Αναζητώντας το ανθρώπινο πρόσωπο

Η μηδενική νοηματοδότηση της ανθρώπινης ζωής προσδίδει νόημα στην ψευδαίσθηση πως ένα νεανικό πρόσωπο θα ταφεί κανονικά, ακολουθώντας την οδό της εκμαθημένης ηθικής, τηρώντας τις συμβάσεις μιας λογικότητας, μιας κανονικότητας. Η ανάγκη του ήρωα να δράττεται των ασήμαντων ευκαιριών για «ανθρωπινότητα» μέσα στο πλαίσιο της απόλυτης αποκτήνωσης είναι και η πεμπτουσία του σεναρίου, που φλερτάρει με την παράνοια.

Πυρετική λήψη του υποκειμενικά τερατώδους

Η κάμερα δεν εγκαταλείπει ποτέ το πρόσωπο του πρωταγωνιστή. Ο καλλιτέχνης κινηματογραφεί τον Κάτω Κόσμο σαν να πρόκειται για «κάδρο» όπου εκτυλίσσεται το ψυχικό δράμα του ήρωα, σαν ένας τοίχος να τον χωρίζει από την κόλαση απανθρωπιάς και κτηνωδίας στην οποία συμμετέχει χωρίς τη θέλησή του, στερημένος από ταυτότητα και με θολό παρελθόν. Ο υπαινικτικός χαρακτήρας αυτής της λήψης, ενισχυμένος από το περιγραφικό ηχητικό «κάδρο» (σχεδιαστής ήχου: Tamas Zanyi), υπογραμμίζει την ενοχή και τη φρίκη και οξύνει τα αισθητήρια του θεατή, καθιστώντας τον μέρος της μηχανής εξόντωσης. Το ίδιο ισχύει και για τη συνεχή λήψη της κάμερας: μέσα από το βλέμμα ενός άλλου ο θεατής παρακολουθεί -σε απανωτά μονοπλάνα- σκηνές αφόρητου ρεαλισμού, που όμως διασώζει ένα μελανό ορίζοντα αισθητισμού (καλλιτεχνική διεύθυνση και σχεδιασμός ιμπρεσιονιστικών σκηνικών: Laszlo Rajk).

Η απογύμνωση, η εξαπάτηση, η εξολόθρευση, τα νεκρά γυμνά σώματα με τους σωρούς τα γεννητικά όργανα και τα γυναικεία στήθη το ένα πάνω στο άλλο, όλες αυτές οι εικόνες είναι το φόντο όπου θα διαδραματισθεί η σταδιακή μεταμόρφωση του προσώπου του κεντρικού ήρωα. Η μηδενική νοηματοδότηση της ανθρώπινης ζωής προσδίδει νόημα στην ψευδαίσθηση πως ένα νεανικό πρόσωπο θα ταφεί κανονικά, ακολουθώντας την οδό της εκμαθημένης ηθικής, τηρώντας τις συμβάσεις μιας λογικότητας, μιας κανονικότητας. Η ανάγκη του ήρωα να δράττεται των ασήμαντων ευκαιριών για «ανθρωπινότητα» μέσα στο πλαίσιο της απόλυτης αποκτήνωσης είναι και η πεμπτουσία του σεναρίου, που φλερτάρει με την παράνοια.

Στο σενάριο κυριαρχεί απόλυτος υποκειμενισμός της αντίληψης, με αποτέλεσμα την πλήρη, βιωματική ταύτιση του θεατή με το πρόσωπο του ήρωα: απογυμνωμένος από συναίσθημα και κουρδισμένος ώστε να εργάζεται για τη ναζιστική μηχανή, ο Ζοντερκομμάντο Σαούλ επικεντρώνει όλη τη συναισθηματική φόρτιση που του απομένει στην ταφή αυτού του παιδιού, με ζέση και μόνωπα εμμονή αντάξια όλων των κλασικών τραγικών μορφών. Οι τραγικές καταβολές του σεναρίου είναι οφθαλμοφανείς: «Κανένας Ραβίνος δεν θα σε σώσει από τον φόβο», του λέει ένας κρατούμενος, και αυτή η φράση ξεκλειδώνει το κεντρικό ζήτημα του έργου: τον φόβο απέναντι στην τερατώδη ανθρώπινη φύση.

