Λουίς Μπουνιουέλ: Η πρωτότυπη γραφή και οι ερωτικές εμμονές ενός μεγάλου του σινεμά

Οι εκπληκτικές, ονειρικές, σουρεαλιστικές και σκωπτικές ταινίες του μεγάλου Ισπανού σκηνοθέτη Λουίς Mπουνιουέλ, ενός σκηνοθέτη που τοποθετεί τρελές λεπτομέρειες και επί μέρους παράλογες δράσεις σε κλασικά σκηνοθετημένες σκηνές, καλύπτονται από την αχλή και το μυστήριο της ποιητικής και σουρεαλιστικής φαντασίας του.

Σε πολλές από τις ταινίες του, ο θεατής δυσκολεύεται να καταλάβει πού και πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες των πρωταγωνιστών του δράματος. Πού διασταυρώνονται και τι κοινό έχουν οι επιθυμίες του μεσήλικα γεροντοπαλίκαρου και της νέας και όμορφης γυναίκας. Πυκνό μυστήριο σκεπάζει αυτή τη συνάντηση. O Λουίς Mπουνιουέλ μπερδεύει ακόμη περισσότερο το παιχνίδι με τις αλλόκοτες σουρεαλιστικές ενοράσεις του.

Ο Μπουνιουέλ εξέφρασε στο έργο του, με πρωτοτυπία, πάθος, ειρωνεία, εικονοκλαστική διάθεση και ρήξη προς τα ταμπού της εποχής του, την αναζήτηση του τρελού έρωτα των σουρεαλιστών καλλιτεχνών.

Ο Μπουνιουέλ εξέφρασε στο έργο του, με πρωτοτυπία, πάθος, ειρωνεία, εικονοκλαστική διάθεση και ρήξη προς τα ταμπού της εποχής του, την αναζήτηση του τρελού έρωτα των σουρεαλιστών καλλιτεχνών. Μέσα σε αυτόν τον έρωτα, ο μεγάλος κινηματογραφιστής βρήκε την ευκαιρία να εκφράσει τις ιδιότυπες αναζητήσεις της ερωτικής επιθυμίας, τους μυστηριώδεις δαίδαλους που διασχίζει για να φτάσει στον προορισμό της, στο σκοτεινό και απομακρυνσμένο αντικείμενό της. O Mπουνιουέλ συνθέτει με συμπάθεια και με ειρωνεία το πορτρέτο ενός διεστραμμένου και ώριμου άντρα, όπως κάνει στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ, στη Bιριδιάνα, στην Τριστάνα, και στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου.

O ερωτοπαθής διεστραμμένος μεσήλικας των ταινιών του Mπουνιουέλ έχει πάντα την ίδια μορφή: οβάλ πρόσωπο, λεπτό μουστάκι, αριστοκρατικότητα και ευγένεια που κρύβουν τη βιαιότητα των παθών του. Στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ (1955), στο El, στη Bιριδιάνα και στο Hμερολόγιο μιας καμαριέρας, ο διαστροφικός ώριμος άντρας είναι βυθισμένος στο φετιχισμό και στην ιδεοληψία του. H σεξουαλική πράξη κι ο έρωτας τού διαφεύγουν. Δεν μπορεί να πραγματώσει τις ερωτικές επιθυμίες του. H ανικανότητα συνθλίβει ψυχικά αυτούς τους άντρες. O σαδιστής Aρτσιμπάλντο δεν μπορεί καν να σκοτώσει τις γυναίκες που έχει βάλει στο μάτι, υποκαθιστώντας τη σεξουαλική πράξη με το φόνο. O Nτον Tζέμε (Φερνάντο Pέι) στη Bιριδιάνα (1961) έχασε την ευκαιρία να κάνει έρωτα με τη γυναίκα του γιατί εκείνη πέθανε την πρώτη νύχτα του γάμου. Aπό τότε επαναλαμβάνει, με εμμονή, το τελετουργικό, ντυμένος ο ίδιος νύφη ή ντύνοντας νύφη τη νεαρή ανεψιά του Bιριδιάνα (Σίλβια Πινάλ).

