Το συναρπαστικό και αγωνιώδες σινεμά του Ντέιβιντ Φίντσερ

Τελευταία ταινία του Ντέιβιντ Φίντσερ είναι το Mank (2020), μια παραγωγή του Netflix που έκανε την πρώτη του προβολή σε περιορισμένο δίκτυο κινηματογράφων και ακολούθησε η streaming πλατφόρμα του Netflix, προκαλώντας θόρυβο. Η ταινία γυρίστηκε σε σενάριο του εκλιπόντος πατέρα του σκηνοθέτη, του συγγραφέα Τζακ Φίντσερ, ο οποίος σε γενικές γραμμές ακολουθεί και διερευνά, σύμφωνα και με την άποψη της κριτικού κινηματογράφου του New Yorker Πολίν Κέιλ, τον μύθο της συγγραφής του σεναρίου του Πολίτη Κέιν, του Όρσον Γουέλς. Ο τίτλος της ταινίας του Φίντσερ Mank, προέρχεται από το όνομα του πρωταγωνιστή της ταινίας, Χέρμαν Μάνκιεβιτς –πρόσωπο υπαρκτό–, συγγραφέα και σεναριογράφο και μεγάλο αδελφό του σημαντικού χολυγουντιανού σκηνοθέτη Τζόζεφ Μάνκιεβιτς. Ο Χέρμαν Μάνκιεβιτς ήταν ο ξεχασμένος και παραγνωρισμένος (συν)σεναριογράφος του υπέροχου Πολίτη Κέιν.

Το φιλμ του Φίντσερ αφηγείται την πορεία, καθώς και τη διαδικασία γραψίματος του σεναρίου του Πολίτη Κέιν από τον ταλαντούχο Χέρμαν Μάνκιεβιτς (εκπληκτικός στον ρόλο ο Γκάρι Όλντμαν), ενώ βρίσκεται σε μια ευρύτερη παρέα που περιελάμβανε τον σπουδαίο Όρσον Γουέλς, τον αδελφό του κεντρικού ήρωα, Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, τον ηθοποιό Χάουζμαν, –επιφορτισμένος με την επίβλεψη του Χέρμαν για να μη μεθάει και να εργάζεται–, τον μεγαλοπαραγωγό της MGM Λούι Μέγιερ, τον μεγιστάνα Ο.Ρ. Χερστ και ορισμένους ακόμη φίλους από το σινάφι. Στην ιστορία εμφανίζεται, ακόμη, η Μάριον Ντέιβις (Aμάντα Σέιφριντ), η ηθοποιός και τραγουδίστρια που έγινε ερωμένη του Ουίλιαμ Ράντολφ Χερστ. Να σημειώσουμε, επίσης, ότι στην ερωτική ιστορία τους βασίζεται, μεταξύ άλλων, το σενάριο του Πολίτη Κέιν.

Πρόκειται για ένα κοινωνικοπολιτικό σχόλιο πάνω στον μύθο του Χόλυγουντ και τους αξεδιάλυτους δεσμούς θεάματος, Μ.Μ.Ε. και πολιτικής. Μια γκριζωπή, δυσοίωνη τοιχογραφία που περιγράφει τα κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα της τότε εποχής και του κινηματογραφικού συστήματος στην Καλιφόρνια της δεκαετίας του ΄30.

Η ασπρόμαυρη ταινία εποχής του Φίντσερ είναι έξυπνη, σοφιστικέ και διανοούμενη (είχε προηγηθεί η Απίστευτη ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάτον με αυτα τα χαρακτηριστικά), αλλά και πολιτικοποιημένη και προοδευτική (και πάλι είχε προηγηθεί το Social Network). Περιγράφει με στυλ, σαρκασμό, γραφικές λεπτομέρειες, μα και ρεαλισμό στην απεικόνιση της ουσίας των πραγμάτων, τον κόσμο των συγγραφέων, σεναριογράφων, παραγωγών και σκηνοθετών του Χόλυγουντ, της βιομηχανίας του σινεμά και της συγγραφής σεναρίων. Έναν λαμπερό, απατηλό κόσμο παραγωγής ψευδαισθήσεων και (αμερικανικού) ονείρου, που συνέβαλε στη διαμόρφωση μιας γυαλιστερής, συμβατικής κοινωνίας. Πρόκειται για ένα κοινωνικοπολιτικό σχόλιο πάνω στον μύθο του Χόλυγουντ και τους αξεδιάλυτους δεσμούς θεάματος, Μ.Μ.Ε. και πολιτικής. Μια γκριζωπή, δυσοίωνη τοιχογραφία που περιγράφει τα κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα της τότε εποχής και του κινηματογραφικού συστήματος στην Καλιφόρνια της δεκαετίας του ΄30.

Το φιλμ όμως έχει και τα ελαττώματά του: η λαβυρινθώδης εξέλιξη της πλοκής είναι μάλλον φλύαρη και συγκεχυμένη και το ασπρόμαυρο φορμά δεν βοηθάει ιδιαίτερα. Επίσης, δεν δίνονται πληροφορίες στον θεατή για τα πολλά πρόσωπα της εποχής που παρελαύνουν και για τις περίπλοκες καταστάσεις και σχέσεις μεταξύ τους. Οι σχέσεις αυτές που περιγράφει το Mank εκτυλίσσονται την εποχή που ο αυτοκαταστροφικός και κυνικός Χέρμαν Μάνκιεβιτς και ο Όρσον Γουέλς προετοίμαζαν και έφτιαχναν το νεανικό αριστούργημα του πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη, τον οποίο στην ταινία αποκαλούν «παιδί-θαύμα». Οι εικόνες είναι στο ημίφως, με μαλακό κιαροσκούρο, και μέσω αυτών ο σκηνοθέτης Φίντσερ, μας περιγράφει ένα σύμπαν θλιβερό, καταθλιπτικό και ζοφερό, όπου η αξία, η ποιότητα και η πρωτοτυπία δεν αναγνωρίζονται και δεν πληρώνονται, ένα σύμπαν όπου απαιτούνται οι συνταγές, οι κανόνες κι ο κομφορμισμός, τους οποίους όμως ο χλευαστής παλιάτσος Χέρμαν Μάνκιεβιτς δεν ακολουθεί (βοηθούμενος από τις ποσότητες αλκοόλ που κατέβαζε), όπως δεν ακολουθεί και ο κορυφαίος Όρσον Γουέλς...

