Η αιώρηση του μετανάστη

Το εύρος της σύλληψης, ένα παλίμψηστο μονολόγων και στιγμιότυπων που λες και έπιασε με τη χαρισματική ακοή του ο άγγελος Κάσιελ στον βερολινέζικο ουρανό των Φτερών του Έρωτα του Βέντερς, γίνεται έτσι το κυριότερο ποιητικό εγχείρημα του βιβλίου.

Οι αφηγήσεις του είναι λιτές και ακριβείς. Φέρνουν περισσότερο στο νου τη μικρο-αφήγηση χρησιμοποιώντας μηχανισμούς της πεζογραφίας (ψευδοπλοκή, ενότητα χώρου και χρόνου, γ’ ενικό, αόριστος). Παραμένουν όμως στην όχθη της ποίησης, καθώς η κύρια ιδιότητά τους είναι η ανεπαίσθητη νοηματική πύκνωση και η μεταφορική λειτουργία. Υπάρχει μια απροσδόκητη ένταση (ή κορύφωση) που σημειώνεται εδώ κι εκεί. Ανάμεσα στα 3-4 ποιήματα λ.χ. που αναφέρονται σε παιδιά (Αμάγια, Χαβάα, Σέκου, Φάτου), το ποίημα για την Αμάγια μου φαίνεται συνταρακτικό:

Ο ποιητής, μιλώντας για το βιβλίο του στην πρώτη του παρουσίαση, είπε: «Με ενδιαφέρει η κινησιολογία των προσώπων στο έργο μου. Τα σώματά τους και οι σχηματισμοί, σαν αυτούς των πουλιών, σημαίνουν, σημασιοδοτούν. […] Τα ποιήματα αυτά είναι ποιήματα κινδύνου, ο μύθος τους είναι μύθος επικινδυνότητας: οι πρωταγωνιστές τους βγάζουν τη ζώνη ασφαλείας. […] Από τις πρώτες τεχνικές επιλογές μου ήταν η απουσία της τελείας. Σημεία στίξης, ναι, τελεία όχι. Όσο το κόμμα κυμαίνει κι ανατροφοδοτεί, όσο η παύλα, η αποσιώπηση, σιγάζει και προοικονομεί, μ’ ένα αινειακό και ποσειδώνιο “Quos ego” ενώπιον των κυμάτων, άλλο τόσο η τελεία θα διέκοπτε βίαια το σύμπαν της συλλογής - το ήδη βίαιο, το ήδη στοργικό. Το ποίημα συνεχίζεται και μετά τα σημεία στιχουργικής έντασης, τότε το κατακτά ο ποιητής.»

Τρεις τομείς σημασίας προσφέρονται με προνομιακό τρόπο για την ανάλυση του ποιητικού του εγχειρήματος: η κίνηση, η εικόνα και η ταυτότητα.

1. Κίνηση (μετα-κίνηση)

Ανατρέχοντας στις τρεις θέσεις του Ανρί Μπερξόν για την κίνηση (L’Evolution créatrice, 1907, που σχολιάζονται στο: Ζιλ Ντελέζ, Η εικόνα-κίνηση, 1983, ελλ. έκδ. 2009), γεννιέται το ερώτημα εάν η κίνηση στον ποιητικό λόγο του Ζαφείρη Νικήτα είναι αληθινή, ή αποτελεί ψευδαίσθηση κίνησης.

Αποτελεί ψευδαίσθηση η προσπάθεια ανασυγκρότησης της κίνησης με τη βοήθεια θέσεων στο χώρο ή στιγμών του χρόνου, μας λέει ο Ανρί Μπερξόν. Η ψευδαίσθηση αυτή προϋποθέτει δύο στοιχεία: Δύο διαφορετικά μεταξύ τους χωρικά στιγμιότυπα, που τα ονομάζουμε «εικόνες» ή ενσταντανέ, και την παραδοχή ενός χρόνου απρόσωπου, συνεχούς, αφηρημένου, αόρατου, μη-προσλήψιμου, που λαμβάνει χώρα μεταξύ τους. Προσεγγίζουμε έτσι, με τα αντιληπτικά μας μέσα (γιατί δεν μπορούμε να κάνουμε αλλιώς) την κίνηση η οποία είναι ενεστώσα, μη-διαιρέσιμη, ετερογενής και μη-αναγώγιμη, με τη «βοήθεια» ενός χώρου, που είναι, με τη σειρά του, παρελθών, διαιρέσιμος και ομοιογενής.

Ο κινηματογράφος διορθώνει αυτή την ψευδαίσθηση, παρατηρεί ο Ντελέζ, δημιουργώντας την «εικονο-κίνηση» (ένα φωτόγραμμα, μια «ενδιάμεση εικόνα»/image moyenne, από 24 καρέ/δευτερόλεπτο), η οποία είναι ίδια για όλους, ανεξάρτητα από τη θέση του παρατηρητή ή τη γωνία του βλέμματός μας.