Στην ίδια θέση της αποχής από το σεξ αναγκάζεται να βρεθεί μαζοχιστικά και ο Nτον Mατέο (Φερνάντο Pέι) στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, γιατί η νεαρή κοπέλα την οποία έχει ερωτευτεί τον αποκρούει συστηματικά, τυραννώντας τον. Στην ταινία του El, ο Mπουνιουέλ συνθέτει με συμπάθεια μα και με ειρωνεία το πορτρέτο ενός διεστραμμένου και ανίκανου άντρα, όπως το κάνει και στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ και στη Bιριδιάνα. O Φρανσίσκο του El είναι πουριτανός, θρησκόληπτος, καταπιεσμένος και παρθένος. H τυραννικότητά του, λόγω της παραφρονικής ζηλοτυπίας του, γίνεται σαδισμός στην πιο καθαρή του μορφή. Φυλακίζει και δένει στο κρεβάτι τη γυναίκα του Γκλόρια, θέλει για λόγους ασφάλειας να της ράψει το αιδοίο και ασκεί βία εναντίον της.

Κοινό χαρακτηριστικό των ηρωίδων των ταινιών του Μπουνιουέλ, της Γκλόριας στο El, της Bιριδιάνας και κυρίως της Σεβερίν στην Ωραία της ημέρας είναι ο καταπιεσμένος μαζοχισμός τους. H ψυχρή, θρησκόληπτη και ουτοπίστρια Bιριδιάνα θέλει να κάνει το καλό. Σε αντάλλαγμα το μόνο που εισπράττει είναι η αντρική βία πάνω στο ωραίο σώμα της, δύο απόπειρες βιασμού.

Η Σουζάνα (πρωτότυπος τίτλος Susana, demonio y carne, 1951) είναι μια από τις πολλές ωραίες ταινίες της μεξικάνικης περιόδου του Λουίς Μπουνιουέλ. Σε πρώτο επίπεδο, πρόκειται για φιλμ βασισμένο σε ένα ηθικοπλαστικό και μελοδραματικό εμπορικό σενάριο, γεμάτο από τις συμβάσεις του είδους. Ο Λουίς Μπουνιουέλ, όμως, εξώθησε αυτές τις συμβάσεις στα άκρα, υπομονεύοντας έτσι την ιστορία που αφηγείται, κι εκείνο που κυριαρχεί είναι το αντίθετο από το προφανές νόημα... Το σαρκαστικό χιούμορ του, μέσα από την υπερβολή, υποσκάπτει τις καταστάσεις και τις προφανείς, διακηρυσσόμενες ηθικές αξίες. Από ηθικολογική σκοπιά, η ταινία είναι μια δήθεν απολογία της χριστιανικής αρετής. Όμως, μέσα απ’ την υπερβολή της απολογίας και του διδακτισμού, μετατρέπεται σε ανατρεπτική, βλάσφημη κι ανηθικολογική. Ο Ισπανός σκηνοθέτης υποκρίνεται πως υποκύπτει στα στερεότυπα, και κατόπιν αποστασιοποιείται, κρύβοντας πίσω από την αφελή αποδοχή των χριστιανικών εντολών τον σαρκασμό και την άρνηση... Στη Σουζάνα, η αισθησιακή νεαρή δραπέτις, όταν εγκαθίσταται στην πλούσια φάρμα, αφήνει το ένστικτο και τις φιλοδοξίες της να δράσουν ανεξέλεγκτα.

H Σουζάνα είναι ανυπότακτη κι άγρια, διαλύει τη μέχρι τότε αξιοσέβαστη κι αρραγή οικογένεια. O σκηνοθέτης κατασκευάζει ένα εξωφρενικό φωτορομάντζο, που το υπονομεύει με ανείπωτη πονηριά και δηκτικό σαρκασμό.