Τεχνικά η φόρμα της ταινίας θυμίζει τον Πολίτη Κέιν, με το βάθος πεδίου κατά τη διάρκεια του δείπνου του Χερστ / Κέιν, τα πλονζέ πλάνα από ψηλά και τα επαναλαμβανόμενα φλασμπάκ ή το διαφανές μπουκάλι που φεύγει από το χέρι του Χέρμαν Μάνκεβιτς όταν χάνει τις αισθήσεις του, όπως ο Κέιν που του ξεφεύγει από το χέρι, όταν πεθαίνει, η γυάλινη σφαίρα με το χιόνι, στο φιλμ του Γουέλς.

Δύο σπουδαίες τηλεοπτικές σειρές

Μια μεγάλη, σημαντική ενότητα του έργου του Ντέιβιντ Φίντσερ –η οποία αξίζει να αναδειχτεί γιατί οι ποιοτικές σειρές υποδειγματικής σκηνοθεσίας έχουν αναβαθμιστεί πλήρως στο οπτικοακουστικό φιλμικό και τηλεοπτικό πεδίο αλλά και στις προτιμήσεις και στη συνείδηση των θεατών–, αποτελούν οι δύο εξαιρετικές σειρές που σκηνοθέτησε, εν μέρει: Η εμβληματική, απομυθοποιητική και κυνική, πολιτική σειρά με αστυνομικοπολιτική πλοκή, House of cards (2013-17), η οποία κατέληξε άδοξα λόγω του εξοστρακισμού από την τελευταία σεζόν της του κορυφαίου, πληρέστατου ηθοποιού Κέβιν Σπέισι, ο οποίος κρατούσε επάξια τη σειρά στις πλάτες του, αλλά βρεθηκε κατηγορούμενος εκείνη την εποχή για ομόφυλη σεξουαλική παρενόχληση ανδρών, πολλά χρόνια πριν, σύμφωνα με την τότε καταγγελία. Ο Φίντσερ σκηνοθέτησε τα δύο πρώτα σπουδαία επεισόδια. Και, δεύτερη, η περίφημη, πολύ καλή αστυνομική σειρά-θρίλερ μυστηρίου κι αγωνίας, Mindhunter (2017-19), στην οποία σκηνοθέτησε επτά δυνατά επεισόδια. 

Να σημειώσουμε ακόμη πως ο Ντέιβιντ Φίντσερ έχει σκηνοθετήσει πολλά καλά βιντεοκλίπ διάσημων μουσικών της ροκ, ξεκινώντας το 1984 με τον Rick Springfield και συνεχίζοντας με τους Sting, Foreigner, The Motels, Ry Cooder, Steve Winwood, Gipsy Kings, Roy Orbinson, Madonna, Paula Abdul, Aerosmith, Neneh Cherry, Billy Idol, Iggy Pop, George Michael, Michael Jackson, The Rolling Stones, Nine Inch Nails, κ.α., έως το 2013 με τους Justin Timberlake και Jay-Z.  

Gone girl, To κορίτσι που εξαφανίστηκε
2014

Βρήκα Το κορίτσι που εξαφανίστηκε ιδιαίτερα διασκεδαστικό και ιντριγκαδόρικο λόγω της πλοκής του με τις διαδοχικές ανατροπές της και λόγω του γοητευτικού ερμηνευτικού ζεύγους (Μπεν Άφλεκ και Ρόζμαρι Πικ) και της χημείας τους και τέλος λόγω της σχέσης έλξης/απώθησης προς τον θεατή, που χτίζει ο καθηλωτικός σκηνοθέτης. Ο Φίντσερ οικοδομεί λεπτό προς λεπτό μια τρελή, παθιασμένη, αντιφατική σχέση αγάπης/μίσους μεταξύ δυο παντρεμένων, η οποία –περνώντας μέσα από ανείπωτες συγκρούσεις και δοκιμασίες– καταλήγει σε έναν δυσκολοχώνευτο συμβιβασμό, όλο υποκρισία, πίκα μα και πάθος. Γιατί ανάμεσα στους δυο παντρεμένους, που ξεκίνησαν με πολύ έρωτα και κατέληξαν με πολύ μίσος και απέχθεια, κυκλοφορεί αναντίρρητα μια μεγάλη ποσότητα ανοικονόμητης λίμπιντο... Λίμπιντο που τους ξεπερνάει, που τους δημιουργεί πολλές απαιτήσεις, εξιδανικεύσεις και προκλήσεις και την οποία κι οι δυο αδυνατούν να διαχειριστούν.

Η μυθοπλασία εξιστορεί την ταραχώδη, παθιασμένη σχέση ενός ζευγαριού, που περνά από σαράντα θυελλώδη κύματα, από κόντρες, ψέματα, αίμα και φόνο, πριν καταλήξει (προσωρινά ξανά;) σε κάποιον, ίσως ασταθή συμβιβασμό. Η Έιμι, πλούσια, όμορφη, σαγηνευτική και προικισμένη, υπέκυψε, αγάπησε και παντρεύτηκε τον Νικ, ένα ωραίο, αρρενωπό και άξεστο επαρχιωτόπουλο από το Μιζούρι. Επειδή έχει μεγάλη οικογενειακή περιουσία και ο άντρας που αγάπησε δεν δείχνει πολύ σοβαρός και φερέγγυος, του επιβάλλει προγαμιαίο συμβόλαιο... Ο Νικ, μάτσο αρσενικό, τη φέρνει να ζήσουν, με το έτσι θέλω, στην κωμόπολή του και δεν αργεί να ξεδιπλώσει τη ροπή του προς την μπίρα, το μπαρ, τα ριάλιτι σόου στην τηλεόραση, τις αντροπαρέες και τα γερά πηδήματα, αρχικά με την Έιμι και κατόπιν με μια εικοσάχρονη που τον ερωτεύεται. Η Έιμι, μια γυναίκα που έθαψε τα πολλά προσόντα της για τον απλοϊκό παίδαρο, βαθμιαία τον απομυθοποιεί και τον αποκαθηλώνει πλήρως, και από υπάκουο σέξι θηλυκό μεταμορφώνεται σε κυριαρχική, απόμακρη, δύσκολη κι απαιτητική γυναίκα που απαξιώνει και τελικά περιφρονεί τον σύζυγό της. Την έχει απογοητεύσει και διαψεύσει, στα μάτια της είναι πλέον ένας τεμπέλης κι άπιστος ψεύτης χωρίς προσόντα. Αποφασίζει, κατά συνέπεια, να του ξεφύγει, να τον παρατήσει και να τον εκδικηθεί.