Εάν η αντίληψή μας αναπλάθει την κίνηση με τη βοήθεια δύο χωρικών σημείων και δύο χρονικών στιγμών, τα ποιήματα του Ζαφείρη Νικήτα επιτυγχάνουν το ίδιο αποτέλεσμα με τη βοήθεια ενός και μόνον σημείου στο χαρτί, το οποίο προϋποθέτει με επάρκεια το πριν και το μετά των σημαινομένων του (υλικότητα του ποιητικού σημείου).

Ο μετανάστης του, ακούσιος ή εκούσιος, μετατοπίζεται από τις συνδηλώσεις της στάσης (ασφάλεια, βεβαιότητα, εστία) προς αυτές της κίνησης (ανασφάλεια, αβεβαιότητα, κίνδυνος, περιπέτεια, νοσταλγία, δράμα).

2. Εικόνα (συγ-κίνηση)

Το λεπτό αφηγηματικό πέπλο της ποίησης του Νικήτα αποπνέει μια αύρα νεοτερικότητας, στο βαθμό που χρησιμοποιεί διαδικασίες οπτικής σύνταξης ανάμεσα στις τεχνικές της (εστίαση, βάθος πεδίου, υπερ-παραστατικότητα). Πώς εξηγείται όμως η συμμετοχή του βλέμματος στην ποιητική διαδικασία;

Αυτό που αποτελεί μια αρχαιότατη σχέση, ανάμεσα σε μια αλληλουχία εικόνων και την ποίηση (από τα Χαϊκού έως τους εικονιστές Αμερικανούς ποιητές των αρχών του 20^ου αιώνα), ερμηνεύεται εάν ανατρέξουμε στο σύνολο των εμπρόθετων και ενσυνείδητων διαδικασιών που συνδέονται με τη λειτουργία της όρασης.

«Η νόηση είναι γένους θηλυκού: μπορεί να δώσει μόνο αφού πρώτα πάρει. Χωρίς πληροφορία για το τι συμβαίνει στο χώρο και τον χρόνο, το μυαλό δεν μπορεί να λειτουργήσει», έγραφε ο Σοπενχάουερ, αποδίδοντας την καθιερωμένη άποψη μιας πλήρως διαχωρισμένης λειτουργίας ανάμεσα στην αισθητηριακή λειτουργία (η οποία απλώς συλλέγει τις πληροφορίες) και στη νόηση (η οποία τις επεξεργάζεται).

Οι Έλληνες, αντίθετα, απέφευγαν να καταβυθίσουν στα Τάρταρα τη λειτουργία των αισθητηρίων οργάνων, δίνοντας μεγαλύτερη σημασία στη χρήση τους. «Τα μάτια και τα αυτιά είναι κακοί μάρτυρες για τον άνθρωπο εάν έχει ψυχή που δεν κατανοεί τη γλώσσα τους: Οι βάρβαρες ψυχές δεν μπορούν να ερμηνεύσουν σωστά τις αισθήσεις», σημείωνε ο Ηράκλειτος, ενώ ο Δημόκριτος θεωρούσε ‘φωτεινή’ τη γνώση που προέρχεται από τη λογική και ‘σκοτεινή’ τη γνώση που προέρχεται από τις αισθήσεις, αλλά σημείωνε αλλού: «Άθλιε νου, εσύ που ενώ παίρνεις τις αποδείξεις σου από εμάς, προσπαθείς παρόλα αυτά να μας ανατρέψεις; Η ανατροπή μας θα σημάνει και τη δική σου πτώση.» Ο Αριστοτέλης θεωρούσε ότι η νόηση προχωρεί επαγωγικά προς τη σύλληψη των υψηλότερων ‘ειδών’ μέσω της αφαίρεσης από τα δεδομένα των αισθήσεων, ενώ ο Πλάτων, επινόησε την έννοια του ευγενούς πυρός το οποίο για να θερμάνει το ανθρώπινο σώμα, εκπορεύεται από το οπτικό αντικείμενο, εισβάλει στα μάτια και από αυτά στην ψυχή.

