Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ πέθανε, οι μέθοδοί του ζουν;

Τα πολλά, καινοτόμα και σπουδαία φιλμ του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ [Jean-Luc Godard, 3 Δεκεμβρίου 1930 – 13 Σεπτεμβρίου 2022], μεταξύ αυτών τα «Ο τρελός Πιερό» [Pierrot le fou, 1965], «Ζούσε τη ζωή της» [Vivre sa vie, 1962), «Weekend» [Weekend, 1967], «Με κομμένη την ανάσα» [À bout de souffle, 1960], «Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν» [Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967], «Η Περιφρόνηση» [Le Mépris, 1963], «Ο σώζων εαυτόν σωθήτω» [Sauve qui peut (la vie), 1980], «Αλφαβίλ» [Alphaville, 1965], «Συνέβη στην Αμερική» (Made in USA, 1966), «Ο μικρός στρατιώτης» (Le petit soldat, 1963), «Χαίρε, Μαρία» [Je vous salue, Marie, 1985], «Όλα πάνε καλά» [Tout va bien, 1972], «Όνομα: Κάρμεν» [Prenom Carmen, 1983] και ορισμένα εξαιρετικά ποιητικά και παράλληλα δοκιμιακά, ιδιότυπα φιλμ για την τηλεόραση, το βίντεο ή το ψηφιακό μέσο, κ.α., διακρίνονται για την ασυνέχεια και την αποσπασματικότητα στην ανάπτυξη της μυθοπλασίας και στην αφήγηση.

Η μοντέρνα, ασυνεχής κινηματογραφική γλώσσα και αισθητική του κολάζ, έτσι όπως πλάστηκε και διαμορφώθηκε από τον εφευρετικό, πρωτοπόρο, εικονοκλάστη μα και μορφοπλάστη σκηνοθέτη, υπήρξε μια μεγάλη μορφολογική καινοτομία, στυλιστική και σημασιολογική κατάκτηση του σινεμά. Οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από τη συνάρθρωση ετερογενών υλικών, σε ένα ενιαίο αισθητικό σύνολο. Ο Γκοντάρ φιλοσοφεί, κάνει κοινωνιολογία και πολιτική, στοχάζεται πάνω στη γλώσσα και την επικοινωνία, παίζει με την τέχνη, την κουλτούρα και τον λόγο, παραδοξολογεί, κάνει λογοπαίγνια και συνθέτει νουβελβαγκικές, ποιητικές ή οπερετικές ή πολιτικές σκηνές.

Η μέθοδος του Γκοντάρ είναι να περνά διαρκώς από τη λογική και αναλυτική διαδικασία και σκέψη, στην ποίηση και τη φαντασία, και το αντίστροφο. Χρησιμοποιεί, ανασκευασμένα, διάφορα κινηματογραφικά είδη: φιλμ νουάρ, κομεντί, cinéma-verité (κινηματογράφος αλήθεια), δοκιμιακό ή σινεφιλικό ή πολιτισμιολογικό ή κοινωνιολογικό ή πολιτικό κινηματογράφο. Ενσωματώνει στις ταινίες του το μαύρο χιούμορ, τη λογοτεχνία, το παράλογο, την ποίηση, το δοκίμιο και την παραδοξολογία, την πολιτική, την εθνολογία, τις πολιτισμικές αναφορές, τον λόγο περί κινηματογράφου και τη σινεφιλία (βλ. «Histoire(s) du cinéma», 1988-1998), και τα ντοκουμέντα.

Ο κινηματογραφικός λόγος του Γκοντάρ είναι γλωσσολογικός, φιλοσοφικός, πολιτικός και κυρίως ποιητικός. Σχολιάζει, παρατηρεί και στοχάζεται ως κινηματογραφιστής, δηλαδή όπως λέει, ως συγγραφέας και ζωγράφος ταυτοχρόνως.

