Κυκλοφόρησε πριν από λίγες μέρες η μελέτη «Κινηματογραφικοί δημιουργοί» του Θόδωρου Σούμα. Στο βιβλίο, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αιγόκερως, έχει περιληφθεί και ένα ενδιαφέρον κεφάλαιο σχετικά με τις συνδρομητικές, ιντερνετικές πλατφόρμες και τις τηλεοπτικές σειρές που γνωρίζουν εκρηκτική επιτυχία οδηγώντας σε πολλές νέες παραγωγές. Στην κεντρική εικόνα, ο Ντανιέλ Οτέιγ και η Ζιλιέτ Μπινός, στην ταινία «Κρυμμένος» του Μάικλ Χάνεκε.
Επιμέλεια: Book Press
Το βιβλίο-μελέτη του κινηματογραφικού κριτικού και συγγραφέα Θόδωρου Σούμα, Κινηματογραφικοί δημιουργοί, ξεκινά με δυο εισαγωγικά, γενικά κείμενα. Κατόπιν περιλαμβάνει κείμενα για το ευρωπαϊκό σινεμά ανά χώρα παραγωγής. Για ταινίες από τη Γερμανία και την Αυστρία (του Φριτς Λανγκ, του Ζίμπερμπεργκ, του Χάνεκε), για το γαλλικό σινεμά (Φρανζί, Ριβέτ, Μαρκέρ, Μπενουά Ζακό, Ασαγιάς, Α.Κεσίς), για ισπανόφωνους σκηνοθέτες (Μπουνιουέλ, Ρουίζ και Pablo Larraín) και για το ιταλικό σινεμά (Αντονιόνι, Ταβιάνι, Μπελόκιο και Μορέτι)· επίσης για δανέζικες ταινίες (του Φον Τρίερ και της Ελ-Τούκι) και κατόπιν για δημιουργούς της ανατολικής Ευρώπης (Γιάντσο, Ζανούσι, Ταρκόφσκι, Μουντρουτσό).
Ακολουθεί εκτεταμένο κεφάλαιο για το ελληνικό σινεμά, με αφετηρία τους Αγγελόπουλο, Τσιώλη και Γαβρά, που ακολουθεί κομμάτι για τους σύγχρονους Έλληνες σκηνοθέτες, Λάνθιμο, Οικονομίδη, Γιάνναρη, Γραμματικό, Μπουλμέτη, Παπαδημητρόπουλο, Κούτρα, Αθανίτη, Μαλέα, Χούρσογλου, Γκορίτσα, Τσίτο, Φραντζή, Τσαγγάρη, Κορνήλιο, Αγγελ.Αντωνίου, Τζουμέρκα, Αβρανά, κ.α.
Ιδιαίτερη βαρύτητα έχει το μεγάλο κομμάτι για το αγγλόφωνο, αμερικάνικο και αγγλικό σινεμά, αναφερόμενο στους Χίτσκοκ, Πρέμινγκερ, Κιούμπρικ, Ντε Πάλμα, Ίστγουντ, Μάλικ, Ντ.Λιντς, Κοέν, Σπάικ Λι, Λινκλέιτερ, Στίλμαν, Ταραντίνο, Φίντσερ, Σόρκιν, Μπάρι Τζένκινς, Εγκογιάν, κ.α. και τους Βρετανούς Νόλαν, Μπούρμαν, Μάικ Λι και Μέντες.
Το βιβλίο συνεχίζει με τον κινηματογράφο της ανατολικής Ασίας, τον γιαπωνέζικο και τον κινέζικο (Ζία Ζανγκέ και Χου Μπο). Η μελέτη κλείνει με τη σχετική βιβλιογραφία.
