«Το αγόρι του Θεού» του Μάρκο Μπελόκιο (κριτική) – Ο ταραχοποιός του ιταλικού σινεμά τα βάζει ανοιχτά με την Καθολική Εκκλησία

Ο ανατρεπτικός Ιταλός σκηνοθέτης Μάρκο Μπελόκιο γύρισε την πρώτη και πολύ αξιοσημείωτη ταινία του «Οι γροθιές στις τσέπες», πάνω στα προβλήματα της οικογένειας και της παραγόμενης, επίκτητης ψυχοπάθειας ορισμένων ανήσυχων μελών της, το 1965. Το «Οι γροθιές στην τσέπη» αναφέρεται στη βίαιη, άγρια εξέγερση ενάντια σε μια προβληματική, αστική οικογένεια, διαμέσου της κρυπτοαιμομικτικής σχέσης των αδελφών διαφορετικού φύλου και των φόνων που διαπράττει στο τέλος ο επιληπτικός αδελφός, που τινάζουν στον αέρα τη δυσλειτουργική οικογένειά τους. 

Η ταινία έχει τις ατέλειες και τα προτερήματα του πρώτου και φρέσκου, πρωτότυπου έργου ενός νέου, ταλαντούχου και πολλά υποσχόμενου σκηνοθέτη.

Οι υποσχέσεις αυτές θα εκπληρωθούν και με το παραπάνω, στο άμεσο μέλλον κι αυτό διότι ακολούθησαν έξοχες ταινίες, μεταξύ των οποίων και ορισμένα σκωπτικά και βλάσφημα, υπέροχα έργα, όπως το αγαπημένο μου «Στο όνομα του πατρός» (1972), που επικεντρώνεται στα συμβάντα σε ένα ιταλικό θρησκευτικό κολλέγιο και βάζει στο στόχαστρο την εκκλησία και την καθολική θρησκεία.

Aπό την ταινία «Στο όνομα του πατρός».

Από την υπόλοιπη φιλμογραφία του ξεχωρίζουμε τα εξαιρετικά φιλμ: «Βιασμός στην πρώτη σελίδα» (“Sbatti il mostro in prima pagina”, 1972), περί του κίτρινου τύπου, της αντιδραστικής άκρας δεξιάς και των βιασμών, και «Η Κίνα είναι κοντά» (1967), μια σαρκαστική σάτιρα της δεξιάς αντιδραστικής, της «σοσιαλιστικής» (του κόμματος του Κράξι) και της αριστερίστικης πολιτικής στην Ιταλία. Στο «Θριαμβικό εμβατήριο» (“Marcia trionfale”, 1976), ο Μπελόκιο κριτικάρει βίαια τον μιλιταρισμό στον στρατό και τη θυματοποίηση ενός ειρηνιστή στρατιώτη. Στο όλο χυμούς κι ερωτισμό «Ο διάβολος στο κορμί της» (1986), ο Μπελόκιο μας μιλά άμεσα για την ψυχανάλυση, την τρέλα και τον έρωτα.

Από την ταινία «Βιασμός στην πρώτη σελίδα».

Ο Μπελόκιο είναι γεννημένος αμφισβητίας και ταραχοποιός (κάποτε ήταν για λίγο μαοϊκός και, φυσικά, σύντομα τα παράτησε). Πέρασε από επιθετική και ορμητική κριτική, πολεμική κι αυστηρό κοσκίνισμα όλους, μα κυριολεκτικά όλους τους θεσμούς, τους ιδεολογικούς μηχανισμούς και τις κατεστημένες, παγιωμένες αντιλήψεις της ιταλικής κοινωνίας, τον στρατό, τον τύπο, την καθολική εκκλησία, την πολιτική, τους ψυχαναλυτικούς και ψυχιατρικούς θεσμούς, την οικογένεια, την ηθική τάξη, την πατριαρχική και πουριτανική ηθική, τον φασισμό, την αριστερά και τη δεξιά, την εξωκοινοβουλευτική άκρα αριστερά, κ.ο.κ.

