«Προπάντων μουσική» του Γιάννη Ευσταθιάδη (κριτική) – Όταν οι τέχνες συνομιλούν μεταξύ τους και με την Ιστορία

Καθώς ακολουθούμε τον Γιάννη Ευσταθιάδη στη μακρά δημιουργική διαδρομή του, παρακολουθούμε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την ανάπτυξη ενός πρωτότυπου κειμενικού σύμπαντος ως σταθερή και συνεπή εφαρμογή προσωπικών διαδικασιών σε ό,τι αφορά την πρόσληψη ποικίλων, ατομικών/ιδιωτικών και γενικών εκφάνσεων της αντικειμενικής πραγματικότητας.

Με αυτή την προϋπόθεση, εντοπίσαμε την ιδιαίτερης αισθητικής λογοτεχνική παραγωγή του Γιάννη Ευσταθιάδη στον χώρο της ποίησης και στον χώρο της πεζογραφίας ως δύο διακεκριμένων κατά την κοινή αντίληψη πεδίων, με προσανατολισμό πάντως προς τη σύνθεση ενός ενιαίου δημιουργικού λόγου, πράγμα που είναι δυνατόν με άνεση να εκτιμηθεί κατά την παράλληλη ή συγκριτική ανάγνωση αφενός ποιητικών συλλογών μέσα στη συγχρονία της συγκεντρωτικής έκδοσης υπό τον τίτλο Ποιήματα 1975-1998 (έκδοση 2004) σε συνάρτηση και με τη συλλογή Μάθημα ωδικής (2018), και αφετέρου αφηγηματικών έργων, π.χ. αυτά υπό τους τίτλους: Με γεμάτο στόμα (2002), Γραμμένα φιλιά (2006), Πορσελάνη (2008), Καθρέφτης (2010), Άνθρωποι από λέξεις (2011), Ανοιχτό μικρόφωνο (2020).

Εδώ κυριαρχεί ένα ευρύτατο φάσμα μουσικής δημιουργίας από την εποχή των τροβαδούρων και του μπαρόκ μέχρι τη σύγχρονη μουσική σύνθεση, ενώ προβάλλεται και μια πολυσήμαντη πολυφωνία ερμηνειών, ακροάσεων, κριτικών προσεγγίσεων

Μορφές δημιουργικού λόγου εκτιμήσαμε και στο δοκιμιακό έργο του Γιάννη Ευσταθιάδη ως ένα ευρύ πεδίο συνάντησης των πλούσιων βιωματικών και γνωστικών αποσκευών του με την κριτική διαχείριση τρόπων και προϊόντων δημιουργικής παραγωγής, και με εστίαση ενδιαφέροντος στη μουσική, όπως αναγνωρίζουμε π.χ. στο βιβλίο Προσωπολατρίες (2011), και κυρίως στα τρία Βιβλία με τις Αντιστίξεις (2003, 2006, 2014 αντιστοίχως) όπως τα συναντούμε πλέον στη συγκεντρωτική έκδοση υπό τον τίτλο Αντιστίξεις (2018). Εδώ κυριαρχεί ένα ευρύτατο φάσμα μουσικής δημιουργίας από την εποχή των τροβαδούρων και του μπαρόκ μέχρι τη σύγχρονη μουσική σύνθεση, ενώ προβάλλεται και μια πολυσήμαντη πολυφωνία ερμηνειών, ακροάσεων, κριτικών προσεγγίσεων, σε συνάρτηση με ποικίλες μορφές διαλόγου ανάμεσα στη μουσική και σε άλλες εκφάνσεις της τέχνης (κυρίως λογοτεχνία και εικαστικές τέχνες).