Απόσπασμα από το βιβλίο από το κεφάλαιο για τον γερμανόφωνο κινηματογράφο
«Η κινηματογραφική γλώσσα του Μίκαελ Χάνεκε»
Ο Μίκαελ Χάνεκε ανήκει στο ρεύμα του ανεξάρτητου, διαφορετικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου που εμφανίστηκε την τελευταία δεκαετία. Ο Χάνεκε περιγράφει στα έργα του μια κοινωνία νοσηρή, ψυχρή και βίαιη. Μερικές φορές, η τεχνοκρατία παίζει σημαντικό ρόλο στην ψυχοπαθολογία και την εν γένει αλλόκοτη λειτουργία της κοινωνίας (π.χ. στο 7η ήπειρος και στο Κρυμμένος). Στη θεματική του εντάσσεται, πρωταρχικά, η απεικόνιση ενός παγερού κόσμου, κατοικημένου από αποξενωμένα, προβληματικά κι αλλοτριωμένα άτομα…
Ο Άγνωστος κώδικας (2000) είναι μια πολύ καλή ταινία σπασμένης αφήγησης, που κάθε σκηνή της διαχωρίζεται από την επόμενη με μια μαύρη σύντομη εικόνα, με μαύρο. (Όταν βλέπεις το φιλμ σκέφτεσαι: Να επιτέλους ένας σκηνοθέτης που κατάλαβε σε βάθος τα διδάγματα του Γκοντάρ, μα προχωρεί και χαράζει τον δικό του δρόμο.) Η θρυμματισμένη αφήγηση περιλαμβάνει -τμηματικά- την παρακολούθηση πολλών ισοβαρών προσώπων. Πρόσωπα σε κρίση και αναζήτηση, Γάλλοι, Ρουμάνοι, μαύροι Αφρικανοί μετανάστες στη Γαλλία, άραβες στο Παρίσι ή Κοσοβάροι... Ένα ανακάτεμα, ένα μπέρδεμα, ο καθένας προσπαθεί να βρει τη θέση και το ρόλο του, στην πατρίδα ή στον τόπο όπου μετανάστευσε, αλλά δεν είναι καθόλου εύκολο... Ο Χάνεκε δεν κάνει εκπτώσεις στην οξύτητα της ματιάς του, δεν εξιδανικεύει τίποτε, ούτε υποκύπτει σε μια σκοπιά πολιτικής ορθότητας ή προκατασκευασμένης “προοδευτικότητας”. Οι άνθρωποι είναι και καλοί και μέτριοι, και προβληματικοί και καλοπροαίρετοι ταυτόχρονα, αντιφατικοί, γκρίζοι, ούτε αμιγώς άσπροι, ούτε μαύροι, ούτε απλά αθώοι, ούτε κακοί...
Υιοθετώντας μια μοντέρνα, παγερή, πολυπρισματική αισθητική φόρμα, ο Χάνεκε στοχάζεται με διεισδυτικότητα, με διαυγές και όχι δακρύβρεχτο ή ωραιοποιημένο ύφος. Άλλοτε χρησιμοποιεί μεγάλα πλάνα με την κάμερα στο χέρι, άλλοτε φωτογραφίες και άλλοτε σύντομα πλάνα, όλα με στόχο να εξυπηρετήσουν το παρατηρητικό (και στην ουσία διακριτικά ανθρωπιστικό) βλέμμα του... Γιατί “άγνωστος κώδικας”; Διότι κάθε χαρακτήρας, κάθε πρόσωπο που παρελαύνει από το φιλμ έχει τον δικό του κώδικα έκφρασης και επικοινωνίας και μάλιστα, κατά το μάλλον ή ήττον, άγνωστο στους άλλους. Το αποτέλεσμα είναι να έχουμε πολυφωνία μεν, ασυνεννοησία δε... Μια πολυπρόσωπη και πολύγλωσση Βαβέλ. Το ζητούμενο, στο μυαλό του Μ.Χάνεκε, είναι πιθανά η επικοινωνία και η συνεννόηση, μα αντιλαμβανόμαστε πως αποτελούν μια δύσκολη άσκηση και μια δυσεπίλυτη εξίσωση...