Τον απασχολεί ιδιαίτερα η σχέση, η αντίθεση και η διαλεκτική της ομορφιάς, του συναισθήματος, της τρέλας και της εξέγερσης. Από τα φιλμ του διέρχονται μοιραία θύματα της καταπίεσης της εξουσίας, αισθησιακές, ερωτικές γυναίκες, επαναστάτες, ψυχίατροι και ψυχαναλυτές, ήτοι άντρες και γυναίκες που αναζητούν την ταυτότητα, τον ρόλο, τα όρια, την προοπτική και τη δυναμική τους. Ο Μπελόκιο ασχολήθηκε, στις ταινίες του, με τις διαφορετικές μορφές τις οποίες πήρε η αμφισβήτηση και η εξέγερση στη σύγχρονη ιταλική κοινωνία.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 ο φιλμικός λόγος του αμβλύνεται στην αισθητική πρωτοτυπία και δύναμή του, για να επανέλθει σε καλή κινηματογραφική φόρμα μεγαλύτερος, στα 63-64 του, με «Το χαμόγελο της μητέρας μου».

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 ο φιλμικός λόγος του αμβλύνεται στην αισθητική πρωτοτυπία και δύναμή του, για να επανέλθει σε καλή κινηματογραφική φόρμα μεγαλύτερος, στα 63-64 του, με «Το χαμόγελο της μητέρας μου» (2002), όπου η μητέρα ενός ζωγράφου πρόκειται να αγιοποιηθεί σύμφωνα με τη γνώμη ενός καρδινάλιου και με το «Καλημέρα, νύχτα» (2003) για τη δολοφονία του τίμιου χριστιανοδημοκράτη πρωθυπουργού Άλντο Μόρο από τις Ερυθρές Ταξιαρχίες, επειδή ήθελε να συνεννοείται και να συνεργάζεται με την ευρωκομμουνιστική αριστερά, ιστορία αφηγημένη από τη σκοπιά μιας τρομοκράτισσας με αμφιβολίες. Το 2019, υποσκάπτει τον ρόλο και τη λειτουργία της ιταλικής μαφίας στο πολύ αξιόλογο «Προδότης», που ακολουθεί την πορεία της συνειδησιακής διαφοροποίησης ενός μαφιόζου αρχηγού, ο οποίος καταδίδει και αποκαλύπτει τα μυστικά της Καμόρα για να σωθεί.

Από την ταινία «Καλημέρα, νύχτα».

Ο Μάρκο Μπελόκιο βάλλει εναντίον της παραδοσιακής οικογένειας, εναντίον των κομμάτων και της αστικής πολιτικής, εναντίον των μηχανισμών ποδηγέτησης, πατροναρίσματος ή καταστολής (τύπος, παπισμός, στρατός, κοινωνικοπολιτική διαφθορά, ψευδεπίγραφα, βρώμικα κόμματα και πολιτειακοί θεσμοί, εκπαίδευση, ψυχιατρεία, κ.λπ.).

Ξεχωρίζει για την οξύτητα της ανάλυσής του, για τη δύναμη και την αποτελεσματικότητα της φόρμας, για την εξύψωση της σάτιρας και της πολιτικής σκέψης, έτσι ώστε να ξεφεύγουν από τον αριστερό διδακτισμό. Μετασχηματίζει το δράμα σε ποίηση. Κάνει πολεμική, χλευάζει, ειρωνεύεται κι εκφράζει την επαναστατική διάθεση της νεολαίας. Περιγράφει τη μετριότητα των συμβιβασμένων. Το έργο του έχει λυρισμό, δριμύτητα, σαρκασμό, επιθετικότητα και ενίοτε ερωτισμό. Περιέχει την κραυγή της εξέγερσης, την αγάπη του ωραίου και τον συγκροτημένο λόγο της ιδεολογικοφιλοσοφικής κριτικής. Ο Μπελόκιο είναι ταυτόχρονα ένας ανατρεπτικός διανοούμενος και ένας υπερευαίσθητος, δημιουργικός θεράπων της τέχνης.

Το τελευταίο φιλμ «To αγόρι του Θεού» (“Rapito”, 2023), του παλιού ανυπότακτου και απολογητή της εξέγερσης, Μάρκο Μπελόκιο, 85 ετών σήμερα, είναι ένα από τα καλύτερά του φιλμ της εποχής που έχει πλέον μεγαλώσει πολύ. Μαζί με την ηλικία του μεγάλωσε και η κινηματογραφική, στοχαστική διανοητική ωριμότητά του.

