Για την ταινία «Η Νύφη! (The Bride!)», σε σκηνοθεσία Μάγκι Τζίλενχαλ, Με πρωταγωνιστές τους Κρίστιαν Μπέιλ (Φρανκενστάιν) και Τζέσι Μπάκλεϊ (Νύφη), η ιστορία διαδραματίζεται στο Σικάγο του 1930, με πολλές διακειμενικές και κινηματογραφικές αναφορές.
Γράφει ο Αντώνης Γουλιανός
H ταινία The bride σε σκηνοθεσία της Μάγκι Τζίλενχαλ έχει λάβει ως τώρα ανάμεικτες κριτικές. Ο μύθος του Φρανκενστάιν είναι μια ιστορία που έχουμε δει να ανακυκλώνεται σε αμέτρητες μορφές, συχνά εγκλωβισμένη στη σκιά της αρχικής ιστορίας και διαποτισμένη από τις απαρχές της λογοτεχνίας τρόμου μέχρι την σύγχρονη ποπ κουλτούρα. Από κωμωδίες μέχρι ταινίες τρόμου, ο Δρ. Φρανκενστάιν και το τέρας του, παραμένουν παρόντες και στο σήμερα. Συνεπώς η επαναχρησιμοποίηση του τέρατος ως μια σύγχρονη και παράλληλα φεμινιστική μεταφορά κουβαλάει σίγουρα ρίσκο από σκηνοθετική άποψη.
Η ταινία καλύπτει ένα μεγάλο κενό στον χαρακτήρα της νύφης του Φρανκεστάιν που στο αρχικό μυθιστόρημα της Μαίρης Σέλλευ...
Ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, η ταινία έρχεται να αποδείξει πως ακόμη και στα πιο γνώριμα μονοπάτια, υπάρχει χώρος για μια ριζοσπαστική επανεφεύρεση. Η ταινία καλύπτει ένα μεγάλο κενό στον χαρακτήρα της νύφης του Φρανκεστάιν που στο αρχικό μυθιστόρημα της Μαίρης Σέλλευ -μια πρωτοποριακή σύλληψη γοτθικού τρόμου- Φρανκεστάιν ή ένας σύγχρονος Προμηθέας (1818) αναφέρθηκε μόνο ως πιθανότητα την οποία ο Δρ. Φρανκενστάιν εντέλει δεν πραγματοποίησε φοβούμενος πως μια νύφη για το τέρας θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια νέα και ανεξέλεγκτη μορφή ανθρώπων.
Η δράση της ταινίας διαδραματίζεται συμβολικά το 1936, στις αμερικανικές πόλεις της μαφίας, του τζόγου, του αλκοόλ και των γκάνγκστερς. Το 1936 έρχεται ως συνέχεια του 1935, την χρονιά δηλαδή που βγήκε η ταινία "Bride of Frankenstein" («Η Νύφη του Φράνκενσταιν») του James Whale, του σίκουελ της αρχικής ταινίας Frankenstein του 1931, σκηνοθετημένη επίσης από τον Whale.
Για πολλούς η Νύφη του Φράνκενσταιν ήταν καλλιτεχνικά αρτιότερη από την αρχική ταινία, αφού καταφέρνει να αποδώσει πληρέστερα τους χαρακτήρες και να προσδώσει μια πιο ανθρωπομορφική χροιά στα συναισθήματα του «τέρατος».
Η νύφη στην πρώτη ταινία (1935) εμφανίζεται μόνο σε μερικές σκηνές και πεθαίνει σύντομα. Η ιστορία της δεν ακούγεται, παρόλο που στα καρέ που την βλέπουμε, η παρουσία της είναι ηλεκτρική και άκρως ενδιαφέρουσα. Οι κινήσεις κούκλας που κάνει, η έκπληξή της για τους ανθρώπους γύρω της, τα εκφραστικά της μάτια, η κραυγή της όταν αντικρίζει το τέρας, αφήνουν την έντονη υπόνοια στον θεατή πως υπάρχει μια ιστορία πίσω από αυτή τη γυναίκα, που δεν εξερευνάται στην ταινία του Whale.