Η πλοκή είναι κάπως τρελή και φέρνει στο νου τον Πόλεμο των Ρόουζ (Μάικλ Ντάγκλας και Κάθλιν Τέρνερ), όμως με πιο ύπουλα μέσα και σε πολυσύνθετη αφηγηματική δομή.

Η πλοκή είναι κάπως τρελή και φέρνει στο νου τον Πόλεμο των Ρόουζ (Μάικλ Ντάγκλας και Κάθλιν Τέρνερ), όμως με πιο ύπουλα μέσα και σε πολυσύνθετη αφηγηματική δομή. Η Έιμι, περίπλοκη και καταχθόνια, καταστρώνει και εκτελεί το σχέδιο της (αυτο)εξαφάνισής της, το οποίο και ενορχηστρώνει μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια για να ενοχοποιήσει τον σύζυγό της για την υποτιθέμενη δολοφονία της και την απόκρυψη του πτώματός της (το σχέδιο θα σκοντάψει για τα καλά στην παλιά, προβληματική σχέση της που αναζωπυρώνεται, με έναν άνοστο, μισοπάλαβο και ανόητο πρώην γκόμενό της).

Η μυθοπλασία του Φίντσερ αναπτύσσεται λοιπόν σαν μια αλληλοδιαδοχή διαψεύσεων, στροφών της διήγησης, εξελίξεων και ανατροπών στην πλοκή αλλά και στα συναισθήματα. Ο κάθε ήρωας, μετά την περίοδο του μέλιτος και του έρωτα, δημιουργεί κάποια σκηνοθεσία, η οποία στη συνέχεια αντιπαρατίθεται στην αντι-σκηνοθεσία του άλλου και ούτω καθεξής, μέχρι οι σκηνοθεσίες της γυναίκας και του συζύγου να συνταυτιστούν υποχρεωτικά, θέλοντας και μη. Αυτή είναι η δομή της αφήγησης του Φίντσερ, σκηνοθεσία κόντρα σε σκηνοθεσία (και όποια σκηνοθεσία μπορέσει να επιβληθεί...)

Κατ' αρχάς το ζευγάρι αυτοσκηνοθετείται, από αγάπη και πόθο, από κοινού. Αργότερα, στην γενέτειρά του, ο Νικ παίρνει τα ηνία και κάνει –επιβάλλει– παιχνίδι, μετατρέπεται σε μάλλον πρωτόγονο επαρχιώτη ο οποίος διαφεντεύει τη γυναικούλα του, που νοιώθει παρείσακτη. Σε μια τρίτη φάση η σύζυγος αντεπιτίθεται με τις δικές της προσδοκίες, επιθυμίες και αιτήματα. Αποτέλεσμα του αγώνα ισοπαλία. Η Έιμι υποτιμά και αποσταθεροποιεί τον Νικ, που μετατρέπεται σε έναν πικρόχολο, ανικανοποίητο, δυσαρεστημένο σύζυγο, όπως ακριβώς κι αυτή. Ο άντρας τη βλέπει σαν διαρκώς παραπονούμενη, γκρινιάρα στρίγγλα. Έρχεται η ώρα της μεγάλης, αυτοσκηνοθετημένης αντεπίθεσής της, το στήσιμο της εξαφάνισης και «δολοφονίας» της από τον σύζυγο.

Μην ξεχνάμε πως πάνω από τις δυο αντισκηνοθεσίες υπερίπταται και κυριαρχεί η παντοδύναμη σκηνοθεσία του Ντέιβιντ Φίντσερ. Αυτός προβαίνει στα εξής σκηνοθετικά – αφηγηματικά μέσα: Αρχίζει να διηγείται την κύρια ιστορία, την απουσία και επισημοποιημένη εξαφάνιση της συζύγου. Κατόπιν περνά στη γνωριμία και τον έρωτα του ζευγαριού. Και μετά εισάγει την υποκειμενική αφήγηση της ταλαντούχας, μορφωμένης συγγραφέως παιδικών βιβλίων, Έιμι, συνοδευόμενη από εσωτερικό μονόλογό της που σχολιάζει, ενώ παράλληλα γράφει στο ημερολόγιό της (εύρημα κομβικό στην ανέλιξη της πλοκής). Για μεγάλο διάστημα ο Φίντσερ υιοθετεί μια χαλαρή παράλληλη δράση: Άλλοτε μας δείχνει όσα συμβαίνουν σε διάφορες χρονικές στιγμές στον Νικ, σύμφωνα με το ξετύλιγμα και την απαρίθμηση των ημερών από την ημέρα της εξαφάνισης· και άλλοτε περνά σε μικρότερες σκηνές της Έιμι και του ημερολογίου της. Υπεισέρχεται το αφηγηματικό νήμα του κυνηγιού του θησαυρού που οργάνωσε η Έιμι και πρέπει να επιτελέσει ο σύζυγος (αφηγηματικό μοτίβο που παίζει καθοριστικό ρόλο).