Προπάντων μουσική 

Περαιτέρω και ειδικότερα ομογενοποιημένη ανάπτυξη αυτών και όσων άλλων συγγενών ή αντιθετικών δεδομένων με πλείστες παραδειγματικές αναφορές και υποσέλιδο υπομνηματισμό αναγνωρίζουμε τώρα στο νέο δοκιμιακό έργο του Γιάννη Ευσταθιάδη υπό τον ευρηματικό και συνδηλωτικό τίτλο Προπάντων μουσική. Εδώ, ανεξάρτητα από την κειμενική λειτουργία που αντιπροσωπεύει η προθετικότητα του συγγραφέα σε ό,τι αφορά τη διάταξη των δεκατριών, περισσότερο ή λιγότερο εκτενών ενοτήτων της έκδοσης, τα σημαινόμενα προσκαλούν τους αποδέκτες του βιβλίου σε ποικίλες, ελεύθερες, παλινδρομικές, δημιουργικές περιηγήσεις μέσα από πολύμορφα όμορα θεματικά και αισθητικά πεδία, ανάλογα με επιλεκτικούς, προσωπικούς, βιωματικούς, γνωστικούς διαύλους προσέγγισης.

Στο πλαίσιο αυτών των περιηγήσεων, ο αναγνώστης που δεν (θέλει να) στηρίζεται κατ’ ανάγκην σε σχετικό μουσικολογικό, φιλολογικό, ιστορικό υλικό, αλλά πάντως παρακολουθεί με διευρυμένο ενδιαφέρον όσα διασώζει, αναδεικνύει, προβάλλει η ροή του γενικού πολιτισμικού χρόνου, έρχεται αντιμέτωπος με μια εκτενή, σύνθετη, πλούσια σε λεπτομέρειες θεματική τοιχογραφία, όπου κυριαρχεί προσωποποιημένη η έννοια της μουσικής, μέσα σε ένα ευρύτερο περιβάλλον δομημένο με συμφραζόμενα πολιτισμικού, κοινωνικού, πολιτικού, ιστορικού περιεχομένου.

Σαν πύλη εισόδου αλλά και σαν εναρκτήριος «συναισθηματικός οδοδείκτης» (για να θυμηθούμε και τον Ρίχαρντ Βάγκνερ) προς αυτή την τοιχογραφία λειτουργεί η «συνομιλία» ανάμεσα στην τέχνη του λόγου και στη μουσική σύνθεση σε διάλογο συγκλίσεων και αποκλίσεων, με δίαυλο επικοινωνίας το κείμενο ως πηγή προέλευσης που αντιπροσωπεύει το λογοτεχνικό ή το θεατρικό κείμενο, και ως δομικό υλικό για τη μουσική σύνθεση που αντιπροσωπεύει το λιμπρέτο, δηλώνοντας μεταγραφή του λογοτεχνικού ή του θεατρικού κειμένου.

Στο πλαίσιο αυτό, ο Μάκβεθ ορίζει π.χ. τον «διάλογο» της τραγωδίας του Σαίξπηρ με την όπερα του Βέρντι, όπως και η «Τραβιάτα» ορίζει τον «διάλογο» του μυθιστορήματος Η κυρία με τις καμέλιες του Αλεξάνδρου Δουμά, υιού, με την όπερα του Βέρντι, οι «Γάμοι του Φίγκαρο» ορίζουν τον «διάλογο» της θεατρικής Τριλογίας του Φίγκαρο του Μπωμαρσαί με την όπερα του Μότσαρτ, η Λούλου ορίζει τον «διάλογο» του θεατρικού έργου του Βέντεκιντ με την όπερα του Άλμπαν Μπεργκ, η Ηλέκτρα ορίζει τον «διάλογο» του θεατρικού έργου του Ούγκο φον Χόφμανσταλ με τη μονόπρακτη όπερα του Ρίχαρντ Στράους, του οποίου το λυρικό άσμα «Capriccio» τον συνδέει με τον Στέφαν Τσβάιχ.