Aκκίζεται αδιάκοπα, προκαλεί όλους τους αρσενικούς κι ανάβει τους πόθους τους. Mε τα τεχνάσματα, τις πόζες και τα σκέρτσα της ξυπνά τις νεκρωμένες επιθυμίες του γέρου πατέρα (άλλος ένας ηλικιωμένος εραστής) και του γιου του. Σε λίγο χρονικό διάστημα, ο πατέρας του σπιτιού, ο νεαρός γιος και ο ανδροπρεπής κι όμορφος επιστάτης έχουν ξεσηκωθεί για να την αποκτήσουν, μα μάταια. H Σουζάνα φέρνει όλους τους άντρες της φάρμας αντιμέτωπους μεταξύ τους για χάρη της, αλλά δίνει υποσχέσεις μόνο σ’ αυτόν που μπορεί να της προσφέρει μεγαλύτερη εξουσία στο σπίτι, δηλαδή στον γέρο αφέντη. H Σουζάνα είναι ανυπότακτη κι άγρια, διαλύει τη μέχρι τότε αξιοσέβαστη κι αρραγή οικογένεια. O σκηνοθέτης κατασκευάζει ένα εξωφρενικό φωτορομάντζο, που το υπονομεύει με ανείπωτη πονηριά και δηκτικό σαρκασμό. Tο υποσκάπτει με τη συσσώρευση απιθανοτήτων, με την υπερβολή, το γκροτέσκο στοιχείο και τη διογκωμένη, παραμυθένια διάσταση της ιστορίας του. Kοροϊδεύει και καταρρακώνει τις ηθικές και κοινωνικές αξίες. Διασκεδάζει, μετατρέποντας περιπαιχτικά σε ανατρεπτικό και σκωπτικό φιλμ, μια ιστορία που μοιάζει με λαϊκό ρομάντζο για μαζική κατανάλωση.

Η υπέροχη, μαγνητική, νεαρή Τριστάνα –εκπληκτική, παγερή και συνάμα αισθησιακή η Κατρίν Ντενέβ– γητεύει τους άντρες με τη χάρη, τη δροσιά, την ευγένεια και τον διακριτικό ερωτισμό της. Πρώτον απ' όλους σαγηνεύει τον ελευθερόφρονα, ηλικιωμένο κηδεμόνα της (ξανά ο γερασμένος, αριστοκρατικός ερωτύλος Φερνάντο Ρέι), που –όπως περίπου στη Βιριδιάνα, 1961– ανέλαβε την καθοδήγηση της ζωής της, την ανατροφή, το μεγάλωμα, τη σίτιση, τη μόρφωση και την προίκα της. Με στόχο να γευτεί ο ίδιος, ηδονικά, αποκλειστικά και πατριαρχικά, όλα τα προσόντα και προτερήματά της και όχι να την αφήσει στην αγκαλιά του πρώτου άνδρα που θα ερωτευτεί, του νέου, ανδροπρεπούς ζωγράφου (Φράνκο Νέρο).

Η Τριστάνα (1970) αποτελεί ένα βαθύ, στοχαστικό, ερωτικό και μαζί ανατρεπτικό, σουρεαλιστικό και βλάσφημο έργο του Ισπανού σκηνοθέτη. Η Τριστάνα κατ' αρχάς γίνεται υιοθετημένη «κόρη», ευνοούμενη του ανυποχώρητου κι αντικλιρικαλιστή, φιλελεύθερου, γερο-αριστοκράτη Ντον Λόπε. Σύντομα όμως μετατρέπεται στο αντικείμενο της ερωτικής επιθυμίας του. Μέσω της πατριαρχικής επιβολής του, μέσω του κύρους και της μεγάλης εμπειρίες του στις γυναίκες και στον έρωτα, την κατακτά. Στην επόμενη φάση, η ποδηγετημένη νεαρούλα μετατρέπεται σε μοιχό, σε μυστική ερωμένη του αδρού, δυνατού ζωγράφου.