Εξαιρετική ταινία

Γιατί καταρχάς η ταινία του είναι εξαιρετική σε όλους τους τομείς της. Έχει σπουδαίο και πολυσύνθετο σενάριο με αλληλένδετα και ταιριαστά τα απλωμένα πλοκάμια της πλοκής του. Δραματικό, έντονο, συναρπαστικό και συγκινητικό σενάριο που εξάπτει την προσοχή και συμμετοχή του θεατή, βασισμένο σε μια ιστορία που συνέβηκε στα μέσα του 19ου αιώνα στην Ιταλία (σε Μπολόνια και Ρώμη) σε μια εύπορη εβραϊκή οικογένεια της οποίας το παιδί απήχθη από την εκκλησιαστική, παπική εξουσία (διότι η υπηρέτρια το είχε βαφτίσει στα κρυφά, όταν ήταν βρέφος).

Πολλά και σημαντικά τα θέματα που διερευνά η ταινία, σε αγαστή ισορροπία μελέτης τόσο του κοινωνικού, πολιτικού, εκκλησιαστικού, θρησκευτικού κι εβραϊκού ζητήματος, όσο και της ατομικής, ανθρώπινης, ψυχολογικής κι υπαρξιακής διάστασης των συμπεριφορών των κεντρικών χαρακτήρων.

Ουσιαστικά είναι αυτές οι δύο βαθιές, νουνεχείς και συγκλίνουσες μελέτες αφ’ενός του θρησκευτικού-κοινωνικού και αφ’ετέρου του ατομικού-ψυχικού-υπαρξιακού πεδίου που προσδίδουν τόση αξία στην ταινία. Ο καυστικός Ιταλός σκηνοθέτης Μπελόκιο παρέλαβε και ανάπλασε κινηματογραφικά ένα ιστορικό πρόσωπο, τον Εντγκάρντο Μορτάρα, τον απαχθέντα μικρό Εβραίο που εσωτερικός και διαπλασμένος στα καθολικά σχολεία, αργότερα έγινε ιερωμένος. Ο Εντγκάρντο Μορτάρα υπήρξε το τραγικό θύμα ενός ολοκληρωτικού, εκκλησιαστικού καθεστώτος υπό τον αντισημίτη Πάπα Πίο ΙΧ.

Παρακολουθούμε το καθολικό, εκκλησιαστικό κέντρο προσηλυτισμού και διακριτικής πλύσης εγκεφάλου των εβραιόπουλων, έναν χώρο αλλαγής της αρχικής πίστης τους μέσω του ψυχολογικού εκβιασμού.

Παρακολουθούμε το καθολικό, εκκλησιαστικό κέντρο προσηλυτισμού και διακριτικής πλύσης εγκεφάλου των εβραιόπουλων, έναν χώρο αλλαγής της αρχικής πίστης τους μέσω του ψυχολογικού εκβιασμού. Παρά τις προσπάθειές τους, οι πονεμένοι κι απελπισμένοι γονείς και το εβραϊκό λόμπι δεν κατάφεραν να αλλάξουν την αδυσώπητη, στυγνή απόφαση του Πάπα Πίου ΙΧ για τον μικρό. Ο σκανδαλώδης, αιχμηρός κινηματογραφιστής παρουσιάζει την τότε Ιταλία ως όμηρο του παπισμού. Στα μέσα του 19ου αιώνα η Ιταλία ξεσηκώνεται εναντίον της αυστριακής αυτοκρατορίας και του παπικού κράτους και καταφέρνει να ενοποιηθεί στο σύγχρονο ιταλικό κράτος. Το 1870 οι γκαριμπαλντικοί καταλαμβάνουν τη Ρώμη και το κράτος του Βατικανού, γεγονότα τα οποία το φιλμ εντάσσει στην πλοκή του. 

Σφαιρική επεξεργαασία

Εάν ο Μάρκο Μπελόκιο μελετούσε μόνο τις κοινωνικές επιδράσεις κι επιπτώσεις αυτής της συγκλονιστικής ιστορίας, της αυθαίρετης απαγωγής μόνο στο πολιτικοκοινωνικό και πολιτισμικό πεδίο, ή μόνο στο ατομικό, ψυχολογικό κι υπαρξιακό πεδίο, το φιλμ θα ήταν απλά καλό. Η σύνθετη, όμως, σφαιρική κι ολοκληρωμένη επεξεργασία του ζητήματος εκ μέρους του Ιταλού, ρηξικέλευθου σκηνοθέτη, πολλαπλασιάζει τη φόρτιση και την αξία του κάθε μέρους επί της αξίας του άλλου, πολλαπλώς αυξητικά.