Ομόλογες θεματικές διαδρομές οδηγούν προς πεδία αναζήτησης δεδομένων για τον δημιουργό μουσικής ως εσωτερικό και κοινωνικό άνθρωπο, στη διάσταση της σύνθεσης «γόνιμων αντιθέσεων» σε μια ενιαία οντολογική μονάδα, τηρουμένων -εννοείται- όλων των ατομικών διαφοροποιήσεων, με παραδειγματικές αναφορές στο έργο και στον χαρακτήρα αφενός του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν και αφετέρου του Τζοακίνο Ροσσίνι. Ενώ, εξίσου ομόλογες διαδρομές οδηγούν σε δεδομένα αφενός σχετικά με τη μουσική ανάγνωση και με παραδειγματική αναφορά στον αρχιμουσικό Αρτούρο Τοσκανίνι, και αφετέρου σχετικά με τη μουσική ερμηνεία και με παραδειγματική αναφορά στη Μαρία Κάλλας.

Διασταύρωση κειμενικών διαδρομών 

Στη σύνθεση της τοιχογραφίας που αποτυπώνει παραστατικά τον κειμενικό κόσμο, εντοπίζουμε την εντυπωσιακή, σύνθετη ενότητα που αποδίδει την επικοινωνία της μουσικής με άλλα έργα της διανοίας σε μορφές συνάντησης διαγνωσιακής (για να παραπέμψω και στον Γιάννη Ξενάκη), υποστηριζόμενη με ένα ευρύτατο φάσμα παραδειγματικών αναφορών. Εδώ εντοπίζουμε δεδομένα για τη σχέση της μουσικής με τη λογοτεχνία, όπως ο Γιάννης Ευσταθιάδης αποδίδει με πνευματώδη εστίαση ειδικότερου ενδιαφέροντος στη γαστρονομία σαν δήλωση παρουσίας από τον Απίκιο, το γνωστό εν προκειμένω προσωπείο του Ευσταθιάδη. Στο πλαίσιο αυτό, μέσα σε έναν πυκνό συνωστισμό, διασταυρώνουν τις κειμενικές διαδρομές τους η Σαπφώ, ο Πίνδαρος, ο Καισάριος Δαπόντες, επίσης ο Μαρσέλ Προυστ, η Κολέτ, η Βιρτζίνια Γουλφ, ο Ίταλο Καλβίνο, ο Ουμπέρτο Έκο, η Κάρεν Μπλίξεν, ο Κνουτ Χάμσουν, ο Ουγκώ, με τον Μπαχ, τον Βέρντι, τον Μότσαρτ, τον Μασκάνι, αλλά και με τους Μπητλς ή με τον Χάρρυ Μπελαφόντε.

Εξάλλου, εντοπίζουμε στοιχεία για τη σχέση της μουσικής με τον κινηματογράφο.

Εντοπίζουμε επίσης δεδομένα για τη σχέση της μουσικής με τη ζωγραφική, και με παραδειγματικές αναφορές που αποδίδουν, στο πλαίσιο της σύνθεσης του κειμενικού κόσμου, τη συγχρονική παρουσία του Ρενουάρ, του Κλιμτ, του Γκόγια, του Πάουλ Κλέε, του Πικάσσο, του Σαγκάλ, με τον Ντεμπυσσύ, τον Ρεσπίγκι, τον Μουσόργκσκι, τον Ραβέλ, τον Μπερλιόζ.

Εξάλλου, εντοπίζουμε στοιχεία για τη σχέση της μουσικής με τον κινηματογράφο. Εδώ ο Γιάννης Ευσταθιάδης παρέχει λεπτομέρειες που αφορούν τον βωβό κινηματογράφο και τον κινηματογράφο που υποστηρίζεται με «εγγεγραμμένο» ήχο (ηχογραφήσεις που συνοδεύουν τα κινηματογραφικά έργα), επίσης λεπτομέρειες για αποκλειστικούς και εξειδικευμένους συνθέτες μουσικής για τον κινηματογράφο, μεταξύ των οποίων ο Ντμίτρι Τιόμκιν, ο Μαξ Στάινερ, ο Έννιο Μορικόνε, ο Νικόλα Πιοβάνι, ο Τζων Γουίλλιαμς.