Τι απομένει από όλες αυτές τις παραστάσεις; Η Έιμι ξαναβρήκε τον δυναμικό κι αποφασιστικό άντρα που είχε ερωτευτεί και ο Νικ υποχωρεί με τα χίλια ζόρια σε έναν αναγκαίο συμβιβασμό, που εμπεριέχει τη διέγερση, την απέχθεια, το ψέμα αλλά και την αλήθεια του πόθου...

Από ένα σημείο κι έπειτα, ο Φίντσερ καθιστά φανερό πως η Έιμι στήνει την εξαφάνιση και δολοφονία της, αυτό αποτελεί την πρώτη μεγάλη ανατροπή. Κατόπιν η Έιμι απολογείται και μας εξηγεί τη θέση της. Η αφήγηση της Έιμι συνεχίζει με ό,τι της συμβαίνει από την πρώτη μέρα της εξαφάνισής της, από τη δική της σκοπιά. Γνωρίζουμε το πρόσωπο του μαύρου δικηγόρου του συζύγου, ο οποίος διδάσκει στον Νικ μια άλλη σκηνοθεσία την οποία πρέπει αυτός να προωθήσει. Ο Νικ αυτοσκηνοθετείται πειστικά, επιτυχώς, στη συνέντευξη στη δημοσιογράφο της τηλεόρασης. Στο σπίτι του παλιού, ανόητου εραστή της, η Έιμι σκηνοθετεί τον βιασμό της από αυτόν και τη δολοφονία του, υποτίθεται εν αμύνη. Η Έιμι αυτοσκηνοθετείται στην ανάκρισή της από την αστυνομία, στο νοσοκομείο, και πείθει τους αστυνομικούς πως είναι αθώο θύμα κακοποίησης από τον ψυχικά διαταραγμένο εραστή. Διαδοχικές παραπλανητικές αυτοπαρουσιάσεις του, με το ζόρι, μονιασμένου ζευγαριού στους τηλεοπτικούς δημοσιογράφους.

Τι απομένει από όλες αυτές τις παραστάσεις; Η Έιμι ξαναβρήκε τον δυναμικό κι αποφασιστικό άντρα που είχε ερωτευτεί και ο Νικ υποχωρεί με τα χίλια ζόρια σε έναν αναγκαίο συμβιβασμό, που εμπεριέχει τη διέγερση, την απέχθεια, το ψέμα αλλά και την αλήθεια του πόθου... Το ζευγάρι συλλαμβάνει παιδί και συνεχίζει τη ζωή του στο πλαίσιο μιας αμοιβαίας συνθηκολόγησης, μιας διαστροφικής λυκοφιλίας, ενός συμβιβαστικού γάμου με μπόλικη τρέλα. Νικητής όλου αυτού του έξαλλου πανηγυριού, ο σκηνοθέτης! 

Το κορίτσι με το τατουάζ
2011

Το φιλμ του Ντέιβιντ Φίντσερ Το κορίτσι με το τατουάζ είναι το δεύτερο που διασκευάζει το ομώνυμο μπεστ σέλερ του Στιγκ Λάρσον, μέρος της θρίλερ τριλογίας του Millenium. Το πρώτο φιλμ ήταν σουηδικό. Ήρωες των δύο αξιολογότατων ταινιών είναι ο δημοσιογράφος Μπλόμκβιστ και η περιθωριακή χάκερ Λίζμπεθ Σαλάντερ (στο σουηδικό φιλμ την υποδύεται εκπληκτικά κι επιθετικά η Νούμι Ραπάς). Οι δυο συνεργάτες –και κατόπιν εραστές– στην ταινία του Φίντσερ αναλαμβάνουν την έρευνα για την ανεύρεση μιας κοπέλας που εξαφανίστηκε πριν από 40 χρόνια, ανιψιά ενός βιομήχανου (Κρίστοφερ Πλάμερ) που αναθέτει την υπόθεση στον Μπλόμκβιστ. Η πορεία της ανατριχιαστικής έρευνάς τους, που μας καθηλώνει, ξεδιπλώνει την απαίσια διαδρομή ενός serial killer γυναικών, που κρύβεται μέσα στην πάμπλουτη οικογένεια, στο βάθος των φρικτών μυστικών και συμπεριφορών της. Σημειωτέον πως οι σαδιστικοί φόνοι του γίνονται σε θρησκόληπτη αναφορά σε ορισμένα εδάφια της Βίβλου, όπως έπραττε ο παράφρων δολοφόνος (Κέβιν Σπέισι) του συνταρακτικού Seven.

Ο Φίντσερ και ο πολύ καλός σεναριογράφος του Στήβεν Ζαΐλιαν, βάζουν στο μικροσκόπιό τους τη μεγαλοαστική σουηδική τάξη, την αντιδραστικότητα (συμπεριλαμβάνει αντισημίτες ακροδεξιούς) και τη διαφθορά της. Η ταινία κριτικάρει τόσο την κεφαλαιοκρατική τάξη όσο και κομμάτια του περίφημου σουηδικού κράτους πρόνοιας. Σκιαγραφεί επίσης την κατάδυση του Μπλόμκβιστ και της punk & gothic, αμφισεξουαλικής χάκερ (της μελαγχολικής και σκοτεινής Ρούνεϊ Μάρα) σε αυτούς τους διεφθαρμένους κοινωνικούς χώρους, σαν μια κατάβαση στην κόλαση. Ταυτόχρονα περιγράφει και την κατάδυση των δυο ηρώων στον δικό τους εσωτερικό κόσμο. Ο σκηνοθέτης και ο σεναριογράφος του εστιάζουν στους δυο ιδιόμορφους χαρακτήρες τους, στην παράξενη σχέση τους, στο πώς συγκλίνουν μέσα από την κοινή αναζήτηση, μα και το πώς χωρίζουν –γεμάτοι πίκρα για τη Σαλάντερ–, οι δρόμοι τους στο τέλος. Οι δυο κεντρικοί χαρακτήρες είναι εξoστρακισμένοι παρίες που θέλουν να παρέμβουν καθοριστικά στο γίγνεσθαι μιας κοινωνίας σάπιας. Η ταινία υπερασπίζεται τη διαφορετικότητα μιας μοντέρνας, δυναμικής κι ασυμβίβαστης, ανδρόγυνης κι αλλόκοτης νέας γυναίκας, καθώς και την προσπάθειά της να επιλέξει τον δικό της δρόμο.  