Η δυτικού τύπου «ιερότητα»

Επιλέγοντας τη μορφή ενός νεκρού ως εγγύτερη συγγενική μορφή, ο ήρωας αναγορεύει τα έθιμα της –εν τω προκειμένω εβραϊκής– ταφής σε κορυφαίο σύστημα αξιών. Ο Σαούλ, ένας άνθρωπος με ισοπεδωμένο, σχεδόν ανύπαρκτο παρελθόν και χωρίς προφανή ηθική δόμηση, έχει εμπλακεί σ’ ένα σχέδιο δραπέτευσης, μεταφέροντας πυρομαχικά σε μικρές δόσεις για την ομάδα των «Ζοντερκομμάντο» που καταστρώνει σχέδιο κατά των Γερμανών, ωστόσο στην κορυφή των προτεραιοτήτων του μπαίνει η ταφή αυτού του παιδιού, που κατά μια «παράλογη» συγκυρία αντιλαμβάνεται ως δικό του γιο. Οι συγκρατούμενοί του τον κατηγορούν γι’ αυτό: «Αμέλησες τους ζωντανούς για χάρη των νεκρών», του λένε.

Οι πρωθιεραρχήσεις ιερότητας που σοκάρουν είναι πολιτιστική κληρονομιά της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας: αρκεί κανείς ν’ αναλογισθεί την ευριπίδεια Μήδεια ή τη σοφόκλεια Αντιγόνη.

Όμως, οι πρωθιεραρχήσεις ιερότητας που σοκάρουν είναι πολιτιστική κληρονομιά της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας: αρκεί κανείς ν’ αναλογισθεί την ευριπίδεια Μήδεια ή τη σοφόκλεια Αντιγόνη. Ως άλλη Αντιγόνη, λοιπόν, με μαιναδική μανία και υπηρετώντας τους θεούς του Άδη, ο Σαούλ τρέχει σε φρενήρη ρυθμό (κινηματογράφηση: Matyas Erledy), με ρομποτική ενέργεια και διατηρώντας ανέκφραστο και παγερό το πρόσωπό του, ανάμεσα σ’ ένα συνεχές πεδίο μάχης που θυμίζει έντονα την κάμερα της συγκλονιστικής ταινίας Τα παιδιά του ανθρώπου (του Αλφόνσο Κουαρόν, 2006, βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Φύλλις Τζέιμς): ειπώθηκε πως, σε όρους λογοτεχνικής αφήγησης, αυτή η λήψη αντιστοιχεί πλήρως στην «τριτοπρόσωπη εστιασμένη αφήγηση», και αυτό είναι αλήθεια. Ωστόσο, δεν είναι άραγε επουσιώδεις αυτές οι κατατάξεις, ξένες προς τη βαθύτερη ουσία της τέχνης; Ναι, αναμφίβολα η εστιασμένη αφήγηση επιτρέπει στον θεατή του κινηματογράφου να διεισδύσει στα άδυτα της ψυχής του πρωταγωνιστή, ενώ γύρω «φλουτάρουν» τα πρόσωπα και οι αντιδράσεις του περίγυρού του. Όμως η ουσία βρίσκεται, αναμφίβολα, στην κορύφωση του συναισθήματος. Ή, καλύτερα, στην ανάδυση του συναισθήματος μέσα από τις στάκτες του ανθρώπινου πολιτισμού, ενός συναισθήματος που γεννιέται από την υιοθέτηση ενός «ιερού σκοπού». Αν έλλειπε αυτή η παράμετρος, και αν το έργο δεν άγγιζε τα σπλάχνα του θεατή με την κρυπτικότητα –και, ως εκ ταύτης, τη βαθμιαία ανάδειξη– του υπέροχου ανθρώπινου συναισθήματος, καμιά μα καμιά τεχνική αρτιότητα δεν θα αρκούσε για να αναγορευθεί σε αριστούργημα της έβδομης τέχνης.