Τα κοινωνικά και χρηματοοικονομικά δεδομένα

Περαιτέρω, συναντούμε μια ενδιαφέρουσα ενότητα που αφορά τη μουσική σύνθεση ως απόδοση ή/και σχολιασμό κοινωνικών και χρηματοοικονομικών δεδομένων. Εδώ εντοπίζουμε πλείστες ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες κατά την παραστατική και συγκριτική ανάπτυξη του Γιάννη Ευσταθιάδη, από τη «Στέψη της Ποππαίας» του Μοντεβέρντι, τον «Κουρέα της Σεβίλλης» του Ροσσίνι, την «Τραβιάτα» του Βέρντι, τον «Χρυσό του Ρήνου» του Βάγκνερ, την «Όπερα της πεντάρας» των Κουρτ Βάιλ και Μπέρτολντ Μπρεχτ μέχρι την οπερέτα «Οι Απάχηδες των Αθηνών» του Νίκου Χατζηαποστόλου και το τραγούδι «Το χρήμα» του Αττίκ ή τη μουσική της Ελένης Καραΐνδρου για την κινηματογραφική ταινία της Τώνιας Μαρκετάκη «Η τιμή της αγάπης» βασισμένη στη νουβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη Η τιμή και το χρήμα, ανάμεσα σε ποικίλα θεματικά τοπία που αποτυπώνουν το ελληνικό και διεθνές πολιτισμικό γίγνεσθαι.

Στο πλαίσιο αυτό εντάσσονται και στοιχεία για τις χρηματικές αμοιβές συνθετών, όπως του Μπαχ, του Μπετόβεν, του Τσαϊκόφσκι, του Βάγκνερ, απέναντι στην οικονομική διάσταση της μουσικής διαδικασίας και της βιομηχανίας του ακροάματος.

Η πολιτική και η Ιστορία

Καθώς συνεχίζουμε την ελεύθερη περιήγησή μας στον κειμενικό κόσμο του βιβλίου, επισκεπτόμαστε ένα ενδιαφέρον τοπίο σημαινομένων, τα οποία αποδίδουν τη μουσική ως δίαυλο πολιτικής επικοινωνίας, όπου εντάσσονται ύμνοι και φανφάρες, άσματα, εμβατήρια, σύμφωνα με τις εν προκειμένω κριτικές απόψεις του Γιάννη Ευσταθιάδη. Για τη σύνθεση του τοπίου ο Ευσταθιάδης επιλέγει εθνικούς ύμνους που «απευθύνονται σε λαούς για να εξάρουν την πίστη και την αφοσίωση στην πατρίδα», ενώ στον αντίποδα αυτών τοποθετούνται οι φανφάρες που «απευθύνονται σε υπηκόους για να επιβάλουν σεβασμό και υποταγή στον ηγέτη και τους θεσμούς». Το τοπίο συμπληρώνουν αφενός ποικίλα άσματα με εθνικό, πολιτικό, ιδεολογικό, κοινωνικό, σατιρικό και υπονομευτικό περιεχόμενο, και αφετέρου τα εμβατήρια με τον «περιστασιακό» χαρακτήρα και την «ενδιαφέρουσα ρυθμική τους αγωγή».