Ένα παράδειγμα της συνθετότητας του μυθοπλαστικού βλέμματος του Μπελόκιο είναι πως ο σκηνοθέτης δεν περιορίζεται στο να καταγγέλλει το αυταρχικό φαινόμενο της αρπαγής του αγοριού από τους εκκλησιαστικούς καθολικούς παράγοντες ως αντιδημοκρατική κι απάνθρωπη, θρησκευτική αυθαιρεσία.

Μα διερευνά και τη μεταστροφή της άποψης του αγοριού που ενώ στην αρχή αντιστέκεται στις καθολικές διδαχές υπό την καθοδήγηση της μητέρας του, αργότερα καταλήγει, από το πολύ καθολικό κήρυγμα και την «πλύση εγκεφάλου», να τις ενστερνιστεί και μάλιστα να προσπαθήσει να τις κάνει αποδεκτές από την Εβραία μητέρα του, στα τελευταία της. Μα ο σκηνοθέτης το προχωρεί ακόμη πιο βαθιά. Μας αφήνει να καταλάβουμε πως αν το αγόρι παρέμενε στην οικογένειά του, θα υφίστατο μια άλλη πλύση εγκεφάλου, εκείνη της εβραϊκής θρησκείας.

Ουμανιστική ματιά 

Η ματιά του Μπελόκιο παραμένει σε όλες τις περιστάσεις ουμανιστική και ανθρωποκεντρική, οι άνθρωποι άγονται και φέρονται από τις θρησκείες, τις εξουσίες και τους μηχανισμούς ιδεολογικής επιβολής τους, ανεξαιρέτως διαθέσεων, προθέσεων και καλών ή κακών σκοπών… Μ’ αυτόν τον τρόπο ο σκηνοθέτης δένει την ιδιωτική υπόσταση με το κοινωνικό, θεσμικό και πολιτικό πλαίσιο.

Αναγνωρίζουμε την επίπονη σκηνοθετική εργασία στη θαυμάσια υποκριτική που εκμαιεύει από όλους τους ηθοποιούς. Πολύ πειστικές ερμηνείες που διανθίζουν την ταινία επειδή αναδεικνύονται όλοι οι ηθοποιοί.

Αναγνωρίζουμε την επίπονη σκηνοθετική εργασία στη θαυμάσια υποκριτική που εκμαιεύει από όλους τους ηθοποιούς. Πολύ πειστικές ερμηνείες που διανθίζουν την ταινία επειδή αναδεικνύονται όλοι οι ηθοποιοί, γιατί ο Μπελόκιο τους καθοδηγεί στο να αφήσουν πίσω τους κάθε επίπλαστο μανιχαϊσμό στην ερμηνεία και χαρακτηριολογία. Όλα τα πρόσωπα είναι σύνθετα, αντιφατικά, πλήρη και αμφίσημα. Ο καθένας ερμηνευτής υπερασπίζεται τη θέση του και τη δική του εκδοχή, απομένει σε μας να κρίνουμε ποιος είναι άθλιος, ποιος σαδιστής, ποιος πονεμένος κι απεγνωσμένος ή απλά ανθρώπινος, ποιος ανεκτικός και ποιος γενναιόδωρος…

Βρίσκουμε το έξοχο, φιλικό προς το μπαρόκ, φιλμάρισμα του Μπελόκιο στο δυνατό και παράλληλα ρευστό ντεκουπάζ (πλανοθεσία), στις κινήσεις της κάμερα και στο μοντάζ. Στους ελκυστικούς, καφετιούς και σκούρους τόνους του φωτός και της φωτογραφίας, άλλοτε θερμής κι άλλοτε ψυχρής απόχρωσης, και των ομοειδώς φροντισμένων, υποβλητικών ντεκόρ.

Η οπερετική μουσική εμφανίζεται από το πουθενά, ή σωστότερα από τη θέση του σκηνοθέτη-ενορχηστρωτή των εικόνων και των ήχων, διαρκεί λίγο και μετά επιστρέφει στην απουσία και σιωπή της απ’ όπου ξεπήδησε πρωτύτερα (οπερετική και συνάμα αποστασιοποιημένη χρήση της μουσικής που θυμίζει κάπως τις σύντομες υπογραμμίσεις και αλλαγές τόνου που επιτελούσε στα φιλμ του ο Γκοντάρ).