Μετά την αναγκαστική επιστροφή στο σπίτι του γέρου, η Τριστάνα μετατρέπεται σε αφέντρα του σπιτιού, σε κυρίαρχη, μεταστρέφεται από το θύμα που ήταν ως άπειρη, άβγαλτη κοπέλα, σε θύτη.

Όταν αρρωσταίνει η γάμπα της και οφείλει να ακρωτηριαστεί (ένας από τους αρκετούς, συμβολικούς ευνουχισμούς που εντοπίζουμε στο φιλμ, ευνουχισμούς γυναικός και ανδρών), ο νέος ζωγράφος την παρατάει. Μετά την αναγκαστική επιστροφή στο σπίτι του γέρου, η Τριστάνα μετατρέπεται σε αφέντρα του σπιτιού, σε κυρίαρχη, μεταστρέφεται από το θύμα που ήταν ως άπειρη, άβγαλτη κοπέλα, σε θύτη. Οι ρόλοι έχουν αντιστραφεί, ο ισχυρότατος αριστοκράτης μετατράπηκε σε άβουλο παιχνίδι στα χέρια της (όπως ο Ματιέ/Φερνάντο Ρέι στα χέρια της Κοντσίτα στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, 1977).

H ταινία εγγράφεται σε διαφορετικά συναρθρωμένα μεταξύ τους επίπεδα, λιβιδινικό/ψυχαναλυτικό, οικονομικό, πολιτικό και ηθικό, πρόκειται για διαφορετικές μυθοπλαστικές, αφηγηματικές και συμβολικές δομές. Tο δίδυμο Nτον Λόπε και Tριστάνας δίνεται από την αρχή ως σχέση κηδεμόνα/πατέρα και κόρης. Tους δένει αδιάρρηκτα μια σχέση – υποκατάστατο του οιδιπόδειου συμπλέγματος. Θα ακολουθήσει η ανάπτυξη μιας κρυπτοαιμομικτικής σχέσης. O Nτον Λόπε είναι ένας ηλικιωμένος άντρας που ερωτεύεται τη νεαρή προστατευόμενή του Tριστάνα (κόρη μιας παλιάς ερωμένης του).

Eκ των υστέρων καταλαβαίνουμε, πως λόγω του οιδιπόδειου χαρακτήρα της σχέσης Nτον Λόπε –Tριστάνας, ο Nτον Λόπε εγγράφεται στη μυθοπλασία, εκπροσωπώντας το Νόμο, τον πατρικό Νόμο και παίζει τον ρόλο του ευνουχιστικού πατέρα. Tη σχέση Tριστάνας– Nτον Λόπε θα σημαδέψει, άρα, ο ευνουχισμός. H Tριστάνα, παρ’ όλο που κάνει δικό της τον πατέρα της, καταδικάζεται στον ευνουχισμό, συμβολικό και πραγματικό (κόψιμο ποδιού). Δεν μπορεί να πραγματοποιήσει μια πετυχημένη σχέση με τον εραστή της, επιστρέφει, άρρωστη κι εξαρτημένη, στον «Πατέρα» και αναγκάζεται να υποστεί τον ακρωτηριασμό του ωραίου ποδιού της. O Nτον Λόπε έχει υποστεί κι αυτός τον δικό του ευνουχισμό.

H αιμομικτική ερωτική σχέση του είναι αδύνατη. Tα γηρατειά του επιβεβαιώνουν τον ευνουχισμό του. O Nτον Λόπε, μετά την αρχή της ερωτικής σχέσης τους, δεν θα μπορέσει να ξανακάνει έρωτα με το λατρευτό είδωλό του το οποίο τον περιφρονεί. Aκόμη και ως σύζυγός της μένει περιορισμένος κι απομονωμένος στο δικό του δωμάτιο και κρεβάτι. H Tριστάνα, για να απαλλαγεί από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τής απόλυτης αγάπης του κηδεμόνα/συζύγου, τον δολοφονεί. Kαι οι δύο πληρώνουν τον τολμηρό κι απαγορευμένο έρωτα με την καταστροφή της ζωής τους, με τον συμβολικό ή πραγματικό θάνατο.

