Το καλοκαίρι του έρωτα

Ήταν το 1914-1918, κατόπιν το 1939-1945, με κενό είκοσι ενός χρόνων. Έτσι, το 1966, σύμφωνα με το πρόγραμμα που δύο γενιές καθιέρωσαν, ήταν η ώρα να σταλούν τα νιάτα της Ευρώπης στη πρώτη γραμμή του θανάτου: στο σταφυλοπιεστήριο του θανάτου. Αλλά η ιστορία έφερε ρήξη στο μοτίβο. Οι νέοι δεν επρόκειτο να πεθάνουν, επρόκειτο να αγαπηθούν… Τα πάντα και οι πάντες θα μπορούσαν ξάφνου να εξαφανιστούν. Ναι, tuttoesubito. Tα πάντα και τώρα… 

Ήταν οι baby boomers και έμελλε να αξιωθούν την πολιτιστική επανάσταση της, κατά Χόμπσμπαουμ, Χρυσής Εποχής του Σύντομου Εικοστού Αιώνα. Μιας εποχής εκρηκτικής μεταμορφωτικής ισχύος, τα χρόνια της "εκπληκτικής οικονομικής μεγέθυνσης και κοινωνικού μετασχηματισμού που πιθανότατα μετέβαλλαν την ανθρώπινη κοινωνία πολύ πιο βαθιά σε σχέση με κάθε άλλη ιστορική περίοδο συγκρίσιμης χρονικής διάρκειας", όπως, ο σχεδόν συνομήλικος του αιώνα, μαρξιστής ιστορικός παρατηρεί*. Και ήταν οι νέοι αυτής της εποχής, που ανακηρύχτηκαν πρωταγωνιστές και εκφραστές της, που όντας οι πρώτοι στον αιώνα των φρικαλεοτήτων που δεν είχε αγγίξει η φρίκη, και πάνω σ' αυτή τη ρήξη στο μοτίβο διέρρηξαν βίαια τη σχέση με τις προηγούμενες γενιές, και οργισμένα και επιτακτικά ζήτησαν "τα πάντα και τώρα". Το σύνθημα του Ιταλικού "θερμού φθινοπώρου" του '69 επανέρχεται σαν επωδός κάθε τόσο, αλλά ο Μάρτιν Έιμις διηγείται πως τελικά δεν θα τα κατάφερναν ακριβώς να αγαπηθούν. 

Καθώς είναι ένα καλοκαίρι που μεσούσης της σεξουαλικής επανάστασης και της γυναικείας χειραφέτησης, νέοι ρόλοι και νέοι τρόποι αρχίζουν να αναδύονται, ένα καινούργιο ήθος επιβάλλεται, ασυμβίβαστο και αντιφατικό με τα όσα οι γόνοι της μεσαίας τάξης είχαν εμπεδώσει σαν καλή ανατροφή. 