Από αυτό το σημείο λοιπόν συνεχίζει η ταινία του 2026 και κατασκευάζει αυτήν ακριβώς την ιστορία. Υπό μία έννοια η ταινία αποτελεί μια έμμεση μομφή στο τότε κινηματογραφικό περιβάλλον, το οποίο επικεντρώθηκε στους ανδρικούς ρόλους της ταινίας και όχι στον κεντρικό γυναικείο. Η συγγραφέας Μαίρη Σέλλεϋ, όπως ακριβώς και στην ταινία του 1935, αποτελεί την υποθετική αφηγήτρια της ιστορίας, αυτή τη φορά όμως όχι ως συνειδητή αφήγηση σε ένα ακροατήριο (συγκεκριμένα στην πρώτη ταινία αφηγούνταν τη δράση στον σύζυγό της και τον Λόρδο Μπάιρον) αλλά ως μια στοιχειωμένη φωνή που επανέρχεται με οργή από το παρελθόν στο σήμερα για να αποκαταστήσει όσες γυναικείες φωνές δεν ακούστηκαν ποτέ.
Υπό μία οπτική, η Σέλλεϋ μέσω του Φρανκενστάιν σατιρίζει την κυριαρχία των ανδρών στην επιστήμη της εποχής της και παράλληλα την προσπάθεια να καταστήσουν τις γυναίκες εντελώς αχρείαστες στην κοινωνική δομή...
Η ταινία του 1935 αναφέρει ως έναυσμα της αφήγησης από τον χαρακτήρα της Σέλλεϋ την ηθική τρωτότητα των ανθρώπινων όντων που όταν ξεπερνούν τα όριά τους και προσπαθούν να μιμηθούν τον Θεό καταλήγουν σε ολέθρια αποτελέσματα. Στην πραγματικότητα, η Σέλλεϋ, όπως αναφέρθηκε, πράγματι κάνει αναφορά στη νύφη του Φρανκεστάιν στο μυθιστόρημά της, ωστόσο δεν εξελίσσει την ιδέα περισσότερο. Παρόλα αυτά δεν σημαίνει πως το έργο της Σέλλεϋ δεν περιέχει σαφή πρώιμα φεμινιστικά στοιχεία. Υπό μία οπτική, η Σέλλεϋ μέσω του Φρανκενστάιν σατιρίζει την κυριαρχία των ανδρών στην επιστήμη της εποχής της και παράλληλα την προσπάθεια να καταστήσουν τις γυναίκες εντελώς αχρείαστες στην κοινωνική δομή, αφού η βασική ιδέα καθιστά την δημιουργία ανθρώπων χωρίς την σύμπραξη cis (“βιολογικής”) γυναίκας, εφικτή.
Η Μαίρη Σέλλεϋ άλλωστε είχε έρθει ήδη σε επαφή με το ανερχόμενο κίνημα για τα δικαιώματα της γυναίκας, το οποίο βεβαίως τότε ήταν ακόμα ασχημάτιστο και έβρισκε έκφραση σε περιστασιακούς διανοητές, καθώς και γυναίκες και άνδρες συγγραφείς. Μάλιστα, η μητέρα της, Μαίρη Γουόλστονκραφτ, (Mary Wollstonecraft), ήταν η συγγραφέας του βιβλίου A Vindication of the Rights of Woman (1792) το οποίο θεωρείται και μανιφέστο των πρώιμων εκφορών του φεμινισμού.
Η ταινία του 2026 λοιπόν να έρχεται να αναπληρώσει το κενό του φεμινιστικού παλμού που διέπει το έργο της Σέλλεϋ. Η συγγραφέας ως χαρακτήρας της ταινίας αφηγείται πλέον μια ιστορία ακτιβιστικού τρόμου, αφού ο μεγαλύτερος φόβος για την πατριαρχική κοινωνία δεν είναι άλλος από τον φεμινισμό. Ο τρόμος στις μέρες μας είναι, δηλαδή, κυρίως ιδεολογικός και εκφράζεται πολιτικά. Τρόμος για την πατριαρχία είναι να μπορούν να μιλάνε τα δολοφονημένα θύματά της. Και αυτό ακριβώς συμβαίνει στην συγκεκριμένη ταινία. Οι γυναίκες και τα κουίρ τέρατα επανέρχονται στη ζωή για να πουν την ιστορία τους.