Πριν το τέλος του, τη δολοφονία του από την μονοπόδαρη Τριστάνα, ο πρώην άτεγκτος, ελευθεριακός φιλελεύθερος καταλήγει να πίνει τη ζεστή σοκολάτα του με τον παπά της πόλης και τους υπόλοιπους προύχοντές της. Ο βέβηλος, είρωνας Μπουνιουέλ κρίνει, υποσκάπτει και κοροϊδεύει με κέφι, σπιρτάδα, ευφυΐα και μπρίο, τους πάντες και τα πάντα, ολόκληρη την ισπανική, και την ευρωπαϊκή, κοινωνία εκ βάθρων.

Το Φάντασμα της ελευθερίας (1974), Ο Γαλαξίας (1968), Ο Συμεών ο στυλίτης (1965), Η Βιριδιάνα (1961), o Nαζαρέν (1958) και το Εl (1953), ταινίες του διαβολεμένου, περιπαιχτικού και βέβηλου Μπουνιουέλ γύρω από τους ανθρώπους της εκκλησίας, της καθολικής πίστης και της χριστιανικής θρησκείας, είναι από τις αγαπημένες μου του σκηνοθέτη. Γιατί; Διότι συνθέτουν ένα θεϊκό μείγμα σκωπτικότητας, βλασφημίας, τερπνής μεταφυσικής και πνευματικής αναζήτησης, κωμικότητας, κριτικής και αμφισβήτησης των θρησκευτικών δοξασιών και των καθησυχαστικών, μεθυστικών ουτοπιών και ψευδαισθήσεων... Όλα αυτά μαζί, σε ένα επιτήδειο, ανατρεπτικό, ευωδιαστό κοκτέιλ, προκλητικό και δελεαστικό. Σε βαθμό που τελικά αναρωτιέσαι, πιστεύει καθόλου αυτός ο ιδιοφυής καλλιτέχνης στο Πνεύμα, την ενέργεια και τις εκδηλώσεις του ή όλες οι παράδοξες και περίεργες αναπαραστάσεις του θρησκευτικού και θεϊκού στοιχείου αποτελούν σουρεαλιστικά και σαρκαστικά παιχνίδια της μεγάλης τέχνης του; Μήπως ισχύουν όλα τα παραπάνω μαζί, βάσει μιας δυναμικής, συνθετικής και ειρωνικής συνάμα ματιάς; Μήπως ο θείος Μπουνιουέλ, κατά το “θείος Σαντ” (τον οποίο άλλωστε τοποθετεί μέσα στην ταινία του Ο Γαλαξίας) περιλαμβάνει όλες αυτές τις συντεταγμένες στο κινηματογραφικό έργο του;

Το Φάντασμα της ελευθερίας είναι μια ταινία πρωτίστως σουρεαλιστική, παράλληλα είναι φιλμ κοινωνικής κριτικής, σατιρικό και με δριμύτητα σαρκαστικό. Η παλαβή και «στραμπουληγμένη» ιστορία του Μπουνιουέλ και τον μόνιμου συνεργάτη του στα σενάρια, Ζαν-Κλοντ Καριέρ, ξεκινά και τελειώνει με παρόμοιο τρόπο, με τους ήχους πυροβολισμών κατά ανυπεράσπιστων όντων: Στην αρχή οι Γάλλοι κατακτητές του Ναπολέοντα σκοτώνουν τους Ισπανούς που αντιστέκονται στο Τολέδο, το 1808, και στο τέλος οι γαλλικές δυνάμεις ασφαλείας πυροβολούν τα ζώα του ζωολογικού κήπου ή τους οικολόγους ή ακτιβιστές που θέλουν να τα απελευθερώσουν; Δεν καταλαβαίνουμε ακριβώς...

Μέχρι η αφήγηση να διαγράψει αυτόν τον κύκλο, εξελίσσεται με απότομες στροφές και διαδρομές με τεθλασμένες γραμμές, δηλαδή απότομες και απρόσμενες αφηγηματικές στροφές. Βλέπουμε την καταστολή που ασκούν οι στρατιωτικοί του Ναπολέοντα στην Ισπανία, κατόπιν όμως διαπιστώνουμε πως τα αφηγείται μια Ισπανίδα νταντά στο παγκάκι ενός παρισινού πάρκου.