Και ήταν το καλοκαίρι του 1970 και η ερωτική συνεύρεση ήταν σε άνθιση. Η ερωτική συνεύρεση είχε διανύσει πολύ δρόμο και οι πάντες την είχαν στο νου τους και κάποιοι νεαροί εγγλέζοι της εύρωστης μεσαίας τάξης θα περάσουν τις διακοπές τους σ' ένα κάστρο στη Καμπανία της Ιταλίας. Είναι κυρίως το συγγραφικό alter ego, ο Κιθ Νίρινγκ, εικοσάχρονος φοιτητής αγγλικής φιλολογίας, σε πρώτη φάση ένας νέος με αρχές, ευαίσθητη και ποιητική ιδιοσυγκρασία, καλός στο να βλέπει τα πράγματα σ' όλο τους το εύρος, πρόθυμος στο να εξερευνά το εύρος, αλλά πάντως αποφασισμένος να μη ξεμείνει σαν αναχρονισμός, ως εκ τούτου αποφασισμένος να μάθει πόσο θράσος ή αυτοπεποίθηση χρειάζεται. Είναι επίσης η ερωτική του σύντροφος, η Λίλη - ρεαλίστρια και ενίοτε ωμή, είναι και η Σεχραζάτ - πανέμορφη και σεμνότυφη, είναι και η Γκλόρια –θρήσκα και έκλυτη, και είναι κάμποσοι άλλοι συνομήλικοι ή και λίγο μεγαλύτεροι που θα συνεισφέρουν στην αλχημεία αυτού του σημαδιακού καλοκαιριού. Καθώς είναι ένα καλοκαίρι που μεσούσης της σεξουαλικής επανάστασης και της γυναικείας χειραφέτησης –είναι η δεκαετία της Αυτής, όπως θα σχολιάσει ο αφηγητής, αλλά και η δεκαετία του Εγώ, που μόλις άρχιζε να γίνεται αντιληπτή σαν τέτοια- νέοι ρόλοι και νέοι τρόποι αρχίζουν να αναδύονται, ένα καινούργιο ήθος επιβάλλεται, ασυμβίβαστο και αντιφατικό με τα όσα οι γόνοι της μεσαίας τάξης είχαν εμπεδώσει σαν καλή ανατροφή. Έτσι πάνω στη μεταμορφωτική επέλαση της εφηβείας προστίθεται η μεταμορφωτική επέλαση των καιρών και του πνεύματος της εποχής, και πολύ εύστοχα ο Έιμις σ' αυτή την κωμωδία των ηθών, που μέσα στ' άλλα απολαμβάνει να παίζει εποικοδομητικά με τις διακειμενικές της οφειλές, επιφυλάσσει για το μοτίβο της μεταμόρφωσης τα διαπρεπέστερα δάνεια: και ο Οβίδιος με τα σώματα να μεταμορφώνονται σε άλλα σώματα, και ο Σαίξπηρ με τα κορίτσια που ντύνονται αγόρια και τις γυναίκες που θέλουν να γίνουν φαλλοί, αλλά και ο Κιθ σαν άλλος Γκέοργκ Σάμσα που ξύπνησε από ταραγμένα όνειρα και βρέθηκε μεταμορφωμένος, στο κρεβάτι του, σε τερατώδες μαμούνι. Οι διακειμενικές οφειλές (στις οποίες ο συγγραφέας αποδίδει τα δέοντα στις Ευχαριστίες του), αποτελούν ένα εμφατικό μοχλό της αφήγησης, και περιλαμβάνουν, εκτός από τις προαναφερθείσες και τον Έρικ Χόμπσμπαουμ (είναι ο μαρξιστής ιστορικός που παρατίθεται στα παρεμβαλλόμενα δοκιμιακά μέρη), και τον χρυσό κανόνα του αγγλικού ρεαλισμού από τα τέλη του 18ου αιώνα και μετά, κανόνα που ο Κιθ μεταφέρει στις αποσκευές του και σαν επίδοξος διανοούμενος και κριτικός λογοτεχνίας, μελετά μανιωδώς. Από την Κλαρίσσα του Ρίτσαρντσον, μέχρι την Ελίζαμπεθ Μπέννετ και την Έμμα Γουντχάουζ της Ώστεν, το παραδεδομένο γυναικείο ήθος αντιπαραβάλλεται με το επερχόμενο και μετρά και το χάσμα που βαθαίνει, και τις στάσεις που μεταβάλλουν δια παντός την ερωτική συμπεριφορά. Και εννοείται πως από τη σκηνοθεσία δεν θα μπορούσε να λείπει και το φάντασμα του Ντ. Χ. Λώρενς, αλλοτινού επισκέπτη του ίδιου αυτού κάστρου στην Καμπανία, που η φασματική του παρουσία στοιχειώνει και δυναμιτίζει το φαντασιακό του Κιθ. 