Σε όμορο θεματικό τοπίο συναντούμε τη μουσική ως «συνομιλητή» της Ιστορίας, στο πλαίσιο ειδικών συμφραζομένων σχετικά με πολεμικά γεγονότα και με τα παρεπόμενα αυτών. Οι εν προκειμένω παραδειγματικές αναφορές του Γιάννη Ευσταθιάδη αναπτύσσονται σε ένα εντυπωσιακό φάσμα ποικίλων λεπτομερειών: «Ο βασιλιάς Πρίαμος» του Μάικλ Τίππετ και «Οι Τρώες» του Μπερλιόζ, «Αλέξανδρος» του Χαίντελ και «Βασιλιάς Αρθούρος» του Χένρι Πέρσελλ, «Τόσκα» του Πουτσίνι, «Αΐντα» του Βέρντι, «Πόλεμος και Ειρήνη» του Προκόφιεφ (από το μυθιστόρημα του Λέοντος Τολστόι) και «Εισαγωγή 1812» του Τσαϊκόφσκι (για τη ρωσική άμυνα απέναντι στην εισβολή του Ναπολέοντα), «Η Βαλκυρία» του Βάγκνερ, «Πολεμικά Μαδριγάλια» του Μοντεβέρντι και «Πολεμικό Ρέκβιεμ» του Μπρίττεν, η μουσική του Έλγκαρ για τον Μεγάλο Πόλεμο και η μουσική του Σένμπεργκ και του Σοστακόβιτς για τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Στη σύνθεση του εν προκειμένω θεματικού τοπίου συμμετέχουν ακόμα ύμνοι, θρήνοι και δημοτικά τραγούδια για την Άλωση της Κωνσταντινούπολης, ο «Ύμνος εις την Ελευθερίαν» του Διονυσίου Σολωμού και ο «Θούριος» του Ρήγα Φεραίου

Εδώ αξίζει να σημειώσουμε την αναφορά του Γιάννη Ευσταθιάδη στη σύνθεση κοντσέρτων πιάνου για αριστερό χέρι από τον Ραβέλ, τον Ρίχαρντ Στράους, τον Μπρίττεν, τον Προκόφιεφ, για χάρη του αυστριακού πιανίστα Πάουλ Βίττγκενσταϊν (αδελφού του φιλοσόφου Λούντβιχ Βίττγκενσταϊν), ο οποίος έχασε το δεξί του χέρι στον Μεγάλο Πόλεμο. Περαιτέρω, εντοπίζουμε αναφορά στις μουσικές συνθέσεις «Η Πολιορκία της Κορίνθου» του Ροσσίνι και «Τα Ερείπια των Αθηνών» του Μπετόβεν, καθώς και στις όπερες του Παύλου Καρρέρ «Μαραθών-Σαλαμίς», «Μάρκος Βότζαρης», «Δέσπω», όπως και στη «Συμφωνία της Λεβεντιάς» (για τους Βαλκανικούς Πολέμους) του Μανώλη Καλομοίρη.

Στη σύνθεση του εν προκειμένω θεματικού τοπίου συμμετέχουν ακόμα ύμνοι, θρήνοι και δημοτικά τραγούδια για την Άλωση της Κωνσταντινούπολης, ο «Ύμνος εις την Ελευθερίαν» του Διονυσίου Σολωμού και ο «Θούριος» του Ρήγα Φεραίου στη μουσική του Νικολάου Χαλικιόπουλου-Μάντζαρου, ανάμεσα σε πλείστα άλλα ομοειδή.

Η περίοδος του Τρίτου Ράϊχ

Σαν ένα παρεπόμενο «παραπλήρωμα» στο τοπίο αυτό, ο Γιάννης Ευσταθιάδης παρέχει παραδειγματικές αναφορές σε γεγονότα που αφορούν τον μουσικό βίο στη Γερμανία κατά την περίοδο του Τρίτου Ράϊχ. Μεταξύ άλλων, αναφέρονται π.χ. οι «αγαπημένοι του καθεστώτος» (Μπετόβεν, Βάγκνερ, Μπρούκνερ) και οι απαγορευμένοι (Άλμπαν Μπεργκ, Σένμπεργκ, Μπάρτοκ, Χίντεμιτ), καθώς απαγορευμένος ήταν ο νεωτερισμός ως ύβρις, επίσης αρχιμουσικοί «του καθεστώτος» (Βίλχελμ Φούρτβενγκλερ, Καρλ Μπεμ, Χέρμπερτ φον Κάραγιαν), αλλά και συνθέτες και αρχιμουσικοί σε κύμα φυγής από τη Γερμανία.