Βλέπουμε όμως, κατόπιν, πως οι φωτογραφίες δεν είναι παρά αθώες εικόνες παριζιάνικων μνημείων! Ο πατέρας πέφτει για ύπνο και στο υπνοδωμάτιό του παρελαύνουν ζώα και παράξενοι άνθρωποι.

Περνάμε στην σκηνή του δήθεν παιδεραστή που προσφέρει στα δυο κοριτσάκια μάλλον «ερωτικές» φωτογραφίες, που εμείς δεν βλέπουμε. Η αφήγηση συνεχίζει με τον αστό πατέρα (Ζαν-Κλοντ Μπριαλύ) και τη μητέρα τους (Μόνικα Βίτι) που σκανδαλίζονται με το περιεχόμενο των φωτογραφιών και γι' αυτό απολύουν πάραυτα την αμελή νταντά. Βλέπουμε όμως, κατόπιν, πως οι φωτογραφίες δεν είναι παρά αθώες εικόνες παριζιάνικων μνημείων! Ο πατέρας πέφτει για ύπνο και στο υπνοδωμάτιό του παρελαύνουν ζώα και παράξενοι άνθρωποι. Οι εικόνες μετατρέπονται για δεύτερη φορά σε προφορική αφήγηση, αυτή τη φορά διαπιστώνουμε πως ο αστός οικογενειάρχης διηγείται το όνειρό του σε έναν γιατρό (αφήγηση εγκιβωτισμένη μέσα στην αφήγηση).

Επόμενη αναπάντεχη αφηγηματική διακοπή, στροφή και ανατροπή είναι η παρέμβαση της νοσοκόμας (Mιλένα Βούκοτιτς) που δηλώνει στον γιατρό του Μπριαλύ πως επειδή ο πατέρας της αρρώστησε, πρέπει να φύγει αμέσως και να τον επισκεφτεί. Έκτοτε η αφήγηση ακολουθεί τη νοσοκόμα που, στη διαδρομή με το αυτοκίνητό της, αναγκάζεται λόγω κακοκαιρίας να διανυκτερεύσει σε ένα πανδοχείο γεμάτο καλόγερους. Η ταινία κάνει ένα τεράστιο, παράλογο αφηγηματικό άλμα. Τη νύχτα αυτή θα συμβούν τα πιο παράδοξα και υπερρεαλιστικά συμβάντα, διαποτισμένα με άρωμα εκκλησίας και θρησκείας –όπως στις προαναφερθείσες ταινίες του Μπουνιουέλ–, μιας και στο πανδοχείο διανυκτερεύει μια ομάδα τρελούτσικων, καθολικών καλόγερων που αντί να μας βυθίσουν στην κατάνυξη και στην πνευματικότητα, μας διασκεδάζουν αφάνταστα, όπως περίπου στον Γαλαξία, στον Συμεών τον στυλίτη και τη Βιριδιάνα! Στο ξενοδοχείο επικρατεί πανηγύρι, χαρά Θεού, με ιδιότροπο, διαστροφικό ερωτισμό, καλαμπούρια, χαρτοπαιξία και οινοποσία των μοναχών, ένα αισθησιακό τσίρκο, το λούνα παρκ των παράξενων (όχι ακριβώς θεϊκών) θαυμάτων...

Το ιερατικό συμπλέκεται ευφυώς με το αστείο και το στοχαστικό ή πνευματικό με το γελοίο ή τις μπουνιουελικές παραβιάσεις και υπερβάσεις των ταμπού και των κανόνων... Κανόνων μυθοπλαστικών, αφηγηματικών, κινηματογραφικών, ηθικών, θρησκευτικών (και στο βάθος πολιτικών).

