«Οι νεκροί ρομαντικοί» της Άσλεϊ Πόστον (κριτική) – Ένα ευρηματικό «παιχνίδι» στα ενδότερα της σύγχρονης αγοράς βιβλίου

Όταν η Τζώρτζ Έλιοτ δημοσίευσε ανώνυμα το 1856 την εργασία Silly novels by lady novelists, η κατάσταση για τις γυναίκες που καταπιάνονταν με το γράψιμο δεν ήταν ιδιαίτερα καλή. Η αξίωση της λογοτεχνικής αναγνώρισης αποτελούσε απατηλό όνειρο, αφού μια γυναίκα θεωρούνταν εκ φύσεως υποδεέστερη νοητικά από έναν άνδρα, πεποίθηση που είχε, υποτίθεται, ενισχυθεί από τις τότε πρόσφατες ανατομικές ανακαλύψεις και την άγουρη και επιδερμική γνωριμία με κάποια χαρακτηριστικά του ανθρώπινου εγκεφάλου, όπως το βάρος, που λανθασμένα συσχετίστηκαν με την ευφυΐα.

H Έλιοτ στην ψευδώνυμη εργασία της καταφέρεται κριτικά εναντίων ορισμένων γυναικών συγγραφέων και των έργων τους, αφού, όπως αναπτύσσει ευσύνοπτα αλλά περιεκτικά, η αναμενόμενη πλοκή, οι λειψοί και προβλέψιμοι χαρακτήρες και η ελλιπής και μη αληθοφανής δομή συνιστούν χαρακτηριστικά που υποβαθμίζουν αυτόματα το τελικό αποτέλεσμα. Την εποχή της Έλιοτ βέβαια το να γράψει και να εκδώσει μια γυναίκα ένα μη "ρομαντικό" μυθιστόρημα, συνιστούσε αδιανόητο εγχείρημα, ειδικά αν καταπιανόταν με “ανδρικά” πεδία, όπως η πολιτική και ο κοινωνικός σχολιασμός. Οποιαδήποτε ανάλογη προσπάθεια ήταν εξαρχής καταδικασμένη.

Οι άνδρες είχαν την ευχέρεια διαλογής μιας πιο ευρείας θεματολογίας., ενώ ακόμα και τα ρομαντικά μυθιστορήματα που ήταν γραμμένα από άνδρες συγγραφείς δεν αντιμετώπιζαν ποτέ την ίδια κριτική και απαξίωση.

Οι άνδρες, παρότι υποβάλλονταν εξίσου σε περιορισμούς ανάλογα με την κοινωνική τους τάξη, είχαν την ευχέρεια διαλογής μιας πιο ευρείας θεματολογίας., ενώ ακόμα και τα ρομαντικά μυθιστορήματα που ήταν γραμμένα από άνδρες συγγραφείς δεν αντιμετώπιζαν ποτέ την ίδια κριτική και απαξίωση. Άλλωστε για ένα μεγάλο διάστημα το ρομαντικό μυθιστόρημα (με την έννοια του αισθηματικού) ήταν ο κανόνας της μυθιστορηματικής παραγωγής, απόγονος του ρομαντικού ιπποτικού μυθιστορήματος που για αρκετά χρόνια (σχεδόν σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα αλλά και αργότερα) ήταν άκρως δημοφιλές είδος.

Αυτό που πρακτικά απογοήτευε την Έλιοτ ήταν, πως, παρόλο που αυτά τα μυθιστορήματα δεν έχαιραν ιδιαίτερης εκτίμησης ή πνευματικής αναγνώρισης, υποβάθμιζαν την ίδια την έννοια της γυναίκας και των χαρακτηριστικών της, αφού τις παρουσίαζαν με λειψό, στερεοτυπικό και επιφανειακό τρόπο και ενίσχυαν τη θέση της πατριαρχικής κριτικής κατά της γυναικείας λογοτεχνίας γενικά.

Για πολλές δεκαετίες ακόμα και μετά τον θάνατο της Έλιοτ, η κατάσταση για τις γυναίκες ήταν λίγο πολύ η ίδια. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η στοχοποίηση του έργου της Τζέιν Ώστεν από τον Μαρκ Τουέιν, που εκφράστηκε με όχι ιδιαίτερα κολακευτικά λόγια για τη δουλειά της. Οι προσεγγίσεις αυτές μοιάζουν συχνά ως εκρήξεις υποτίμησης, παρά στοχευμένες κριτικές αναλύσεις και ουσιαστικές αποτιμήσεις του εκάστοτε έργου. Και, δυστυχώς, παρότι υπάρχουν σαφείς διαφοροποιήσεις ποιότητας και ύφους μεταξύ τους, η προκατάληψη απέναντι σε έργα γυναικών, κυρίως όταν αυτά αφορούν ερωτικές ιστορίες, συνεχίζεται, σχεδόν απαράλλακτη, και σήμερα. Η λογοτεχνία γραμμένη από γυναίκες σε πολλές περιπτώσεις έχει καταλήξει να στιγματιστεί ως υποείδος, να εξοριστεί σε ξεχωριστό ράφι στα βιβλιοπωλεία και να δεχτεί έναν ντε φάκτο σνομπισμό.