Μέσα από τις ιδεολογικές κι αισθητικές αναζητήσεις του, ξεπροβάλλουν ανάγλυφα διάφορες όψεις και προβλήματα της γαλλικής κοινωνίας της εποχής του. Διότι υπήρξε, ο χρονικογράφος και ταυτόχρονα, ο πρωτοποριακός καλλιτέχνης της. Ο Γκοντάρ διερεύνησε τη γλώσσα και τα υλικά του σινεμά με διάθεση να πειραματιστεί και να ανακαλύψει πολλά. Πρώτα απ’ όλα, υπήρξε δημιουργός πρωτότυπων εικόνων και ήχων, νέων οπτικών-μονταζικών μορφών, αναζητήσεων και ιδεών σχετικά με το σινεμά και την τέχνη γενικότερα. Ο κινηματογραφικός λόγος του Γκοντάρ είναι γλωσσολογικός, φιλοσοφικός, πολιτικός και κυρίως ποιητικός. Σχολιάζει, παρατηρεί και στοχάζεται ως κινηματογραφιστής, δηλαδή όπως λέει, ως συγγραφέας και ζωγράφος ταυτοχρόνως. Η ποίηση στην αισθητική του, τα ευφυολογήματα και οι παραδοξολογίες αμβλύνουν και συμπληρώνουν το δοκιμιακό, ιδεολογικό και στοχαστικό χαρακτήρα των ταινιών του. Η δοκιμιακή πλευρά των φιλμ του αντισταθμίζεται από την ποιητική έκφραση, από το παράλογο και σουρεαλιστικό. Συνυπάρχει ο κοινωνικοπολιτικός προβληματισμός με τη χαρά, την κίνηση, την ευζωία, τη διερεύνηση και τη χαρούμενη γνώση, αλλά και την απόγνωση και τα υπαρξιακά αδιέξοδα.

Η γκονταρική αισθητική περιλαμβάνει ενίοτε ιδιότυπα και καινοτόμα champ-contrechamp (δηλαδή ένα πλάνο και κατόπιν το πλάνο να είναι η εικόνα της αντίθετης κατεύθυνσης λήψης), όπου χρησιμοποιείται εκτεταμένα, το voice over, η φωνή του συνομιλητή, ο οποίος βρίσκεται εκτός κάδρου. Πλάνα όπου διαβάζουμε στο πρόσωπο του ακροατή τις αντιδράσεις του στα λόγια του ατόμου που μιλά εκτός κάδρου (το έκανε κι ο Ρομέρ). Επίσης, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί συχνά τα λαθεμένα ρακόρ στη σύνδεση των πλάνων, τα jump-cuts, στο πλαίσιο της αποδομητικής, γκονταρικής μονταζικής σύλληψης. Παρατηρούμε, επίσης, ένα παιχνίδι με τους ήχους που έρχονται και φεύγουν αναπάντεχα, που έχουν μονταριστεί με κοφτό και απότομο τρόπο. Το γκονταρικό μοντάζ κατακλύζεται από παράτολμες επινοήσεις. Επίτηδες λάθος ρακόρ, επαναλήψεις κομματιών, αποσύνδεση του ήχου από την εικόνα και τη δράση, διατάραξη της συνέχειας, χρήση του διανοητικού μοντάζ των σοβιετικών σκηνοθετών. Η πληθωρική ηχητική μπάντα είναι αντιρεαλιστική και η μουσική αποσπασματική, στο έπακρο βίαιη και νευρώδης. Η σημασία, η βαρύτητα και η αυθυπαρξία του voice over  μοιάζουν φερμένες από τη λογοτεχνία. Συχνά ο λόγος ισοδυναμεί με δράση.

To σινεμά του Γκοντάρ αποτελείται από πέντε περιόδους εξέλιξης στο έργο του, από το 1954 και τις πρώτες μικρού μήκους του έως και την ημέρα του θανάτου του.