Το παιχνίδι του Έιμις με τις αφηγήσεις, επ' ουδενί σχολαστικό ή διανοουμενίστικο, αλλά πνευματώδες, αστείο και διττά λειτουργικό, αφού όχι μόνο συνδιαλέγεται με τη σαρωτική αλλαγή των ηθών, αλλά και με την συνακόλουθη αμηχανία τόσο του ήρωα όσο και του αφηγητή να αποσαφηνίσουν τους ρόλους τους: ο μεν Κιθ μη μπορώντας να αποφασίσει σε τι είδος αφήγησης βρίσκεται (Ως δράμα όμως, ως αφήγηση ποιος ήταν ο τύπος του; Ήταν σίγουρος πως δεν ήταν ειδύλλιο), ο δε αφηγητής, γνωρίζοντας εκ των προτέρων πως η συγγραφική παντοδυναμία δε ταίριαζε τόσο καλά με την καθοριστική απώλεια δύναμης του αρσενικού πλάσματος. Κι έτσι ο αφηγητής, που παρακρατά μέχρι το τέλος την αποκάλυψη της ταυτότητάς του, θα συνθέσει αυτή την κωμωδία ηθών στην παράδοση του κανόνα του 19ου αιώνα, όπου όπως και εκεί, αυτό που κατά βάση διαδραματίζεται είναι κυρίως εσωτερικές διεργασίες και κρυφές επιθυμίες που δεν εκβάλλουν πάντα σε συμβάντα, ούτε σε πραγματική δράση, και συχνά ξαστοχούν, καθώς κυρίως εκβάλλουν σε παιχνίδια προσποίησης. Είναι ακόμα βόλτες στην εξοχή (εδώ προστίθεται και το τελετουργικό της πισίνας με το σκανδαλώδες ντεμπούτο του τόπλες, που τα κορίτσια σαν έτοιμα από καιρό εξασκούν, ενώ τ' αγόρια αγωνίζονται να φανούν ανεπηρέαστα) και φυσικά συζητήσεις. Κι όσο κι αν ακόμα κι εδώ, που οι γυναίκες πασχίζουν να μετατραπούν σε φαλλούς, οι συζητήσεις περί των συνευρέσεων θα υποσκελίζουν αριθμητικά κατά πολύ τις συνευρέσεις τις ίδιες, τα συμβάντα ή τα μη συμβάντα του καλοκαιριού αυτού, θα λειτουργήσουν καταλυτικά στη συνείδηση του Κιθ. Ο αφηγητής εξάλλου έχει εισαγάγει από την αρχή τη διάσταση του χρόνου, τοποθετώντας την αρχή της αφήγησης στην Άνοιξη του 2003, με φόντο το ξέσπασμα του πολέμου στο Ιράκ, και με τον πενηντάχρονο Κιθ (θύμα της τελευταίας επανάστασης να διαβάζει για τον νέο πόλεμο και για την καινούργια πόλωση), και για πρώτη φορά, μέσα από τη χρονική απόσταση, ικανό να μετρήσει την μοιραία και εκμαυλιστική επίδραση του ιταλικού του καλοκαιριού. Δεν είναι μόνο τα εμβόλιμα διαλείμματα στην αφήγηση που σχολιάζοντας –κατά το ήμισυ δοκιμιακά- από τη θέση του παρόντος επιτρέπουν τη συνεκτική και πλατιά εκείνη θέαση που μόνο ο χρόνος παρακρατά, ούτε είναι μόνο ο ίδιος αυτός χρόνος που ο Κιθ στη κόψη των πενήντα νιώθει να αραιώνει επίφοβα, αλλά είναι και τα τελευταία επιλογικά μέρη του βιβλίου, όπου υπό την κεφαλίδα "Κατακλείδα. Ζωή" η ίδια η αφήγηση τείνει να εξαερωθεί: Το ιταλικό καλοκαίρι – αυτό ήταν σ' όλο του το βίο το μόνο απόσπασμα που έδινε αίσθηση μυθιστορήματος. Είχε χρονολογία και αλήθεια (συνέβη όντως). Αλλά επίσης είχε να παινεύεται και για την ενότητα τόπου και δράσης, και για μια μερική, τουλάχιστον, συνοχή… είχε ένα σχήμα, ένα σχέδιο. Με το που τέλειωσε αυτό, το μόνο που του έμεινε ήταν η αλήθεια και η χρονολογία… Έτσι από το τέλος του καλοκαιριού και μέχρι το 2003, οπότε και η ζωή επιβάλλεται, η αφήγηση οπισθοχωρεί καταγράφοντας απλώς κάποιες χρονολογίες μαζί με κάποιες αλήθειες συν μερικές αποκαλύψεις που φωτίζουν αναδρομικά το ιταλικό καλοκαίρι, και είναι ενδεικτικοί οι τίτλοι των μικρών αυτών κεφαλαίων που διατρέχουν μια τριακονταετία: Μια συγκεκριμένη περίσταση το 1975, ή Τι διαδραματίστηκε το 1980 κτλ. Το δε προνόμιο της χρονικής απόστασης δεν είναι το μοναδικό ατού του αφηγητή, αφού από την ιδιάζουσα θέση του (σελ: 471) επωφελείται και από μια καθοριστική ιδιοσυγκρασιακή -σε σχέση με τον ήρωά του- απόκλιση: αναπληρώνοντας ο αφηγητής το "μυθιστοριογραφικό" έλλειμμα της ποιητικής ευαισθησίας του Κιθ, και επιλέγοντας από τη θέση του "Υπερεγώ" να μετακυλήσει από το αναμενόμενο πρώτο πρόσωπο στο παραδοσιακότερο τρίτο, οργανώνει το χώρο όπου οι ειρωνικοί χειρισμοί κινούνται στην ιδανική και ρευστή εκείνη διάσταση μεταξύ εγγύτητας και απόστασης, μεταξύ ταύτισης και αυτοειρωνείας - χώρο που ο Έιμις, καθώς επανασυνδέεται απολαυστικά με τη σατιρική του στόφα, εκμεταλλεύεται στο έπακρο. Στο δρόμο προς την ποιητική αποφόρτιση του Κιθ και την αντίστοιχη συναισθηματική της γενιάς του, η ελαφρότητα και ο σκωπτικός τόνος της αφηγηματικής φωνής και αφηγείται και αναπαριστά το τραύμα, όντας η ίδια και παράγωγό του. 

