω, αναδιαμορφώνει την προσέγγισή του του ρόλου ανάλογα με το πώς διαμορφώνεται το κλίμα της παράστασης.

Ο γλάρος και η Νίνα ως γλάρος

Εννοείται πως το δυσκολότερα υλοποιήσιμο μέρος του έργου το επωμίζεται η Δήμητρα Βλαγκοπούλου στον ρόλο της Νίνα. Απόλυτα εκτεθειμένη στην ανεπάρκεια που διακρίνει τον ρόλο αυτόν, η κυρία Βλαγκοπούλου εισάγει στον ρόλο της με μια νεανική δροσιά που επαγγέλλεται τον έρωτα και υπηρετεί για λίγο το όραμα του νεαρού Τρέπλιεφ, έως ότου η δίψα της για τη σκηνή γίνει σαρκοβόρα.

Σκηνές επί σκηνών στήνονται και ξεστήνονται, ο χρόνος αφανίζεται τελείως και μια προεκτεινόμενη παροντικότητα πλαισιώνει την πρώτη εμφάνισή της: είναι μια ενζενί που ενσαρκώνει τον ερωτικό πόθο των ανδρών, είναι μια κόρη που περιορίζεται από τον αυταρχισμό του επαρχιώτη πατέρα της, είναι μια υπερφιλόδοξη νέα ηθοποιός που δεν έχει αποδεσμευτεί ακόμη από τον συγγραφέα που γράφει «πάνω της» το κείμενό του, σχολιάζοντας, μάλιστα, πως «κάθε πραγματικό έργο έχει ως θέμα του τον έρωτα»: τα πλεονεκτήματα της θεατρικής σκηνής για τη Νίνα είναι ταυτόσημα με τον αισθησιασμό και την αγάπη.

Η Νίνα αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως γλάρο γιατί μόνο ο γλάρος μπορεί να ανοιχτεί σε ορίζοντες αδιανόητους για τη μικρή επαρχιακή κοινότητα που ορίζει το κείμενο. «Ένα πλάσμα που πιο πολύ απ ολα θέλει να σπάσει την κίνηση του βάλτου, να βγει από τη λίμνη και τελικά μπαίνει πιο βαθιά απ όλους», μας λέει χαρακτηριστικά ο Δημήτρης Καραντζάς.

Η δική του, απογειωμένη Νίνα του πρώτου μέρους γοητεύεται από τον Τριγκόριν και πέφτει άνευ όρων στην παγίδα της πνευματικής σαγήνης που της ασκεί μια καριέρα στο θέατρο, ρίχνοντας τα ζάρια σε μια τελεσίδικη απόφαση επιλογής. Ίσως γιατί η Νίνα είναι η μόνη ατόφια θεατρίνα του έργου- αυτή που αναρριχάται μέσω του θεάτρου, αποτυγχάνει εν μέσω του θεάτρου και ξανασηκώνεται στα πόδια της στη σκηνή του θεάτρου.

Διεργασία ενδοσκόπησης

Τα γνωρίσματα που συνθέτουν αυτό που είναι και προοικονομούν αυτό που θα γίνει αναπτύσσονται παράλληλα με την αποδυνάμωση των ερεισμάτων της-και αυτό προοικονομεί την καταρράκωσή της. Η Νίνα που αντίκρυσα στο δεύτερο μέρος της έξοχης παράστασης του Καραντζά είναι μια Νίνα που έχει πετύχει τη διεργασία ενδοσκόπησής της και είναι, ως εκ τούτου, απόλυτα ισχυροποιημένη απέναντι στα πλήγματα της ζωής, έχοντας διέλθει όλα τα στάδια της αποτυχίας: « Έγινα ποταπή, ασήμαντη, έπαιζα κουτά». Ναι, είναι μια διαπίστωση, δεν είναι το τέλος του κόσμου.

Η Νίνα του Καραντζά υπηρετεί ένα θεατρικό συμβόλαιο τρίτης κλάσεως, ταξιδεύει τρίτη θέση μαζί με τους μουζίκους, όμως επιβιώνει, είναι κουρασμένη όμως ξέρει τι θέλει και για πρώτη φορά αντιλαμβάνεται την ομορφιά της πάνω στη σκηνή.

Τώρα η Νίνα του Καραντζά υπηρετεί ένα θεατρικό συμβόλαιο τρίτης κλάσεως, ταξιδεύει τρίτη θέση μαζί με τους μουζίκους, όμως επιβιώνει, είναι κουρασμένη όμως ξέρει τι θέλει και για πρώτη φορά αντιλαμβάνεται την ομορφιά της πάνω στη σκηνή γιατί είναι αυτό ακριβώς που κάθε ηθοποιός πρέπει να επιδιώκει να γίνει: «Τώρα το ξέρω, το καταλαβαίνω, Κώστια, πως στη δουλειά μας – στο παίξιμο ή στο γράψιμο – κείνο που αξίζει δεν είναι η φήμη, δεν είναι η δόξα, μήτε εκείνα που ονειρευόμαστε, αλλά το να μάθεις πώς να κάνεις υπομονή… Να μάθεις να σηκώνεις το σταυρό σου και να ’χεις πίστη. Εγώ τώρα πιστεύω, κι αυτό με κάνει να πονώ λιγότερο. Κι όταν σκέφτομαι την τέχνη μου, την αποστολή μου, δε φοβάμαι τη ζωή…»

Αυτή η ιδιότυπη, φιλοσοφημένη Νίνα απορεί «Γιατί λες πως φιλάς το χώμα που πατώ;» και απορρίπτει τις αιθεροβάμονες προσεγγίσεις του Τρέπλιεφ, αντιλαμβανόμενη πως, μέσα στη γενική τυχαιότητα των ανθρωπίνων, ολόκληρη η ιστορία της ζωής της δεν είναι παρά θέμα για να γραφεί ένα μικρό διήγημα: κάποιος περνούσε τυχαία και είδε ένα γλάρο, έστρεψε το πιστόλι του καταπάνω του και τον σκότωσε. Έτσι! Τυχαία! Γιατί ο γλάρος για τον Καραντζά δεν είναι σύμβολο. Είναι αλληγορία.

Ο Γλάρος
Συγγραφέας: Άντον Τσέχοφ
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς 
Πρωταγωνιστούν: Θ.Τζήμου, Μ. Μαυρομουστακάκης, Αιν. Τσαμάτης, Δ. Βλαγκοπούλου, Ν. Εξηνταβελώνη, Μ. Φιλίνη.
⌖ Θέατρο: Προσκήνιο 

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.