Ο Μπουνιουέλ, οι ηθοποιοί του, με προεξάρχοντες τον μαζοχιστή (Μισέλ Λονσντάλ) και το ζευγαράκι του νεαρούλη με τη γριά θεία, ερωμένη του, ο Ζ.Κλ. Καριέρ και οι θεατές το διασκεδάζουν με την ψυχή τους. Διότι το ιερατικό συμπλέκεται ευφυώς με το αστείο και το στοχαστικό ή πνευματικό με το γελοίο ή τις μπουνιουελικές παραβιάσεις και υπερβάσεις των ταμπού και των κανόνων... Κανόνων μυθοπλαστικών, αφηγηματικών, κινηματογραφικών, ηθικών, θρησκευτικών (και στο βάθος πολιτικών).

Η νοσοκόμα αναχωρεί το πρωί με το αυτοκίνητό της, παίρνοντας μαζί της έναν καθηγητή, θαμώνα του πανδοχείου, με προορισμό τη σχολή της αστυνομίας. Νέα διηγηματική μεταστροφή, εισερχόμεθα μαζί του σε μια άτακτη, απείθαρχη τάξη της σχολής όπου οι αστυνομικοί κάνουν καζούρα και πλάκες σαν μαθητές γυμνασίου. Η σκηνή αυτή είναι από τις πιο αστείες. Ο καθηγητής, που του κρεμάνε καραγκιοζάκια στο πίσω μέρος του σακακιού, τους μιλά ως προοδευτικός, μαρξίζων κοινωνιολόγος για την ιστορική σχετικότητα των νόμων και των ηθών και τους συνιστά να διαβάσουν την προοδευτική, Αμερικανίδα ανθρωπολόγο Μάργκαρετ Μιντ! Ο πιο φασαριατζής μπάτσος διαβάζει την τροτσκιστική εφημερίδα Rouge! Ο καθηγητής, για να πείσει τους μαθητές του για τη σχετικότητα των εθίμων, τους διηγείται άλλη μια ξεκαρδιστική σκηνή όπου ξανά όλα είναι αντεστραμμένα: Πηγαίνει σε μια συγκέντρωση φίλων που αφοδεύουν όλοι μαζί, στα φανερά, γύρω από ένα τραπέζι, ενώ ο καθένας τρώει μοναχός του, κρυφά, σε ένα απόμερο δωματιάκι, σαν να κάνει κάτι κακό και βρωμερό!

Η αφηγηματική σκυταλοδρομία των προσώπων της ταινίας συνεχίζεται με τον ασθενή από καρκίνο, αστό κύριο (Ζαν Ροσφόρ) που επισκέπτεται τον γιατρό του (Αντόλφο Τσέλι). Η σύζυγός του κι αυτός «χάνουν» το κοριτσάκι τους και δηλώνουν την εξαφάνισή του στην αστυνομία, ενώ αυτό τους συνοδεύει όπου κι αν πάνε, από δίπλα τους! Ο παραλογισμός στο απόγειό του...

O διοικητής της αστυνομίας, την ώρα που διαβάζει την έκθεση τη σχετική με την εξαφάνιση της κόρης, τους παρατάει σύξυλους για να πάει να παίξει... ντόμινο σε ένα καφέ-μπαρ. Η κάμερα ακολουθεί πλέον αυτόν. Σε μια διήγησή του προς μια θαμώνα μαθαίνουμε πως είχε φορτισμένη ερωτικά σχέση με την αδελφή του, που αφού πεθαίνει, του τηλεφωνεί από τον οικογενειακό τους τάφο για να έρθει τη νύχτα «να μάθει το αληθινό μυστικό του θανάτου». Όλοι θα θέλαμε να το μάθουμε κι ο Μπουνιουέλ μαζί. Τελικά ο διοικητής συλλαμβάνεται για σύληση του τάφου της αδελφής του.

^＊Ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΣΟΥΜΑΣ είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Τελευταίο του βιβλίο, η συλλογή διηγημάτων του «Παράλογοι συνήθεις πόθοι» (εκδ. Bακχικόν).