Προκειμένου ν' αποσυνδέσει το συναίσθημα από τη σεξουαλική πράξη, και στο δρόμο προς το μεταμοντέρνο Εγώ.

Κι έτσι, ακόμα κι αν η καλοκαιρινή συμπύκνωση, με την αρχή τη μέση και το τέλος της, αντισταθεί στο ρομάντζο και το ειδύλλιο, θα μπορέσει παρ' όλ' αυτά να προκύψει σαν κωμωδία, με προφανή τη συνοχή της και ενεργοποιημένους στο έπακρο τους δέκτες της, ώστε να διαβάσει κάτω από το μύθο και από τις γραμμές, πως ίσως αυτή η ανέμελη, χαρούμενη και απελευθερωτική γιορτή που ήταν η σεξουαλική επανάσταση, μπορεί τελικά να μνημονεύεται και σαν μια ιστορία σεξουαλικού τραύματος. Ή σαν μια κυνική αγωγή, που προκειμένου ν' αποσυνδέσει το συναίσθημα από τη σεξουαλική πράξη, και στο δρόμο προς το μεταμοντέρνο Εγώ, χρειάστηκε να αποθεώσει την επιφάνεια σε βάρος της ουσίας, να αυτό-παγιδευτεί στον αστερισμό του νάρκισσου, και τελικά να στιγματίσει την ευαισθησία σαν αναχρονισμό. Έτσι παρ' όλη την ξεκαρδιστική κατά τόπους διαδρομή, η επίγευση δεν έχει παρά να 'ναι πικρή, μια και όλοι αυτοί που αναγκαστήκανε να εφεύρουνε νέους κανόνες και νέους δυσοίωνους τρόπους παρανόησης και ακόμα να ανακαλύψουνε πολλούς καινούργιους τρόπους αποτυχίας και χασούρας, είμαστε εμείς. 

* ERICHOBSBAWM, Η ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΑΚΡΩΝ, Ο Σύντομος Εικοστός Αιώνας 1914-1991, μτφρ: Βασίλης Καπετανγιάννης, εκδ: Θεμέλιο 2003

 Νέλλη Βουτσινά (http://nellivou.wordpress.com)

Το καλοκαίρι του έρωτα
Μάρτιν Έιμις
Μτφρ: Μιχάλης Μακρόπουλος
Μεταίχμιο 2011

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ MARTIN AMIS