Επιπλέον, ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στο «Κουαρτέτο για το τέλος του χρόνου», έργο του επιζήσαντος από στρατόπεδο συγκέντρωσης Ολιβιέ Μεσσιάν

Ο αυστριακός Μότσαρτ θεωρήθηκε «αναγκαίο κακό» και εμφανίστηκε ως γερμανός (Der deutsche Mozart), ενώ το Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ χρίστηκε «Γερμανικό Φεστιβάλ». Επιπλέον, ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στο «Κουαρτέτο για το τέλος του χρόνου», έργο του επιζήσαντος από στρατόπεδο συγκέντρωσης Ολιβιέ Μεσσιάν, το οποίο πρωτοπαρουσιάστηκε από συγκρατούμενους του συνθέτη.

Κατόπιν αυτών, ο αναγνώστης, αφού επιδόθηκε σε ελεύθερες περιηγήσεις στον κειμενικό κόσμο του βιβλίου σύμφωνα με τις προσωπικές του προαιρέσεις, χωρίς όμως να παραβλέπει και τις «οδηγίες ανάγνωσης» από τον συγγραφέα όπως εντοπίζονται στη διάταξη των περιεχομένων, θα αναζητήσει δημιουργική διέξοδο μέσα από ένα ακόμα θεματικό τοπίο με την παρουσία της μουσικής για τα Χριστούγεννα.

Εδώ εντοπίζονται παραδειγματικές αναφορές σε δημώδεις ύμνους ελληνικών περιοχών και σε ύμνους Ρωμανού του Μελωδού, σε κλασικά «διεθνή» τραγούδια («Άγια Νύχτα», «Ω, έλατο!», «Ο μικρός τυμπανιστής» μέχρι «Jingle Bells» και τα ομοειδή), στο Χριστουγεννιάτικο Ορατόριο του Μπαχ, στον Μεσσία του Χαίντελ, στην «Έκτη Συμφωνία (Ποιμενική)» του Μπετόβεν με το τραγούδι των βοσκών, στο μπαλέτο «Καρυοθραύστης» του Τσαϊκόφσκι, στην όπερα του Μπερλιόζ «Η παιδική ηλικία του Χριστού» και στην όπερα του Τζανκάρλο Μενόττι «Ο Αμάλ και οι νυχτερινοί επισκέπτες» που είναι οι τρεις μάγοι (και εδώ έχουμε μια ωραία ευκαιρία να ξαναθυμηθούμε τον αρχιμουσικό Σπύρο Αργύρη με τη διεθνή δημιουργική διαδρομή αλλά και με την πρόωρη εκδημία, ο οποίος πάντως συνέβαλε στην «εξοικείωση» της καθ’ ημάς πολιτισμικής αγοράς με το έργο του Μενόττι διευθύνοντας κατά τη δεκαετία 1980 στην Εθνική Λυρική Σκηνή τις όπερες «Ο Πρόξενος» και «Μαρία Γκολοβίν»).

(...) δεσπόζουσα θέση σαν «συναισθηματικόν οδοδείκτη» που οδηγεί προς τη δημιουργική διέξοδο, αλλά και σαν μια συνδηλωτική στέψη στη δομή του κειμενικού κόσμου, κατέχει ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης με το διήγημα «Ο έρωτας στα χιόνια» (...)

Στο θεματικό τοπίο που αποδίδει τη μουσική για τα Χριστούγεννα, σύμφωνα με την ευρηματική επιλογή του Γιάννη Ευσταθιάδη, δεσπόζουσα θέση σαν «συναισθηματικόν οδοδείκτη» που οδηγεί προς τη δημιουργική διέξοδο, αλλά και σαν μια συνδηλωτική στέψη στη δομή του κειμενικού κόσμου, κατέχει ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης με το διήγημα «Ο έρωτας στα χιόνια», όπου «ο μπαρμπα-Γιαννιός άσπρισεν όλος κ’ εκοιμήθη υπό την χιόνα» στις μέρες των εορτών.