Το βραβευμένο στις Κάννες Κρυμμένος (Caché, 2005) είναι ένα εξαιρετικά ώριμο έργο, τόσο σκηνοθετικά κι αισθητικά, όσο και σημασιολογικά κι ιδεολογικά. Αναφέρεται, με πολύ ιδιαίτερη, πρωτότυπη σκηνοθεσία, στην ένοχη συνείδηση, στα κοινωνικά τραύματα και τις βάσιμες ενοχές του Ευρωπαίου διανοούμενου. Εξιστορεί με πολύ ιδιόμορφο τρόπο τη βίαιη επανεμφάνιση στη ζωή ενός καλλιεργημένου Γάλλου διανοούμενου, του Λοράν, που έχει μια πετυχημένη εκπομπή για τα βιβλία στην τηλεόραση, ενός ένοχου μυστικού κακής, ρατσιστικής συμπεριφοράς, από το παρελθόν της αστικής, άνετης παιδικής ηλικίας του. Παιδικής κακής συμπεριφοράς, λόγω ζήλειας, προς ένα άλλο μικρό παιδί, τον Μαζίντ, που ζούσε στο πατρικό του αγρόκτημα, έναν μικρό Αλγερινό που οι γονείς του σκοτώθηκαν από την αστυνομία σε μια διαδήλωση που διοργάνωσε το αλγερινό «Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο» στο Παρίσι. Οι πλούσιοι, Γάλλοι αστοί γονείς του Λοράν θέλησαν, από οίκτο, να υιοθετήσουν τον μικρό Αλγερινό, όμως ο συνομίληκός του Λοράν τον κακολογούσε και τον διέβαλε συστηματικά, έως ότου οι γονείς του υποκύψουν και τον στείλουν σε ένα δημόσιο ορφανοτροφείο...
Η αναπάντεχη επανεμφάνιση μηνυμάτων από το παρελθόν, προς τον Λοράν (Ντανιέλ Οτέιγ) και την οικογένειά του, γίνεται με παράξενο τρόπο: με την αποστολή στην οικογένεια κάποιων βιντεοκασετών στις οποίες απεικονίζεται το εξωτερικό του σπιτιού της, καθώς και το εξωτερικό του παλιού πατρικού του Λοράν. Παραμένει μυστήριο, μέχρι το τέλος, ποιος βιντεοσκοπεί τα δύο σπίτια και ποιο σκοπό έχει, το αποτέλεσμα όμως δεν είναι άλλο από το να ανησυχήσει και κατόπιν να τρομοκρατήσει την οικογένεια, που έχει πλέον την αίσθηση ότι παρακολουθείται και απειλείται, ότι έχει πέσει θύμα μιας εκδικητικής διάθεσης… Η αποστολή των βιντεοκασετών λειτουργεί σαν καταλύτης, σαν θρυαλλίδα που ξυπνά τις αναμνήσεις του Λοράν και πυροδοτεί την αντίδρασή του, τις έρευνές του για να ανακαλύψει τον κρυμμένο κάπου κοντά, καμεραμάν και αποστολέα των βίντεο. Η αυτοκτονία του γκριζομάλλη πια Μαζίντ μπρος στα μάτια του έκπληκτου Λοράν επισφραγίζει την άδικη, πτωτική πορεία του άραβα προς την καταστροφή του, που άρχισε πριν πενήντα χρόνια στο αγρόκτημα, με την ιταμή συκοφαντία του ζηλιάρικου πλουσιόπαιδου… Ο Χάνεκε περιγράφει την ιστορία ενός τραύματος, της απώθησης του παιδικού τραύματος. Διερευνά τα θέματα της ενοχής, της απώθησης, της συνείδησης, αλλά και της εκδίκησης (κάπου βρίσκεται κρυμμένο και το θέμα της ισλαμικής τρομοκρατίας), σε ένα φόντο κοινωνικών, διαφυλετικών, μα και ρατσιστικών σχέσεων.