Boy geniuses

Η βιομηχανία του βιβλίου λατρεύει μονομερώς νεαρά “boy geniuses”. Σπάνια θα ακούσουμε για το επόμενο next big thing στην λογοτεχνία ως γένος θηλυκού. Κυρίως πρόκειται για νεαρούς άνδρες, που, παρότι μπορεί να γράφουν κοινότοπες ιστορίες, να επαφίονται σε λογοτεχνικά κλισέ και να μην φέρνουν τίποτε το λογοτεχνικά καινούργιο ή έστω το παλιακά επαρκές, δέχονται διθυραμβικές κριτικές. Ακόμα και στο πλαίσιο υποειδών (πχ αστυνομική λογοτεχνία) ευκολότερα ακούμε να στιγματίζονται γυναίκες ως χαμηλής ποιότητας συγγραφείς, παρά άνδρες.

Η ανάπτυξη της Σημειωτικής τον 20ο αιώνα άνοιξε το δρόμο για επιμέρους αναλύσεις, ενώ οι φεμινιστικές επαναναγνώσεις κλασικών και σύγχρονων έργων μάς παρέχουν εντελώς νέες και πρωτότυπες προσεγγίσεις. Η επανεκτίμηση και η ακαδημαϊκή αποτίμηση της pop κουλτούρας που στο παρελθόν, ειδικά στην Ελλάδα, είχε δεχτεί έντονη και συχνά ανεπιχειρηματολόγητη πολεμική, μάς δίνει τη δυνατότητα να ανακαλύψουμε διαφορετικές αναγνώσεις σε πονήματα που τα περισσότερα άτομα θα αντιμετώπιζαν αποκλειστικά ως ψυχαγωγική διέξοδο και όχι ως μορφωτική εμπειρία. Το βιβλίο Oι νεκροί ρομαντικοί (μτφρ. Έλενα Γιαννακούλα, εκδ. Ψυχογιός) μπορεί να αποτελέσει μια τέτοια περίπτωση.

Τα κλισέ της rom com

Ενώ υφολογικά και αφηγηματικά ακολουθεί αρκετά από τα κλισέ της rom com αφήγησης με την νεαρή Άνν, ghost writer μιας επιτυχημένης συγγραφέως ρομαντικών μυθιστορημάτων, να ερωτεύεται γοργά τον επιμελητή της, το βιβλίο στέκεται παράλληλα κριτικά απέναντι στο ίδιο το ρομαντικό είδος, ειδικά ως εκδοτικό βιομηχανικό προϊόν:

« - Εργαζόμαστε στην επιχείρηση του ευτυχισμένου τέλους" αποκρίθηκε αργόσυρτα, διαλέγοντας τις λέξεις του.
- Και πρόκειται για ψέμα. Έτσι δεν είναι; Το ρομάντζο έχει πεθάνει, κι αυτό -όλο αυτό- μοιάζει με απάτη.»

Η Άνν λόγω προσωπικών απογοητεύσεων έχει καταλήξει να βλέπει το ίδιο το ρομαντικό είδος ως “απάτη”, προσέγγιση που έχει απασχολήσει μεγάλο μέρος της ακαδημαϊκής ανάλυσης, όχι απλώς των ρομαντικών μυθιστορημάτων, αλλά της λογοτεχνίας γενικότερα.

Η ίδια η Τέχνη ως απατηλότητα που επιδρά στον ψυχισμό των ανθρώπων εκφυλιστικά, η ανάγνωση ως φετιχισμός έχει άλλωστε περάσει ως μοτίβο αυτοαναφορικότητας στο σύγχρονο μυθιστόρημα, με ιεραρχικά παραδείγματα τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες και τη Μαντάμ Μποβαρύ του Φλωμπέρ, οι οποίοι εξερευνούν αμφότεροι στα -παραδόξως αρκετά- μεταμοντερνιστικά σημεία των δύο μυθιστορημάτων, την σχέση της λογοτεχνίας με την κοινωνία, την αντίθεση της τέχνης με τη ζωή, καθώς και τον ιδεαλισμό που προκύπτει από τα βιβλία και εμφανίζεται εντελώς ασύμβατος με την σκληρή πραγματικότητα.