Λόγος ιδιαίτερης αισθητικής 

Τα σημαινόμενα του βιβλίου διεκπεραιώνει λόγος βιωματικός, παραστατικός, πνευματώδης, ενίοτε αφοριστικός αλλά και λυρικός, ενισχυμένος με την αμεσότητα της προφορικής επικοινωνίας και με την άνετη ρητορική της επιχειρηματολογίας που αποδίδει κριτική, συγκριτική, συνδυαστική αντίληψη, και πάντως λόγος ιδιαίτερης αισθητικής, οικείος άλλωστε από τις επισκέψεις μας στην προγενέστερη, λογοτεχνική και δοκιμιακή παραγωγή του Γιάννη Ευσταθιάδη.

Ανεξάρτητα από τις συνθήκες συγγραφής ή/και πρώτης δημοσίευσης, τα κείμενα που παρίστανται μέσα στη συγχρονία της προ οφθαλμών έκδοσης, είναι δυνατόν να εκτιμηθούν ως ένα σημαντικό «corpus» υψηλής πληροφορητικότητας που αποτυπώνει μείζονες περιοχές διαχρονικής όσο και δεσπόζουσας κυριαρχίας της μουσικής (με τον τρόπο δε αυτόν είναι δυνατόν να προσλάβουμε τον τίτλο του βιβλίου κατά κυριολεξία αλλά και σε ένα ευρύ φάσμα συνδηλώσεων), μέσα σε ορίζοντες πολιτισμικούς, ιστορικούς, πολιτικούς, οικονομικούς, και ως εκ τούτου ανταποκρίνεται στα ενδιαφέροντα μιας ευρύτερης (πέραν των ειδικών) κοινότητας αποδεκτών. Εδώ ακριβώς εντοπίζεται τεκμήριο προστιθεμένης αξίας για την έκδοση.

＊ Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΣΟΥΛΟΓΙΑΝΝΗ είναι διδάκτωρ Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και κριτικός βιβλίου. Τελευταίο της βιβλίο, η μελέτη «Ο δημιουργικός λόγος του Γιώργου Χειμωνά» (εκδ. Παρατηρητής).

Απόσπασμα από το βιβλίο

«Αν όμως η ζωγραφική απεικονίζει το πραγματικό (μορφή, όργανο κ.λπ.) η μουσική εν προκειμένω επιδιώκει να ερμηνεύσει με νότες το σχέδιο, το σχήμα και το χρώμα.[…]

»Βεβαίως, το εμβληματικό έργο του είδους, […] (1874) [… ] γράφτηκε από τον Μόδεστο Μουσόργκσκι. Το πιανιστικό του κομψοτέχνημα Εικόνες από μία έκθεση (το οποίο αργότερα ο Ravel καθιέρωσε και ενορχηστρωμένο) αναφέρεται στη ζωγραφική έκθεση του Βίκτωρ Χάρτμαν και αποτυπώνει ηχητικά κάποιες από τις ακουαρέλες και τα σκίτσα του, μαζί μ’ ένα θέμα περιήγησης στον χώρο. […] Έτσι η εικόνα με το «Μπαλέτο από τους νεοσσούς» τον οδηγεί σ’ ένα Scherzino ενώ ο πίνακας "Με τους νεκρούς στη γλώσσα των νεκρών" σε Andante και Con Lamento και οι «Κατακόμβες» σε Largo. Αντιθέτως η καταληκτική "Μεγάλη Πύλη του Κιέβου" είναι και Maestoso και Congrandezza».

(από το κείμενο «Μουσική και ζωγραφική»)

Δυο λόγια για τον συγγραφέα

Ο Γιάννης Ευσταθιάδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1946. Έχει εκδώσει ποίηση, πεζά, μικρά δοκίμια για τη μουσική και, με το ψευδώνυμο «Απίκιος», γαστρονομικά κείμενα.

Το 2012 τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος, καθώς και με το βραβείο Ουράνη της Ακαδημίας Αθηνών, για το σύνολο του δοκιμιακού του έργου (μουσικά και λογοτεχνικά δοκίμια). Παράλληλα, διετέλεσε μουσικός παραγωγός του Γ΄ Προγράμματος της ΕΡΤ.