Ο τίτλος «Η νύφη του Φρανκενστάιν» που φανερώνει ένα αίτημα ιδιοκτησίας πάνω στη δημιουργημένη γυναίκα, εδώ απλοποιείται και παράλληλα τονίζεται κωμικά: Η νύφη! (The bride!) με θαυμαστικό, επικεντρώνεται πλέον στη γυναίκα ως κεντρικό χαρακτήρα και αντιμάχεται το στοιχείο της πατριαρχίας που καθόριζε και καθορίζει την δυναμική στις ετεροφυλοφιλικές σχέσεις. Η νύφη είναι επί της ουσίας το τέρας του πατριαρχικού κόσμου, μια ταυτότητα που οι γυναίκες καλούνται να αποποιηθούν, αφού από αυτή την ιδιότητα απέρρεαν πάγιες δεσμεύσεις και περιουσιακή χρήση της γυναικείας αυτοδιάθεσης. Με αυτόν τον τρόπο το διαχρονικό γυναικείο τραύμα επανέρχεται ως οργή και βία στα πλαίσια της άμυνας και της εξέγερσης. Οι γυναίκες με τις κομμένες γλώσσες συμβολίζουν τα αναρίθμητα θύματα της πατριαρχίας, τις γυναίκες χωρίς φωνή.
Η Σέλλευ άλλωστε σίγουρα δεν ήταν αδιάφορη ως προς τα δικαιώματα των γυναικών, αφού και η ίδια βίωνε το περιθώριο ως γυναίκα συγγραφέας σε έναν ανδροκρατούμενο τομέα.
Η Άιντα, ως ηρωίδα, λαμβάνει πολλά ονόματα. Αρχικά νιώθει ανώνυμη και χωρίς παρελθόν, μετά γίνεται η Πέννυ του Φρανκ, μέχρι που οικειοποιείται την ιστορία της και ονομάζει τον εαυτό της Νύφη. Εδώ είναι χρήσιμο να σημειωθεί πως η ίδια η Σέλλευ είχε σχέση με παντρεμένο και συζούσε μαζί του πολύ πριν επισημοποιήσουν τη σχέση τους, κάτι που αποτελούσε σκάνδαλο της εποχής. Η Σέλλευ άλλωστε σίγουρα δεν ήταν αδιάφορη ως προς τα δικαιώματα των γυναικών, αφού και η ίδια βίωνε το περιθώριο ως γυναίκα συγγραφέας σε έναν ανδροκρατούμενο τομέα. Αντιστοίχως στο συγκεκριμένο μυθιστόρημά της αποτυπώνει εξίσου την περιθωριοποίηση και τον αποκλεισμό που βιώνουν οι γυναίκες στη δημόσια σφαίρα.
Τα διακειμενικά στοιχεία της ταινίας, όπως γίνεται φανερό, είναι πολλά. Πέρα από την προαναφερθείσα σύνδεση με την βικτωριανή γοτθική λογοτεχνία, υπάρχουν αναφορές στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Στο έργο του Σαίξπηρ η ονοματοδοσία επίσης παίζει κομβικό ρόλο, όπως ακριβώς και στην ταινία. Από τη μία τα ονόματα του ζυεγαριού είναι ο βασικός λόγος που δεν μπορούν να είναι μαζί και, από την άλλη, η Ιουλιέτα διατείνεται στην περίφημη σκηνή του μπαλκονιού πως το όνομα τελικά δεν έχει φέρει καμία χρήσιμη σημασία: «Τι είναι το όνομα;» αναρωτιέται κριτικά.