Το φιλμ του Φίντσερ είναι πρωτίστως μυστηριακό και ατμοσφαιρικό θρίλερ όπως τα αλησμόνητα Seven (1995) και Zodiac (2007), μα δευτερευόντως κοινωνικό και υπαρξιακό πόνημα για την σεξουαλικότητα μια νεαρής, προβληματικής, κάπως αλήτισσας, ατίθασης κοπέλας, η οποία παλεύει με την εχθρική κοινωνία που την περιβάλλει ασφυκτικά, με τους δαίμονες και τα προσωπικά, ψυχολογικά τραύματά της. Κάποιοι θεατές θα πουν πως όλα τα λεφτά είναι ο χαρακτήρας της Σαλάντερ, ένα επιθετικό και νευρωτικό αγρίμι, ερμηνευμένο με ένταση κι ευαισθησία από την προικισμένη Ρούνεϊ Μάρα. Όμως, κι ο Ντάνιελ Γκρεγκ αποδίδει με πληρότητα και πειθώ τον δημοσιογράφο, έναν αντιφατικό, δυνατό κι ανήσυχο χαρακτήρα και του προσδίδει ανάγλυφη αλήθεια.

Τον θεατή καθηλώνει η δύναμη, σκληρότητα κι αμεσότητα των σκηνών όπου το κορίτσι με το τατουάζ βιάζεται από τον υπεύθυνο της Πρόνοιας για την παρακολούθηση της κοινωνικής ένταξής της, και αργότερα, εκδικητική κι ανελέητη, με το δίκιο της, καθηλώνει, κακοποιεί και εκβιάζει τον βιαστή της.

Η σκηνοθεσία του φοβερού βιρτουόζου χειριστή των κινηματογραφικών μέσων, γραπώνει γερά τον θεατή και χειρίζεται τα συναισθήματά του μέσω της ατμοσφαιρικής φωτογραφίας με τους εκπληκτικούς φωτισμούς, τη ρευστή, αεικίνητη κάμερα και το παράλληλο, επιδέξιο, ρυθμικό μοντάζ, το οποίο βραβεύτηκε με Όσκαρ. Τον θεατή καθηλώνει η δύναμη, σκληρότητα κι αμεσότητα των σκηνών όπου το κορίτσι με το τατουάζ βιάζεται από τον υπεύθυνο της Πρόνοιας για την παρακολούθηση της κοινωνικής ένταξής της, και αργότερα, εκδικητική κι ανελέητη, με το δίκιο της, καθηλώνει, κακοποιεί και εκβιάζει τον βιαστή της (παρακολουθούμε συνολικά τρεις βιασμούς).

Άλλη εξαιρετική ως προς το ντεκουπάζ ενότητα είναι αυτή της συνάρθρωσης από τον δημοσιογράφο, σε μια συνέχεια, ως λογικό, οπτικό μοντάζ των φωτογραφιών των θεατών της παλιάς παρέλασης του 1964 μεταξύ των οποίων βρισκόταν η εξαφανισθείσα και ο άγνωστος δολοφόνος. Στην αρχή η σφιχτοδεμένη αφήγηση του φιλμ μας παρουσιάζει το πρώτο ψάξιμο-μοντάζ που επιχειρεί ο Μπλόμκβιστ των φωτογραφιών της παλιάς εφημερίδας σε παράλληλο μοντάζ με τον βίαιο βιασμό της Σαλάντερ από τον κοινωνικό λειτουργό. Δεύτερη συναφής, καλοσκηνοθετημένη σεκάνς είναι αυτή που η Σαλάντερ δείχνει στο λάπτοπ της στον δημοσιογράφο τις σελίδες των αρχείων που μάζεψε αναφορικά με τους φόνους των άμοιρων κοριτσιών. Στη σεκάνς αυτή, οι δυο τους θα αντιληφθούν την ύπαρξη, στις παλιές φωτογραφίες, μιας άλλης κοπέλας που φωτογραφίζει την παρέλαση. Ο Μπλόμκβιστ θα βρει αργότερα τη γερασμένη φωτογράφο και θα της πάρει τις παλιές φωτογραφίες του άλμπουμ της. Επόμενη σημαντική, καλομονταρισμένη σκηνή, αυτή όπου ο δημοσιογράφος αντιπαραθέτει και μοντάρει τις δύο σειρές φωτογραφιών, της εφημερίδας στην οποία τις έδωσε η γυναίκα, αλλά και του ναζιστή φονιά.

Η εκκεντρική χάκερ επιτελεί διαρκώς πολύπλοκη και συναρπαστική μονταζική κι απεικονιστική εργασία στα κομπιούτερ όπου δουλεύει κι ερευνά με μεγάλη σπουδή και ταχύτητα. Οι δυο ερευνητές ψάχνουν μανιωδώς και μας δείχνονται συχνά στην οθόνη παράλληλα, μέσω της σύνθετης, δεξιοτεχνικής αφήγησης του Αμερικανού σκηνοθέτη. Η μια σειρά εικόνων (της Σαλάντερ) δυναμώνει το σασπένς και την αγωνία που βιώνουμε από την παράλληλη ροή της άλλης σειράς (του ψαξίματος του Μπλόμκβιστ) και αντιστρόφως, σε μια κορυφούμενη κλιμάκωση. Ο Φίντσερ μας αποδεικνύει περίτρανα πως είναι ένας από τους σημερινούς μετρ της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας.