Ο συνδυασμός άψογης ερμηνείας, εντατικού ρυθμού κινηματογράφησης και απέριττου σεναρίου παράγει το εκπληκτικό αποτέλεσμα αυτής της «ανεικονικής» ταινίας.

Οι Ούγγροι δημιουργοί

Ο Λάζλο Νέμες χρημάτισε βοηθός του ούγγρου σκηνοθέτη Μπέλα Ταρ (Visions of Europe, Ο άνθρωπος από το Λονδίνο, Το Άλογο του Τορίνο) και ο Γιος του Σαούλ είναι η πρώτη του ταινία. Η ουγγρική κινηματογραφική παραγωγή υπήρξε αξιόλογη ήδη από τις αρχές του εικοστού αιώνα: οι ταινίες του Άντολφ Τσούκορ, της Μάρτα Μετσάρος και του Μπέλα Ταρ το πιστοποιούν. Μετά το 1935 κάποιοι ακροδεξιοί Ούγγροι κατηγόρησαν την κινηματογραφική βιομηχανία της χώρας τους ως «εβραιοκρατούμενη», πράγμα που ενισχύθηκε από τη σύνδεση του πολιτικού αυτού χώρου με τη ναζιστική Γερμανία. Η αντισημιτική νομοθεσία σταδιακά εξοβέλισε τους Εβραίους από τον χώρο της τέχνης, πράγμα που επαναλήφθηκε κατά τη διάρκεια της σοβιετικής κατοχής της χώρας. Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 μόνο επήλθε ένας σταδιακός εκδημοκρατισμός στον χώρο της κινηματογραφικής τέχνης, γεγονός που επέτρεψε σε δημιουργούς όπως ο Μίκλος Γιάντσο να παραγάγουν τις ταινίες τους. Στη δεκαετία του ’60 στο κινηματογραφικό στερέωμα κυριαρχεί ο Γιάνος Καντάρ και για πρώτη φορά ασκείται κριτική στον μέχρι τότε επικρατούντα σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Το κίνημα του μοντερνισμού στον δυτικό κινηματογράφο επηρεάζει τον αντίστοιχο ουγγρικό, τσεχικό και πολωνικό, με αποτέλεσμα ταινίες σαν του Ιστβάν Ζάμπο. Κάποιο «στιλιζάρισμα» ακολούθησε, στη δεκαετία του ’70, μια τάση προς το ντοκιμαντέρ που περιορίζει την τάση προς τον αισθητισμό της προηγούμενης δεκαετίας. Αλληγορικές ταινίες εμφανίζονται στην ουγγρική κινηματογραφική παραγωγή, ενώ το σινεμά της Μάρτα Μετσάρος κυριαρχεί στο στερέωμα της δεκαετίας του ΄80. Στις δυο δεκαετίες που θα κλείσουν τον εικοστό αιώνα το όνομα του Μπέλα Ταρ θα εγκαινιάσει μια νέα προσέγγιση στο σινεμά, απότοκος της οποίας είναι το σημερινό αριστούργημα του Νέμες, γυρισμένο σε φιλμ 40mm και με την ηχογράφηση πολλών διαφορετικών γλωσσών στην ηχητική μπάντα. Ο πρωταγωνιστής δήλωσε, σε συνέντευξή του, πως στην ενσάρκωση του ρόλου του Σαούλ τον βοήθησε ένα βιβλίο 400 σελίδων που λέγεται «We Wept Without Tears» κι είναι μια συνέντευξη με 8 πρώην Ζοντερκομάντο. Ο συνδυασμός άψογης ερμηνείας, εντατικού ρυθμού κινηματογράφησης και απέριττου σεναρίου (ο Λάζλο Νέμες συμφώνησε εξαρχής με την συσσεναριογράφο του Clara Royer στη δημιουργία ενός απλού σεναρίου) παράγει το εκπληκτικό αποτέλεσμα αυτής της «ανεικονικής» ταινίας, που κατά τη γνώμη μου παραπέμπει, πέρα από οτιδήποτε άλλο, στο Κανάλ του Αντρέι Βάιντα.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.