Σαιξπηρικές αναφορές
Οι αναφορές βεβαίως στο συγκεκριμένο έργο του Σαίξπηρ έχουν να κάνουν και με διάθεση σάτιρας τόσο στο ίδιο το έργο όσο και στις κινηματογραφικές μεταφορές του. Η ιστορία που αφηγείται ο κινηματογραφικός χαρακτήρας της Σέλλεϋ διεκδικεί μια παρωδιακή μίμηση και καυτηριασμό της εξιδανίκευσης των ετεροφυλοφιλικών ερωτικών ιστοριών, όπως αυτές έχουν αποτυπωθεί στο συλλογικό φαντασιακό μέσα από την κλασική και την ποπ κουλτούρα. Κατά τον ίδιο τρόπο διακωμωδείται και το παλιό Χόλιγουντ που ξεκίνησε τις συγκεκριμένες ρομαντικές μανιέρες. Τα τέρατα καταλήγουν έτσι ρομαντικά. Ο ρομαντισμός αποδεικνύεται ο ίδιος τερατώδης. Ένα ψέμα που καταρρέει και αποσυντίθεται όπως ακριβώς ένα πτώμα.
Παρόλο που υπάρχει συγκεκριμένη χρονολογική τοποθέτηση του έργου, ο χρόνος παρουσιάζει μετατοπίσεις, σκόπιμους αναχρονισμούς (πχ. την κραυγή της ηρωίδας για το #meToo) και λαμβάνει πολλαπλές κατευθύνσεις.
Την ίδια στιγμή, παρόλο που υπάρχει συγκεκριμένη χρονολογική τοποθέτηση του έργου, ο χρόνος παρουσιάζει μετατοπίσεις, σκόπιμους αναχρονισμούς (πχ. την κραυγή της ηρωίδας για το #meToo) και λαμβάνει πολλαπλές κατευθύνσεις. Με την έλευση της ΑΙ τεχνολογίας, ο σκεπτικισμός που εκφράζεται μέσα από το έργο της Σέλλεϋ για την επιστήμη και την τεχνολογία, επιστρέφει πιο επίκαιρος από ποτέ. Ένας από τους κεντρικούς άξονες του βιβλίου Φρανκεστάιν είναι άλλωστε τα ηθικά ζητήματα που προκύπτουν από την επέμβαση της επιστήμης στην ανθρώπινη ζωή και πιο συγκεκριμένα στην δημιουργία ζωής, δηλαδή σε ένα διαχρονικό βιοηθικό διλημμα.
Η συγγραφέας επηρεάστηκε από τα κεκτημένα και τις βλέψεις της ανδροκρατούμενης επιστημονικής κοινότητας της εποχής της, όταν οι ανατόμοι έκλεβαν πτώματα από τα νεκροταφεία για να φτιάξουν χάρτες φυσιολογίας του ανθρώπινου οργανισμού και να καταλήξουν να λένε πως οι γυναίκες είναι κατώτερες του άνδρα ανατομικά και εγκεφαλικά. Παράλληλα η ανάδυση του ηλεκτρισμού και των ηλεκτρικών τεχνολογιών κατά την βικτωριανή εποχή, επέφερε προβληματισμούς για την επέμβαση του ανθρώπου γενικά στο περιβάλλον, αφού γίνονταν αφειδώς πειράματα και σε ζώα (αναφέρεται άλλωστε κάτι αντίστοιχο και στην ταινία, όταν ο ήρωας πηγαίνει στην γιατρό για να τον βοηθήσει να βρει ένα ταίρι)
Οι γυναίκες που βίωσαν τις εργατικές αδικίες και τους πατριαρχικούς περιορισμούς, θα δέχονταν σίγουρα με ενθουσιώδη δυναμική ένα νέο κίνημα που θα διατάρασσε αυτές τις ανισορροπίες.
Η επιλογή της δεκαετίας του 1930 στέκεται και ως εξαίσιο έναυσμα για να θυμηθούμε την ιστορική διαδρομή του φεμινιστικού αγώνα. Κατά την συγκεκριμένη δεκαετία και παρότι είχε εδραιωθεί η ψήφος των γυναικών σε αρκετές χώρες, οι γυναίκες αντιμετώπιζαν πολλαπλά προβλήματα, όπως βλέπουμε και στην ταινία. Ένα από αυτά ήταν πως όταν παντρεύονταν, όταν δηλαδή έπαιρναν τον τίτλο της «νύφης», υποχρεούνταν δια νόμου να σταματήσουν να εργάζονται. Επιπλέον το κίνημα των σουφραζέτων είχε πια αποδυναμωθεί και η οικονομική ύφεση που επικράτησε κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου είχε επηρεάσει την καθημερινότητα των γυναικών αρνητικά. Το οργανωμένο έγκλημα εφόσον η ποτοαπαγόρευση είχε αρθεί, στρεφόταν πλέον στην εκμετάλλευση της σεξεργασίας, τον τζόγο και άλλες παράνομες δραστηριότητες της εποχής. Οι γυναίκες που βίωσαν τις εργατικές αδικίες και τους πατριαρχικούς περιορισμούς, θα δέχονταν σίγουρα με ενθουσιώδη δυναμική ένα νέο κίνημα που θα διατάρασσε αυτές τις ανισορροπίες.