Η απίστευτη ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάτον
2008

Mια ταινία που έχει ιδιαίτερο και εντελώς ξεχωριστό ρόλο στη φιλμογραφία του Ντέιβιντ Φίντσερ, λόγω της παράταιρης, φανταστικής θεματικής και φιλοσοφικής προβληματικής της, είναι Η απίστευτη ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάτον. Συγκαταλέγεται στις ταινίες που όταν πρωτοείδα δεν μου άρεσαν, αλλά μετά από μερικές θεάσεις τους άλλαξα γνώμη, όπως μου συνέβη και με άλλα καλά φιλμ, λόγου χάριν ορισμένα φιλμ του Φάσμπιντερ. Στην Απίστευτη ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάτον αυτό που μου ξένιζε από την αρχή, ήταν η απιθανότητα της φανταστικής μυθοπλασίας, η οποία δεν με ενοχλούσε στο Παιχνίδι (1997) γιατί ήταν πιο συγκρατημένη. Η ταινία εξιστορεί το αντίστροφο «μεγάλωμα» ενός κακομούτσουνου, πρόωρα γερασμένου στην όψη και την υγεία μωρού, το οποίο όσο μεγαλώνει δυναμώνει, ξανανιώνει, γίνεται ωραίος άντρας και νέος (ο Μπραντ Πιτ γαρ), μετατρέπεται σε έφηβο, κατόπιν σε παιδί και τελικά σε βρέφος!

Όταν Η απίστευτη ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάτον άρχισε να μου αρέσει, το έψαξα και κατανόησα πως αυτό που με ενοχλούσε πριν ήταν η παράξενη, παράλογη διασταύρωση των δύο διαδρομών στον χρόνο, η μία κλασική, παραδοσιακή, προς το τέλος και τον θάνατο των ζωντανών οργανισμών και των ανθρώπων, και η άλλη, παράδοξη, περιέργως προς την αρχή, τη γέννηση και τις απαρχές του ατόμου, που έχει τη μορφή του νεογέννητου μωρού. Η απεικόνιση και των δυο διαδρομών μου ήταν δυσάρεστη, η πρώτη ως απαισιόδοξη, δυσάρεστη και μοιρολατρική αναπαράσταση του θανάτου (παρουσιάζονται πολλοί θάνατοι στην ταινία, γιατί το πρώτο μέρος της εκτυλίσσεται σε γηροκομείο) και η δεύτερη ως ξεκίνημα μιας διαδικασίας επιστροφής στη μήτρα που ούτε αυτή μου φαινόταν επιθυμητή και ευχάριστη... Κοινός τόπος αυτών των δύο πορειών είναι ένα είδος διανοητικής μαλάκυνσης (ramollissement), έλλειψης της νοητικής ικανότητας που συναντάμε και στους γέρους και στα μωρά. Αυτό μου έκανε την όλη πορεία προς την εκμηδένιση που εξιστορεί το φιλμ, διπλά δυσάρεστη: εκμηδένιση συν άνοια, απώλεια της νόησης. Για μένα, ανυπόφορο... Το οποίο έκανε ανυπόφορη τη διπλή διαδικασία / διαδρομή της μυθοπλασίας.

Το φιλμ μάς λέει πως όλοι σχεδόν, έτσι κι αλλιώς, καταλήγουμε στις πάνες, πως τίποτε δεν κρατάει για πάντα· αλλά και όλα είναι δυνατά, μπορούμε να διαμορφώσουμε, στη διαδρομή, όπως θέλουμε τον εαυτό μας.

Πού έγκειται η αξία και ο ενδιαφέρων προβληματισμός της ταινίας; Σε ένα παράξενο déjà vu (προμνησία) που μας υπενθυμίζει την πορεία του ανθρώπου, της ανθρώπινης ύπαρξης από τη σωματική και νοητική αδυναμία προς την ωρίμανση και την ακμή και ύστερα προς την παρακμή, ξανά προς την εκμηδένιση (χους ην και εις χουν απελεύσει). Το φιλμ μάς λέει πως όλοι σχεδόν, έτσι κι αλλιώς, καταλήγουμε στις πάνες, πως τίποτε δεν κρατάει για πάντα· αλλά και όλα είναι δυνατά, μπορούμε να διαμορφώσουμε, στη διαδρομή, όπως θέλουμε τον εαυτό μας. Η μυθοπλασία αποτελεί δηλαδή ένα φανταστικής υφής παιχνίδι, που μας παίζει όπως η γάτα το ποντίκι και μας θέτει στη δυσάρεστη θέση να αποτελούμε μαριονέτα στα χέρια του ανθρώπινου πεπρωμένου, ενώ προτιμάμε να είμαστε ενεργοί διαμορφωτές της μοίρας μας (στα πλαίσια της ατομοκεντρικής, ανθρωποκεντρικής, δυτικής ανθρωπιστικής κοσμοθεώρησής μας, που αποτελεί ένα δεδομένο, κεκτημένο του βουλησιαρχικού και νοησιαρχικού, δυτικού πολιτισμού).

Zodiac
2007

To Zodiac είναι η αγαπημένη μου ταινία του Ντέιβιντ Φίντσερ, ένα από τα καλύτερα αστυνομικά που έχουν γυριστεί ποτέ λόγω της ξεχωριστής ιδιομορφίας του να επικεντρώνεται στους χαρακτήρες τριών ερευνητών που ψάχνουν έναν serial killer, τον αυτοαποκαλούμενο Ζόντιακ, πραγματικό, άπιαστο δολοφόνο κατά συρροή στις ΗΠΑ, χωρίς καν να μας αποκαλύπτει με σιγουριά την ταυτότητα του δολοφόνου! (Στην πραγματικότητα, πέρα από υποψίες, δεν έγινε ποτέ γνωστή, με βεβαιότητα, η ταυτότητά του). Οι τρεις ερευνητές του μυστηρίου, οι οποίοι παθιάζονται με αυτό και αποκτούν και οι τρεις αυτοκαταστροφική εμμονή, είναι ένας αστυνομικός επιθεωρητής (Μαρκ Ράφαλο), ένας δημοσιογράφος (Ρόμπερτ Ντάουνι Τζούνιορ) και ο σκιτσογράφος της ίδιας εφημερίδας (Τζέικ Γκίλενχαλ) – κορυφαίες ερμηνείες κι από τους τρεις. Η μισοκρυμμένη, μα ισχυρή δύναμη της ταινίας συνίσταται στην εκμαίευση, εκ μέρους του σκηνοθέτη, της συναισθηματικής ταύτισης με τους χαρακτήρες των τριών ερευνητών, που αναλώνουν, διαλύουν και χαντακώνουν τη ζωή τους στην αναζήτηση του παράφρονα, μονομανή φονιά Ζόντιακ. Οι υποψήφιοι δολοφόνοι που παρελαύνουν από την ταινία είναι τρεις, πιθανότερος όλων είναι ο Άρθουρ Λι Άλεν, που πέθανε, πραγματικά, πριν ποτέ διαλευκανθεί η υπόθεση.