Η αφήγηση και η μυθοπλασία του φιλμ είναι δομημένες με ιδιαίτερο τρόπο. Τα μυστήρια της μυθοπλασίας του Caché αποκαλύπτονται επίτηδες αργά, σε δύο φάσεις. Η πρώτη αποκάλυψη των μυστικών έρχεται, καθυστερημένα, στο πεντηκοστό έβδομο λεπτό του φιλμ…
Η εξαιρετική ιδιομορφία της ταινίας έγκειται στη σκηνοθεσία και το χειρισμό του θέματος (ενός κοινωνικού, διαπολιτισμικού κι αντιρατσιστικού θέματος, υπαρξιακού περιεχομένου και προβληματισμού). Η ταινία ξεκινά με τις εικόνες του εξωτερικού ενός σπιτιού, της οικογένειας του Λοράν, όπως μαθαίνουμε αργότερα. Λίγο λίγο αντιλαμβανόμαστε, από τα σχόλια που ακούγονται, το σταμάτημα της εικόνας και το γύρισμά της προς τα πίσω, πως πρόκειται για ένα βίντεο που παίζει στο σαλόνι της οικογένειας. Δηλαδή, η πρώτη εντύπωση που έχουμε για το πλάνο διαψεύδεται συν τω χρόνω (δεν είναι ένα ουδέτερο πλάνο που εκτυλίσσεται στον παρόντα χρόνο της αφήγησης, μα η προβολή μιας βιντεοκασέτας που έχει ήδη γυριστεί πριν ορισμένο χρονικό διάστημα, στο παρελθόν της αφήγησης). Η μέθοδος αυτή επαναλαμβάνεται διαρκώς: δεν ξέρουμε καλά τι βλέπουμε, αν πρόκειται για το παρόν ή το παρελθόν, για μια απεικόνιση ουδέτερη, «αντικειμενική» στα πλαίσια της κυρίως διήγησης ή ένα βίντεο που έχει τραβηχτεί από κάποιον που δεν γνωρίζουμε, αν πρόκειται για υποκειμενικό πλάνο ή «αντικειμενικό», για το παρόν ή για ανάμνηση, ή για εφιάλτη του Λοράν (εμφανίζονται στιγμιαία ορισμένες παιδικές αναμνήσεις του)… Η αίσθηση από αυτά τα πλάνα είναι μονίμως ανησυχητική: Ποιος κοιτάζει; Ποιος φιλμάρει; Το τάδε πλάνο μήπως είναι ένα ανησυχητικό υποκειμενικό του δράστη; Ή είναι οι εικόνες της βιντεοκασέτας; Ή οι εικόνες μιας κρυφής κάμερα; Ή υποκειμενικό του Λοράν, που ακολουθεί τη διαδρομή που του υπέδειξε μέσω της κασέτας ο καμεραμάν; Μια ζωντανή τηλεοπτική εκπομπή ή το βίντεό της στο μοντάζ; Ή κάτι άλλο; Οι αμφίσημες, αμφιλεγόμενες σεκάνς ταυτοποιούνται εκ των υστέρων, στην αρχή τους αγνοούμε τι είναι… Οι εικόνες προκαλούν μια διάχυτη ανασφάλεια, εκπέμπουν κάποια αόριστη απειλή και στην οικογένεια αλλά και στον θεατή.
Κατά συνέπεια, η οικογένεια κλονίζεται συθέμελα, η ενότητά της δοκιμάζεται για τα καλά, γιατί ο Λοράν προσπαθεί να κρατήσει μυστικό από τη γυναίκα του (Ζιλιέτ Μπινός) το ένοχο μυστικό του αμαρτωλού, παιδικού παρελθόνος του. Το φιλμ είναι δομημένο πάνω στην απώθηση και στην κατοπινή βίαιη, αιφνιδιαστική επανεμφάνιση μιας τραυματικής ανάμνησης της παιδικής ηλικίας, ενός τραγικού συμβάντος, φυλετικού-κοινωνικού χαρακτήρα, που δίνει τον τόνο, τη γενική ατμόσφαιρα και τον κοινωνικοπολιτικό κι υπαρξιακό στοχασμό της ταινίας του σημαντικότατου Αυστριακού σκηνοθέτη…