Μια παραλλαγή Μπόνυ και Κλάιντ
Η Μagie Gyllenhaal εκμεταλλεύεται ευφυώς και την ιστορία της Μπόνυ και του Κλάιντ που έδρασαν λίγα χρόνια πριν από την χρονολογία που υποτίθεται πως διαδραματίζεται η πλοκή. Οι δυο τους είχαν καταφέρει να αποκτήσουν φήμη μέσω των εφημερίδων και είχαν γίνει, εκτός των άλλων, σύμβολα της εργατικής τάξης που θεωρούσε το τραπεζικό σύστημα και το κεφάλαιο υπαίτιο για την φτώχεια. Ο Φρανκ (έτσι ονομάζεται το τέρας στην ταινία) και η Νύφη αναπτύσσουν μερικώς παρόμοια δράση με το περιβόητο ζευγάρι.
Η σκηνοθέτης και σεναριογράφος αξιοποιεί και άλλους «κακούς» της εποχής και αποτυπώνει σύγχρονους προβληματισμούς, όπως την αυθαιρεσία της αστυνομίας, φανερώνοντας τον, δυστυχώς, διαχρονικό τους πυρήνα. Ένα ωραίο παράδειγμα είναι το γεγονός ότι ο Τζον Ντίλιντζερ ήταν φανατικός του σινεμά και εκεί, όπως και στην ταινία με τον Φράνκ που είναι επίσης φανατικός του κινηματογράφου, έγινε η απόπειρα σύλληψής του από το FBI, που λόγω αντίστασης κατέληξε στον θάνατό του από αμέτρητα πυρά αστυνομικών. Η Gyllenhaal εκμεταλλευόμενη όλα αυτά τα στοιχεία μεταφέρει επιτυχώς το γοτθικό στοιχείο στο αστικό περιβάλλον διαφόρων πόλεων των ΗΠΑ και παρουσιάζει μια λαμπερή και ταυτόχρονα σκοτεινή εικόνα της εποχής. Οντας αυτοαναφορικό, το έργο της σχολιάζει και την τέχνη του κινηματογράφου, ο οποίος αποτυπώνεται ως μαγευτικός αλλά παράλληλα και υπεύθυνος για την κατασκευή βλαπτικών φαντασιώσεων της νεωτερικότητας.
Τελικά η ταινία στρέφεται προς μια συμβολική ιστορία εκδίκησης με πρωταγωνιστές που δεν επιθυμούν απαραιτήτως την συμπάθεια μας, αλλά απαιτούν δικαίως να συμμεριστούμε την οργή τους. Η εκδίκηση αποδεικνύεται καλύτερη όταν είναι αναπάντεχη, σαν αυτή του Κόμη Μοντεχρήστου, που θεωρούνταν νεκρός από τους εχθρούς του και όσους τον αδίκησαν. Το ίδιο συμβαίνει και εδώ με τις νεκρές γυναίκες του παρελθόντος που ανακτούν το δικαίωμα τους στην αντίσταση, την αντιλογία, την διαμαρτυρία και την άρνηση: προτιμώ να πω όχι, λέει ξανά και ξανά η Νύφη, αρνούμενη ακόμα και να παντρευτεί τελικά τον Φρανκ.
Εν κατακλείδει, η ταινία είναι διακειμενικά πλούσια, διασκεδαστική, αστεία, συγκινητική και προσφέρει την ενσάρκωση «what if» ενδεχομένων της επιστημονικής φαντασίας σε φεμινιστικά πλαίσια.