● Η πρώτη περίοδος ήταν η χρυσή, αυτή των γνωστών αριστουργημάτων του της νουβέλ βαγκ [Nouvelle Vague].
● Η δεύτερη περίοδος από τον Μάη του 1968 κι έπειτα, η περίοδος της ακροαριστερής, ιδεολογικοπολιτικής, κινηματογραφικής στράτευσης στο πλαίσιο μιας δουλειάς συλλογικής (ομάδα «Τζίγκα Βερτόφ»), με τα φιλμ που φτιάχτηκαν να υιοθετούν όμως πάλι μια πρωτοποριακή και πειραματιζόμενη, αυτή τη φορά «διαλεκτική», αισθητική.
● Η τρίτη περίοδός του συνίσταται στην επιστροφή του στις καλλιτεχνικές ταινίες, στα art-house φιλμ και συγκεκριμένα από το «Όλα πάνε καλά» [Tout va bien, 1972], συνεχίζει αργότερα με το υπέροχο «Ο σώζων εαυτόν σωθήτω» [Sauve qui peut (la vie), 1980] και κλείνει με το μάλλον τελευταίο σπουδαίο του κινηματογραφικό φιλμ, το «Χαίρε, Μαρία» [Je vous salue, Marie, 1985].
● Η τέταρτη περίοδος, εξίσου σημαντική, δημιουργική κι ανανεωτική της γλώσσας του σινεμά [«Numéro deux» (1975) και «France, tour, détour, deux enfants – Géographie et géometrie» (1986)], ήταν η περίοδος του video και των ιδιότυπων, εντελώς ξεχωριστών, στοχαζόμενων και πειραματικών τηλεταινιών του για την τηλεόραση.
● Και κατόπιν, η πέμπτη περίοδος, μια προέκταση της προηγούμενης περιόδου, των πειραματικών, δύσκολων, ψηφιακών φιλμ του, με κυριότερο το μνημειώδες «Histoire(s) de cinéma» [1], που ξεκίνησε να γυρίζεται το 1988, ενώ τα γυρίσματα συνεχίστηκαν για πολλά χρόνια. Το τελικό αποτέλεσμα είχε διάρκεια 5 ώρες και 14 λεπτά ή αλλιώς 314′· και ήταν ένα δημιουργικό, ποιητικό και συνάμα δοκιμιακό ντοκιμαντέρ, μια αφηρημένη, πειραματική «επιστημολογία» του σινεμά που τον απασχόλησε για πάνω από δέκα χρόνια και η οποία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο, στη Νέα Υόρκη, στη Γαλλία και αλλού. Tα τελευταία του φιλμ έγιναν ιδιαίτερα εσωστρεφή και δυσνόητα, αν και οι κινηματογραφικοί συνειρμοί και οι αντιπαραθέσεις των εικόνων και των ήχων του ήταν πάντοτε δυσεξιχνίαστες.

«Ο τρελός Πιερό» [Pierrot le fou, 1965]

Στον κινηματογράφο του Γκοντάρ προέχει η αποσπασματικότητα της αφήγησης και της δράσης· τυπική και με υποδειγματικά εφαρμοσμένη την εν λόγω αποσπασματικότητα είναι η ταινία «Ο τρελός Πιερό» [Pierrot le fou, 1965]. O τρελός Πιερό ανοίγεται σε δεκάδες ετερόκλητους δρόμους, ακολουθώντας μια τεθλασμένη πορεία γεμάτη χάσματα και υπονομεύσεις. Η δραματουργία και η δράση «αδειάζουν» ή ακινητοποιούνται εξαιτίας των εκτροπών προς τις αναφορές στα έργα τέχνης (ζωγραφική, λογοτεχνία, κινηματογράφος) ή τα υλικά της καταναλωτικής κοινωνίας (διαφημίσεις, λαϊκά περιοδικά κ.τ.λ.). Είναι κινηματογράφος της ασυνέχειας και υιοθετεί την αποσπασματική θέαση μιας διαλυμένης και χαοτικής πραγματικότητας. Πιο απλά, δεν είναι μόνο η γκονταρική κινηματογράφηση τεμαχισμένη, αλλά και η κοινωνία, ο κόσμος, σύμφωνα με την αντίληψη του δημιουργού. Ένας κόσμος θραυσμάτων τα οποία δεν μπορούν να ενοποιηθούν και να αποκτήσουν νόημα και σκοπό. Η ποίηση είναι μια ελεύθερη και δημιουργική προσέγγιση που μπορεί να τον σώσει.

Η υψηλή κινηματογραφική ποίηση που υπάρχει στον «Τρελό Πιερό» ταυτίζεται με την ατέλειωτη αναζήτηση της ποιητικής γλώσσας που χρειάζεται η ταινία για να αναπνεύσει και να ανθοφορήσει, προκειμένου να αντιταχθεί στον άτακτο, σκληρό και παράλογο κόσμο που την περιβάλλει. Η αρμονία, η τάξη και η λογική φωλιάζουν στην τέχνη. Γι’ αυτό κι οι ήρωες του φιλμ προσπαθούν να ζουν σαν σε μυθιστόρημα ή σε ποίημα. Δύσκολο εγχείρημα που τους οδηγεί σε αδιέξοδο. Ταλαντεύονται ανάμεσα στο να ζουν ή να αφηγούνται, να παριστάνουν. Στο τέλος περιμένει η αποτυχία και η φυγή προς το θάνατο. Η ταινία δονείται από τρελό κι απελπισμένο ρομαντισμό.