Η ιστορία βασίζεται στα αρχεία της αστυνομίας και στο βιβλίο που έγραψε ο σκιτσογράφος Ρόμπερτ Γκρέισμιθ, αυτός που τελικά, εκτός μυθοπλασίας, δηλαδή μετά το τέλος της αφήγησης κατορθώνει να επιπλεύσει από τη φοβερή αυτή ιστορία, γράφοντας το παραπάνω μπεστ σέλερ. Το Zodiac ξεχωρίζει και για τη διακριτική, υποβλητική ατμόσφαιρα της ιστορίας που συνεπαίρνει τον θεατή όπως και τους ήρωες, που κρύβει μια υποδόρια, καθηλωτική ένταση (υποβοηθούμενη από μια επιβλητική μουσική που σε «σιγοψήνει» παίζοντας σε χαμηλό τόνο).

Ο Φίντσερ, όπως όλοι οι σπουδαίοι κλασικοί σκηνοθέτες του Χόλυγουντ, ξέρει να διαχειρίζεται, να επεξεργάζεται και να κλιμακώνει την αφήγηση, να αυξομειώνει και να κλιμακώνει την ένταση και την πυκνότητα της μυθοπλασίας του.

Ο Φίντσερ, όπως όλοι οι σπουδαίοι κλασικοί σκηνοθέτες του Χόλυγουντ, ξέρει να διαχειρίζεται, να επεξεργάζεται και να κλιμακώνει την αφήγηση, να αυξομειώνει και να κλιμακώνει την ένταση και την πυκνότητα της μυθοπλασίας του (η έλλειψη αυτών των ικανοτήτων νομίζω πως είναι ένα από τα βασικότερα μειονεκτήματα του ελληνικού σινεμά). Η αγωνία και το σασπένς απογειώνονται από την αρχή, με τον φόνο του νεαρού ζευγαριού, της παντρεμένης και του νεαρού που πυροβολεί ο Ζόντιακ στο παρκαρισμένο αυτοκίνητο της γυναίκας. Ο στυγερός φόνος του άλλου ζευγαριού που ξεκουράζεται δίπλα στη λίμνη κι η δολοφονία του ταξιτζή από τον Ζόντιακ, και ο παραλίγο φόνος της μητέρας και του μωρού που πηδούν μαζί έξω από το αυτοκίνητο του δολοφόνου, είναι άλλες τρεις αγωνιώδεις, συνταρακτικές σεκάνς. Η τελευταία σκηνή με ισχυρές δόσεις σασπένς είναι αυτή που ο σκιτσογράφος επισκέπτεται, κατά τη διάρκεια της έρευνάς του, σε ένα ζοφερό υπόγειο, τον σκοτεινό συνεργάτη ενός υπόπτου, για να προμηθευτεί τις κινηματογραφικές μπομπίνες στις οποίες ο ύποπτος κατέγραφε τους φόνους.

Οι σεκάνς όμως όπου κλιμακώνεται στ' αλήθεια το δράμα και η ουσία του είναι εκ παραλλήλου άλλες:

Α) Η ενότητα όπου ο σκιτσογράφος Γκρέισμιθ συναντιέται για πρώτη φορά με την κατοπινή σύζυγό του (Κλοέ Σεβινί) και το ραντεβού δεν έχει άμεση, ευτυχή ερωτική έκβαση γιατί δυσχεραίνεται από την αγωνία του σκιτσογράφου για την τύχη του φίλου του δημοσιογράφου Πολ Έιβερι (Ντάουνι Jr), που πήγε οπλισμένος σε ύποπτο ραντεβού με κάποιον που «γνώριζε πολλά» για τις δολοφονίες. Η αγωνία του θεατή είναι περιέργως διπλή: για τη μοίρα του δημοσιογράφου που κινδυνεύει και για την έκβαση του φλερτ των δύο νέων που περιμένουν εναγωνίως τα νέα του, το όλο διηγημένο από τη σκοπιά του σκιτσογράφου... Η μαστοριά του σκηνοθέτη είναι απίστευτη, γνωρίζει σε μεγάλο βάθος τα μέσα και τη γλώσσα του!

Β) Η εκτόξευση του δράματος σε άλλα επίπεδα είναι ουσιαστικά η δυνατή σκηνή της ανάκρισης-γνωριμίας των τριών κυριότερων ερευνητών της αστυνομίας με τον βασικό ύποπτο, τον Άρθουρ Λι Άλεν (ο Τζον Κάρολ Λιντς στη μακράν καλύτερη ερμηνεία του), στο τόπο εργασίας του. Εκεί ο Φίντσερ σκηνοθετεί στην εντέλεια τη συνάντηση κι ανάκριση του σκοτεινού υπόπτου, με μεγάλη προσοχή στις λεπτομέρειες και επιμελέστατο, ακριβέστατο ντεκουπάζ των πλάνων. Δεν συμβαίνει τίποτε βίαιο ή δραματικό ή συγκλονιστικό ή πολύ δυνατό, μα χάρη στη σκηνοθεσία το δράμα και η φόρτισή του απογειώνονται στο υψηλότερο επίπεδο ουσιώδους, ανθρώπινης, συναισθηματικής διάστασης και ψυχολογικής έντασης του δράματος ζωής! Μια ταινία που αξίζει να μελετήσουν λεπτομερώς οι σπουδαστές και οι επαγγελματίες του σινεμά για να αποκομίσουν συμπεράσματα και διδάγματα για την κινηματογραφική εργασία...