Η Άσλεϊ Πόστον σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Νότιας Καρολίνας, από όπου και κατάγεται. Τα τελευταία δέκα χρόνια εργάζεται στον εκδοτικό χώρο, και συγκεκριμένα στον τομέα των social media και του μάρκετινγκ, ενώ πρόσφατα άρχισε να ασχολείται με τη συγγραφή.

Ωστόσο η πιο βατή ανάγνωση που μπορούμε να επιλέξουμε για το βιβλίο της Ashley Poston είναι αυτή την κριτικής για τη σύγχρονη βιομηχανία του βιβλίου. Η Άνν, όπως προαναφέρθηκε, είναι ghost writer μια διάσημης συγγραφέα αισθηματικών ιστοριών. Κάπου εδώ επανερχόμαστε στην Έλιοτ, η οποία μπορεί να μην έγραφε για λογαριασμό άλλων, ωστόσο επέλεξε την ανωνυμία και την ψευδωνυμία λόγω της γυναικείας της υπόστασης, προκειμένου να δώσει τα γραπτά της στον κόσμο χωρίς να υφίσταται προκατάληψη.

H πατριαρχική αντίληψη που ανάγκασε την Έλιοτ να δημοσιεύσει με ψευδώνυμα, μπορεί να μην στέκεται το ίδιο συμπαγής με τότε, αλλά εξακολουθεί να υφίσταται, μεταμφιεσμένη, σε αρκετές περιπτώσεις, στην προαναφερόμενη υποτίμηση των δημοφιλών ειδών, πολεμική που στέκεται απέναντι τόσο σε γυναίκες συγγραφείς όσο και σε γυναίκες αναγνώστριες.

Ψευδώνυμη έκδοση

Βέβαια, η πρακτική του ψευδώνυμης ή της πλήρους ανώνυμης έκδοσης δεν είναι ξένη στην λογοτεχνική ιστορία, ανεξαρτήτως από το φύλο του συγγραφέα και έχει ως ένα βαθμό να κάνει και με μια προσπάθεια αποφυγής της εμπορευματοποίησης του βιβλίου. Αποποιούμενος την ταυτότητά του, ο συγγραφέας παραδίδει το έργο ως ένα ατόφιο πόνημα ιδεών και όχι ως κάτι που σχετίζεται με την ιδιότητά του ως πολίτη και ως μιας φιγούρας που συνιστά παράλληλα και προωθητικό περίβλημα για το βιβλίο/προϊόν. Αξίζει να σημειωθεί πως πολλοί σατυρικοί συγγραφείς, όπως ο Σουίφτ ή ο Πόουπ, επέλεγαν σκοπίμως την ανωνυμία και για να μην καταλήξουν να έχουν νομικά μπλεξίματα ή κυρώσεις από την εξουσία της εποχής.

Η Άνν επιλέγει να γίνει ghost writer -μια διαφορετική μορφή ψευδωνυμίας/ανωνυμίας- γιατί το πρώτο της βιβλίο απέτυχε να πουλήσει πολλά αντίτυπα, λόγω της υποτίμησης του ρομαντικού είδους, κάτι που την μετέτρεψε σε λογοτεχνικό παρία για την βιομηχανία.

Η Άνν επιλέγει να γίνει ghost writer -μια διαφορετική μορφή ψευδωνυμίας/ανωνυμίας- γιατί το πρώτο της βιβλίο απέτυχε να πουλήσει πολλά αντίτυπα, λόγω της υποτίμησης του ρομαντικού είδους, κάτι που την μετέτρεψε σε λογοτεχνικό παρία για την βιομηχανία και την τοποθέτησε στα αζήτητα των λογοτεχνικών ατζέντηδων. Κατά αυτόν τον τρόπο η ηρωίδα μετατρέπεται σε έναν αντικειμενικό παρατηρητή, σε ένα εκ των έσω τρίτο μάτι, αφού είναι εκτός και εντός της βιομηχανίας, εξοστρακισμένη αλλά και βασικό γρανάζι μιας γιγαντιαίας πηγής χρημάτων για τον εκδοτικό της. Αυτό της δίνει μια μοναδική κριτική οπτική. Διακρίνει πολύ καθαρά πως ο εκδοτικός οίκος για τον οποίο δουλεύει είναι μια μεγάλη απρόσωπη εταιρεία που πρακτικά δεν έχει καμία σχέση με την λογοτεχνία ως έκφραση και Τέχνη.