Διυλίζει και αλέθει το «μουσείο» της προϋπάρχουσας τέχνης, την αναδιατάσσει και τη μετασχηματίζει, για να δημιουργήσει ένα κριτικό κι επιθετικό, ποιητικό σύμπαν ελευθερίας και ομορφιάς.

Κάποια άλλη στιγμή μας βεβαιώνει πως η ζωή στον παρόντα χρόνο είναι υπέροχη, άποψη που βρίσκεται πιο κοντά στη στάση ζωής της Μαριάν (Άννα Καρίνα). Η γυναίκα δίνει προτεραιότητα στο συναίσθημα, στο ένστικτο, στη ζωή και στην κίνηση, στην περιπέτεια. Ο τρελός πιερότος, Φερντινάντ (Μπελμοντό), αναζητά κυρίως την ελευθερία, τον λόγο, τη συνείδηση, την αυτοανάλυση και τη μνήμη. Μάταια προσπαθεί να ορίσει τη στιγμή, η οποία όμως πάντα διαφεύγει και χάνεται στην αιωνιότητα. Μέσα σε αυτές λοιπόν τις διαφορές και ιδιαιτερότητές τους, το αρσενικό και το θηλυκό συγκρούονται και αγαπιούνται, άλλοτε παθιασμένα και παράλογα κι άλλοτε γλυκά.

Ο δημιουργός του «Τρελού Πιερό» αρνείται τη στερεότυπη και λεηλατημένη, από τους μύθους και τα κλισέ, κουλτούρα της κατανάλωσης. Παίρνει τα προϊόντα της κοινωνίας της υπεραφθονίας (διαφημίσεις, σλόγκαν) και τα ενσωματώνει στο φιλμ διαστρέφοντάς τα και διαλύοντάς τα. Τα αφομοιώνει στον προσωπικό κόσμο του, ο οποίος θέτει συνέχεια ερωτήματα, κρίνει και δικάζει τον περίφημο πολιτισμό της μαζικής κουλτούρας. Διυλίζει και αλέθει το «μουσείο» της προϋπάρχουσας τέχνης, την αναδιατάσσει και τη μετασχηματίζει, για να δημιουργήσει ένα κριτικό κι επιθετικό, ποιητικό σύμπαν ελευθερίας και ομορφιάς.

«Η Περιφρόνηση» [Le Mépris, 1963]

Από το μυθιστόρημα Περιφρόνηση (1954) του Αλμπέρτο Μοράβια, προέκυψε μέσω μιας ελεύθερης διασκευής του Γκοντάρ, η σπουδαία, ομώνυμη ταινία του το 1963, με το ζευγάρι Μισέλ Πικολί και Μπριζίτ Μπαρντό, ως «μπρούτο», ωμό, υλιστή παραγωγό, τον Τζακ Πάλανς, και στον ρόλο του Γερμανού σκηνοθέτη, ο τεράστιος μετρ Φριτς Λανγκ.

«Η Περιφρόνηση» (Le Mépris, 1963), περιγράφει το σβήσιμο του έρωτα της Καμίγ για τον συγγραφέα-σεναρίστα άντρα της, από τη στιγμή που ο ίδιος συμβιβάζεται με τον χοντροκομμένο παραγωγό του και ανέχεται τα φλερτ του προς αυτή. Ο Γκοντάρ φτιάχνει μια απελπισμένη, ποιητική ταινία στοχασμού για τον έρωτα και τον κινηματογράφο και για την αλλαγή των εποχών, από τη γνήσια και αρχαϊκή στη μοντέρνα καταναλωτική κοινωνία της μαζικής κουλτούρας. Ο ρόλος του μεγάλου σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ, που υποδύεται τον εαυτό του, κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας για το γύρισμα μια υπερπαραγωγής πάνω στον Οδυσσέα, πιεσμένος από τις απαιτήσεις των παραγωγών, δίνει μια βαθύτερη, τραγική διάσταση στη διερεύνηση αφενός της κινηματοραφικής τέχνης, που είχε πλέον γίνει καθαρά βιομηχανική κι εμπορική, και αφετέρου της ζωής των σύγχρονων, μοντέρνων ζευγαριών, και της κοινωνικής ζωής του πολιτιστικού ξεπεσμού, του επιδεικνυόμενου ναρκισσισμού και της εμπορευματοποίησης ακόμη και των πολιτιστικών αγαθών.