Αξίζει να σημειωθεί ακόμη πως ο (κινηματογραφόφιλος;) δολοφόνος εμπνεύστηκε τη σειρά των δολοφονιών του από τη φονική δράση του κόμη Ζαρόφ, το αιματηρό κυνήγι αθώων ανθρώπων ως μανιακό, παρανοϊκό χόμπι στο κλασικό, ασπρόμαυρο αμερικάνικο θρίλερ του 1932, The Most Dangerous Game, των Ernest B. Schoedsank και Irving Pichel.

Seven
1995

Το Seven είναι το πρώτο σπουδαίο φιλμ του Ντέιβιντ Φίντσερ, το πρώτο του μεγάλο θρίλερ, εφιαλτικό, δραματικό, συνταρακτικό, μεγαλεπήβολο, ατμοσφαιρικό και πρωτότυπο. Έχει πλοκή σκαριφημένη τέλεια, με αναντίρρητη ακρίβεια, κλιμακούμενη σε τραγωδία. Η πλοκή αυτή κατασκευάζεται πάνω στα επτά θανάσιμα αμαρτήματα σύμφωνα με την καθολική εκκλησία και τη Θεία κωμωδία του Δάντη. Ο έμπειρος ντετέκτιβ Σόμερσετ (Mόργκαν Φρίμαν) μαθαίνει μέσω FBI ποιοι διάβασαν το βιβλίο στη βιβλιοθήκη της πόλης για να βρει τα χνάρια του μορφωμένου δολοφόνου (Κέιβιν Σπέισι). Ο μανιακός serial killer δολοφονεί με βάση ένα πλάνο θεολογικού προσανατολισμού, που αποβλέπει στην τιμωρία, προς παραδειγματισμό, αμαρτωλών ανθρώπων που έχουν υποπέσει στα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Κάνει ένα βίαιο, ανελέητο, ηθικοπλαστικό «κήρυγμα» μέσω του έργου ζωής του, της ενορχήστρωσης των φόνων του (το μοτίβο αυτό έχουμε δει έκτοτε πολλές φορέα στο σινεμά).

Οι δυο ντετέκτιβ της επαρχιακής πόλης είναι ο Σόμερσετ, καταπονημένος και διαψευσμένος από την ηθική ποιότητα της κοινωνίας και της ζωής στη μουντή, γκρίζα, αμερικανική πόλη και ο Μιλς (Μπραντ Πιτ), ορεξάτος, δυναμικός, άξεστος και αφελής. Ο απογοητευμένος, λίγο πριν από τη σύνταξη, βετεράνος πιστεύει πως η πόλη είναι βουτηγμένη στην απάθεια, με ανθρώπους που δεν συμπάσχουν και δεν αγαπούν, χωρίς αλληλεγγύη. Οι δυο συνεργάτες βρίσκουν τους πρώτους πέντε δολοφονημένους, κατά σειρά για «λαιμαργία», «απληστία», «οκνηρία», «λαγνεία» κι «αλαζονεία». Ο δολοφόνος γράφει στους τοίχους των δωματίων όπου τελέστηκαν οι φόνοι, το κάθε αμάρτημα που έχει τιμωρήσει. Γράφει όμως επίσης, κάπου κρυμμένο, και «σώστε με», γιατί επιθυμεί να συλληφθεί αλλά και να τιμωρηθεί τελεσίδικα, όπως θα αντιληφθούμε στο τέλος. Προτελευταίος τιμωρείται, σύμφωνα με το σχέδιό του, ο ίδιος, ο φονιάς που σκότωσε την όμορφη σύζυγο του Μιλς λόγω «ζηλοφθονίας». Τελευταίος, πάντα σύμφωνα με το πρόγραμμα του θρησκόληπτου παρανοϊκού είναι ο νεαρός ντεντέκτιβ, ο οποίος θα τον εκτελέσει, εξαγριωμένος από «οργή» γιατί αποκεφάλισε προηγουμένως τη γλυκειά, αγαπημένη γυναίκα του (Γκουίνεθ Πάλτροου).

Ένα ηθικολογικό και ψυχολογικό θρίλερ του οποίου η ανάπτυξη γίνεται με χαλύβδινη λογική, χρονομετρημένο ρυθμό, με σκηνοθετική κι αφηγηματική ακρίβεια λεπτοδουλεμένου μηχανισμού και δραματουργική ανέλιξη και κλιμάκωση κλασικής τραγωδίας.

Ένα ηθικολογικό και ψυχολογικό θρίλερ του οποίου η ανάπτυξη γίνεται με χαλύβδινη λογική, χρονομετρημένο ρυθμό, με σκηνοθετική κι αφηγηματική ακρίβεια λεπτοδουλεμένου μηχανισμού και δραματουργική ανέλιξη και κλιμάκωση κλασικής τραγωδίας. Ένα αστυνομικό θρίλερ μυστηρίου, φρίκης, ίντριγκας και αγωνίας, με σασπένς που η ποιότητά του σε κάνει να ξεχάσεις δια παντός την υποτίμηση του είδους, εάν δεν έχεις πάρει ήδη το πρέπον μάθημα από τον μεγάλο Χίτσκοκ. Ο Φίντσερ δείχνει πως έχει διδαχθεί πολλά από αυτόν, η σκηνή της τελικής αποκάλυψης και σύγκρουσης έχει το στήσιμο, την εικόνα και το σασπένς της σεκάνς της αναμονής του Κάρι Γκραντ στον κάμπο στο North by Northwest (μείον τους στύλους της ΔΕΗ που υπάρχουν στο North by Northwest).

Σκηνικά, μουσική, ερμηνείες, φωτογραφία, φωτισμοί, πλανοθεσία, σενάριο, όλα είναι επεξεργασμένα και καλοκουρδισμένα στην εντέλεια στο πλαίσιο της κινηματογραφικής συμφωνίας του Ντέιβιντ Φίντσερ...

* Ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΣΟΥΜΑΣ είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Τελευταίο του βιβλίο, το μυθιστόρημα «Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή» (εκδ. Βακχικόν).