«Άκουγα (...) να μιλούν χαμηλόφωνα για εξαγορές, πλάνα μάρκετινγκ, υποχρεώσεις σύμβασης, περιοδείες... για την ανακατανομή χρημάτων από τον προϋπολογισμό ενός βιβλίου σ'ένα άλλο (...) Οι εκδόσεις ήταν πολύ ρομαντικές ώσπου να βρεθείς μέσα στις εκδόσεις. Τότε ήταν απλώς άλλο ένα είδος εταιρικής κόλασης» (σελ 16)

Όπως ακριβώς και το ρομαντικό είδος, λοιπόν, η ίδια η διαδικασία της έκδοσης στη σύγχρονη καπιταλιστική πραγματικότητα, υποβάλλει το συγγραφικό υποκείμενο σε μια διαδικασία απομάγευσης και, παράλληλα, σε έναν βαθμό ιδιοσυγκρασιακής φθοράς. 

Η έμμονη ιδέα της δημοφιλίας 

Η έμμονη ιδέα της δημοφιλίας διαφθείρει τον συγγραφέα και τον μετατρέπει σε εμπορευματικό προϊόν, πανομοιότυπο γρανάζι ενός κλειστού και προβλέψιμου καπιταλιστικού συστήματος. Η συγγραφέας αναπτύσσει αυτές τις έμμεσες συνδηλώσεις του κειμένου κυρίως μέσα από την αφήγηση της κλεμμένης ιστορίας από τον πρώην της Άνν, ο οποίος υποκλέπτει ένα προσωπικό της βίωμα, μέσα από μια προσωπική της εξιστόρηση στον ίδιο. Χωρίς να το γνωρίζει εκείνη, γράφει ένα κακόγουστο βιβλίο που ξέρει πως θα "πουλήσει", εκμεταλλευόμενος την εμπιστοσύνη της. Την ίδια στιγμή σνομπάρει τα γραπτά της Άνν ως “φθηνά ρομάντζα”:

«Κανέναν δεν θα τον θυμούνται για το ρομάντζο, λαγουδάκι. Αν θέλεις να γίνεις καλή συγγραφέας, πρέπει να κάνεις κάτι το οποίο να διαρκεί στον χρόνο».

Η άποψη αυτή έχει σαφώς πατριαρχική χροιά και δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, αφού, όπως αποδεικνύει η λογοτεχνική ιστορία, σπουδαία λογοτεχνικά έργα αφορούσαν την εξιστόρηση ενός έρωτα. Σε τελική ανάλυση, αυτό που συχνά ξεχνάνε οι σύγχρονοι συγγραφείς είναι πως δεν έχει τόση σημασία η θεματολογία, αλλά ο τρόπος που γράφεται ένα βιβλίο.

Oι τάσεις στο χώρο του βιβλίου

Η συγγραφέας δημιουργεί το subplot του κλεμμένου βιβλίου για να υπερασπιστεί το genre του ρομάντζου. Οι τάσεις στο χώρο του βιβλίου, όπως εξηγεί μέσα από τα λεγόμενα της ηρωίδας, έτσι κι αλλιώς αλλάζουν, άρα είναι αδύνατο να προβλέψει κάποιος το επόμενο τρεντ. (σελ 261)

Η Άνν μένει κατά αυτόν τον τρόπο νηφάλια από το κυνήγι της δημοφιλίας και διαβλέπει την αυτονόητη ρηχότητα και λογοτεχνική ένδεια που ελλοχεύει στην καταναλωτική αντιμετώπιση του βιβλίου. Ο πρώην της μπορεί να έκλεψε την ιστορία της, αλλά το βιβλίο του, παρά τους επιφανειακούς επαίνους, δεν είναι καλό.

«Είχε κλέψει τις ιστορίες μου» σκέφτεται «και τις έγραψε μέσα σε έναν λογοτεχνικό κύκλο όπου έδιναν αμοιβαίους επαίνους, με προοπτικές να κερδίσει βραβείο, αλλά εγώ είχα τις αναμνήσεις (...) Μπορεί να είχε την πλοκή, αλλά δεν είχε την καρδιά».

Σε αυτό το συμπέρασμα, εντέλει, συμπυκνώνεται και η κατακλείδα όλου του νοηματικού πλέγματος του βιβλίου: δεν έχει νόημα να αντιμετωπίζεται η λογοτεχνία ως προϊόν. Ο εκδοτικός χώρος, ως απρόβλεπτο πεδίο ελεύθερης αγοράς, αλλάζει και μεταπλάθεται. Ο δημιουργός που μπαίνει στον φαύλο κύκλο της αγοράς και της ζήτησης και δέχεται να τροποποιήσει τα συγγραφικά του ενδιαφέροντα προς χάριν της δημοφιλίας, στερείται αυθεντικότητας και, σε βάθος χρόνου, σπάνια επιβιώνει.

＊Ο ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΟΥΛΙΑΝΟΣ είναι ποιητής και αρθρογράφος. Συμμετέχει στην Ανθολογία Ελληνικής Κουήρ Ποίησης (επιμ. Νικόλαος Κουτσοδόντης, εκδ. Θράκα).