Τα τέσσερα πρόσωπα στήνουν ένα σκηνικό συναισθημάτων, ματαιωμένων πράξεων, ποδηγέτησης και καταδυναστευτικών πατροναρισμάτων και ενεργειών, μέσα σε ένα υπέροχο, φωτεινό, μεσογειακό σκηνικό με έντονα, ευδιάκριτα, τυπικά γκονταρικά χρώματα και υπέροχη μουσική του Georges Delerue.

Ο Γκοντάρ φτιάχνει μια απελπισμένη, ποιητική ταινία στοχασμού για τον έρωτα και τον κινηματογράφο και για την αλλαγή των εποχών, από τη γνήσια και αρχαϊκή στη μοντέρνα καταναλωτική κοινωνία της μαζικής κουλτούρας.

Ο Γκοντάρ υπαινίσσεται πως ο συγγραφέας, τουλάχιστον ανέχεται, το φλερτ του παραγωγού προς τη γυναίκα του, για να διασφαλίσει τη συμμετοχή του στην παραγωγή (ή πως η υποψία της Καμίγ ότι ο άντρας της θέλει να την πασάρει στον παραγωγό είναι βάσιμη· ή ακόμη και πως διακατέχεται από πόθο να επιδεικνύει τη γυναίκα του, ο οποίος πόθος φτάνει στη διαστροφή όταν κάποιος τελικά καταφέρνει να κοιμηθεί μαζί της, ενώ ο ίδιος αντλεί ηδονή από αυτό). Ούτε όμως η Καμίγ, αν κρίνουμε από τα γεμάτα επίδειξη, διαστροφικά και φετιχιστικά λόγια που λέει στον Πολ, ξαπλωμένη και γυμνή λουσμένη σ' ένα πορφυρό φως· αργότερα φιλιέται με τον παραγωγό και φεύγει με το αυτοκίνητό του για να συνευρεθεί μαζί του. Άρα ο Γκοντάρ καθιστά σύνθετη και σύγχρονη την ιστορία, μέσα στην κοινωνία του κέρδους και της αφθονίας. Χώρια την ομορφιά που προσθέτει με τα υπέροχα, πολύχρωμα πλάνα του και με τις αεράτες κινήσεις της κάμερας.

Ο Μοράβια και ο Γκοντάρ δεν εμφορούνται από ηθικοπλαστικές και συντηρητικές απόψεις. Ο Μοράβια δεν είναι συντηρητικός αλλά ούτε και δήθεν προκλητικός. Μην ξεχνάμε είναι ο συγγραφέας του Εγώ και αυτός, βιβλίο στο οποίο καταγράφεται μια κατάσταση απόκλισης του κεντρικού χαρακτήρα και των γεννητικών του οργάνων, καθιστώντας το αστραπιαία χαρακτηριστικά αντιπροσωπευτικό εκείνης της ζωώδους παρόρμησης ικανοποίησης της γεννετήσιας ορμής του αντρικού φύλου ενάντια σε κάθε συνετή και λογική απόφαση.

Ο Γκοντάρ στην κοκκινωπή, ερωτική σκηνή της αρχής, δείχνει τα οπίσθια της Μπριζίτ Μπαρντό σε ένα μονοπλάνο των 3′κ.03″. Ο σκηνοθέτης πιέστηκε από τους παραγωγούς να εκμεταλλευτεί οπωσδήποτε το σώμα της Μπαρντό ηδονοβλεπτικά (2), και τελικά το έκανε με έναν πολύ πρωτότυπο κινηματογραφικό τρόπο. Ξεκινώντας με κοκκινωπή μονοχρωμία και κατόπιν πορτοκαλιά και μπλε, και με τη δυνατά παιγμένη μουσική του εξαιρετικού Delerue· χρησιμοποίησε έξυπνα και πρωτότυπα τις χαμηλόφωνες, διαδοχικά παρατεταγμένες αισθησιακές ερωτήσεις της Καμίγ προς τον άντρα της, κλιμακώνοντας τον περιρρέοντα αισθησιασμό, δυναμιτίζοντας όμως όπως ήταν αναμενόμενο κάθε εμπορική συμφωνία με τους παραγωγούς της ταινίας. Μια σκηνή εκπληκτική· μια ερωτική σκηνή που πλέον ανήκει στην ανθολογία του παγκόσμιου κινηματογράφου. 

«Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν» [Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967]

Το «Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν» είναι ένα επίτευγμα ποιητικού δοκιμιακού σινεμά. Ο δοκιμιακός χαρακτήρας του φιλμ εκφράζεται στις φιλοσοφικές, γνωσιολογικές, πολιτισμολογικές και εθνολογικές αναζητήσεις, αναφορές και διερωτήσεις του Γκοντάρ. Αυτές εκδηλώνονται διαμέσου του μονόλογου εκτός πλάνου του ίδιου του σκηνοθέτη, και τις αντιπαραθέσεις εικόνων διαμέσου του μοντάζ. Ο Γκοντάρ διερευνά τον ρόλο των αντικειμένων της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας και των προϊόντων της κατανάλωσης, τον ρόλο της γλώσσας στην προσέγγιση και γνώση των αντικειμένων αυτών και του κόσμου. Μονολογεί ψιθυριστά εκτός κάδρου: «Τα όρια της γλώσσας είναι τα όρια του κόσμου». Διερευνά, μέσα από τις εικόνες, τους ήχους και τα λόγια, την ανθρώπινη γνώση και συνείδηση, αλλά και την οικονομική πολιτική του μονοπωλιακού καπιταλισμού.

Ο Γκοντάρ διερευνά τον ρόλο των αντικειμένων της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας και των προϊόντων της κατανάλωσης, τον ρόλο της γλώσσας στην προσέγγιση και γνώση των αντικειμένων αυτών και του κόσμου.

Η αρχική ενότητα του «Δύο ή τρία πράγματα...» μας εισάγει κατευθείαν στον προβληματισμό του φιλμ. Ξεκινά με πολύχρωμους τίτλους που μας προκαλούν οπτικά και συνεχίζει με εικόνες κτιρίων υπό ανέγερση, σε ένα Παρίσι που βρίσκεται σε οικοδομικό οργασμό. Πάνω σε αυτές τις εικόνες προστίθεται ο ψιθυριστός μονόλογος του σκηνοθέτη που σχολιάζει την οικονομική πολιτική του γαλλικού καπιταλισμού και του υπερσυγκεντρωτικού κράτους. Ακολουθεί μια σκηνή με πλάνα της πρωταγωνίστριας μπροστά στο φόντο των μοντέρνων, ψηλών κτιρίων, η οποία αρχικά μας παρουσιάζεται, από τον μονόλογο του σκηνοθέτη, ως η ηθοποιός Μαρίνα Βλαντί και κατόπιν ως η ηρωίδα Ζυλιέτ.

Σε αυτή την ενότητα ο Γκοντάρ μας αποκαλύπτει, εν συντομία, τα σκηνοθετικά και αφηγηματικά τεχνάσματα του κινηματογράφου, χρησιμοποιεί την αποστασιοποίηση και αποδομεί έτσι την αληθοφάνεια της φιλμικής αναπαράστασης και γενικά την κινηματογραφική γλώσσα.

1. Το «Histoire(s) de cinéma» απαρτίζεται από τέσσερα κεφάλαια, το καθένα διαιρεμένο σε δύο μέρη, συναπαρτίζοντας έτσι οχτώ επεισόδια. Τα δύο πρώτα επεισόδια «Toutes les histoires» (1988) και «Une histoire seule» (1989), διαρκούν αντίστοιχα 51′ και 42′ λεπτά. Τα έξι επόμενα επεισόδια, γυρισμένα το 1997-98, διαρκούν το καθένα λιγότερο από 40′ λεπτά. Αναλυτικά έχουν ως εξής:

1a. Toutes les histoires (Όλες οι ιστορίες) 51′
1b - Une histoire seule (Μια ιστορία μόνο) 42′
2a - Seul le cinéma (Μόνο ο κινηματογράφος) 26′
2b - Fatale Beauté (Μοιραία ομορφιά) 28′
3a - La Monnaie de l’absolu (Το νόμισμα του απόλυτου) 27′
3b - Une vague nouvelle (Ένα νέο κύμα) 27′
4a - Le Contrôle de l’univers (Ο έλεγχος του σύμπαντος) 27′
4b - Les Signes parmi nous (Τα σημάδια ανάμεσά μας) 38′

2. Μια εκ των θεμελιωδέστερων βάσεων και αρχών του κινηματογράφου είναι, πιστεύω, η ηδονοβλεψία, η ηδονοβλεπτική ενόρμηση και διάθεση του θεατή, και η χρησιμοποίησή της από την κινηματογραφική σκηνοθεσία και αισθητική.

 ^＊ Ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΣΟΥΜΑΣ είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Τελευταίο του βιβλίο, ο τόμος «Κινηματογραφικοί δημιουργοί» (εκδ. Αιγόκερως).