Οι ψυχολόγοι της αντίληψης του β’ μισού του 20ου αιώνα, ιδίως ο θεωρητικός της ψυχολογίας της τέχνης Rudolf Arnheim (πρβλ. Οπτική σκέψη,1967, ελλ. έκδ. 2007), δεν δυσκολεύτηκαν να αποδείξουν, με μια σειρά από αναλυτικές παρατηρήσεις, ότι οι θεμελιώδεις διαδικασίες της όρασης ενσωματώνουν μηχανισμούς συλλογιστικής διαδικασίας. Παρατήρησε ότι η όρασή μας βιώνεται ως μία «έντονα ενεργητική δραστηριότητα» που διακρίνεται από επιλεκτικότητα και σκοπιμότητα: το κοίταγμα ενός αντικειμένου είναι σαν μια προσπάθεια να το αγγίξουμε. Η όραση χαρακτηρίζεται από στόχευση και επικέντρωση της προσοχής και από επιλεκτικότητα ως προς το βάθος πεδίου. Η σύλληψη του σχήματος των πραγμάτων αποτελεί μια διαδικασία αφαίρεσης από την οπτική πραγματικότητα, ίσης βαρύτητας με τη δημιουργία εννοιών. Περιλαμβάνει μια περίπλοκη διαδικασία αφαίρεσης - συμπερίληψης της φωτεινότητας και του περίγυρου στην πρόσληψη ενός αντικειμένου (Ιμπρεσιονιστές, κλπ.), καθώς και διαπίστωσης της ταυτότητας των αντικειμένων σε μεταβαλλόμενες συνθήκες (τα αντικείμενα της παρατήρησής μας δεν είναι στατικά∙ κινούνται, λυγίζουν, ελίσσονται, διογκώνονται, συρρικνώνονται, φωτίζονται, αλλάζουν θέση και σχήμα∙ το έργο του διαχωρισμού τους από τον περίγυρο ή από τις συγκεκριμένες συνθήκες της παρατήρησής μας είναι εξαιρετικά περίπλοκο).

Εφαρμόζοντας μια μεθοδολογία οπτικής επιτέλεσης, ο αφηγητής στα ποιήματα του Ζαφείρη Νικήτα ξέρει πολύ καλά πού και για ποιο λόγο στρέφει και εστιάζει το βλέμμα του, δημιουργώντας τους όρους της συγκίνησης.

3. Ταυτότητα (κίνη-τρα: πότε είμαστε σπίτι μας;)

Κεντρική σημασία στο ερώτημα σχετικά με τα αίτια της κίνησης, έχει η προσπάθεια αφήγησης του εαυτού μας ως άλλου.

«Το εγώ είναι ένας άλλος», σημείωνε στο πλαίσιο μιας βιωματικής, προ-αναλυτικής προσέγγισης του εγώ ο Ρεμπώ. «Μη βιαστείτε να το υιοθετήσετε αυτό δημόσια», προειδοποίησε ο Λακάν, «χωρίς γνώση του τι σημαίνει αυτό το πράγμα, ‘ο άλλος’».

Στο δοκίμιό τού 1915, Μελαγχολία και πένθος, ο Φρόιντ μιλάει για το αντικείμενο (και όχι ειδικά για το πρόσωπο της απώλειας κάποιου), για το οποίο πενθεί κανείς. Στο κείμενο Ψυχολογία των μαζών και ανάλυση του εγώ, προσφέρει το κλειδί για να καταλάβουμε πώς σχηματίζεται ένα ερωτικό αντικείμενο: αγαπούμε εκείνον που φέρει το χαρακτηριστικό του αντικειμένου που αγαπήσαμε στο παρελθόν, και αυτό συμβαίνει σε τέτοιο βαθμό που θα μπορούσαμε να πούμε ότι σε μια ζωή όλα τα όντα που έχουμε αγαπήσει μοιάζουν μεταξύ τους χάρη σε ένα κοινό χαρακτηριστικό.

Ο Λακάν, με τη σειρά του, συνοψίζει τις τρεις πιθανές απαντήσεις στο ερώτημα «ποιος είναι ο αγαπημένος άλλος;» ως εξής: Είναι η εικόνα του εαυτού μου που αγαπώ (réponse imaginaire - φαντασιακή απάντηση), είναι το φαντασιωτικό και απολαμβάνον μέρος του σώματός μου που με προεκτείνει και μου διαφεύγει (réponse fantasmatique - φαντασιωτική απάντηση), είναι το κοινό χαρακτηριστικό όλων των αγαπημένων προσώπων με το οποίο ταυτίζομαι (réponse symbolique - συμβολική απάντηση). Εισάγει δε την έννοια του «αντικειμένου α» (με α μικρό), ως μη-δυνατότητα απάντησης στο αίνιγμα του «άλλου» με βάση τη δομή του ασυνείδητου.

Η ψυχανάλυση θεμελιώνει, έτσι, τη δυναμική φύση της ταυτότητας της επιθυμίας, ανάμεσα (α). στο εγώ, (β) στον άλλο με α-μικρό (το αντικείμενο α), που αποτελεί αντανάκλασή του (ένα είδος alter ego), και (γ) στον Άλλο με Α-κεφαλαίο, λ.χ. στην απόλαυση-Άλλος [juissance-Autre] η οποία αποτελεί μη-τόπο για το εγώ και μετατρέπεται σε μερικό αντικείμενο, στον άλλο με α-μικρό, κατά τη διάρκεια της σεξουαλικής πράξης. Η διαλεκτική αυτή αποτελεί κατά τεκμήριο αιτία μετακίνησης.

Η κλασική φιλόλογος Μπάρμπαρα Κασσέν, στο βιβλίο της LaNostalgie/ Η νοσταλγία, 2013 (ελλ. έκδ. Μελάνι, 2015), επιχειρεί να διερευνήσει τα ερωτήματα, ποια είναι η φύση της νοσταλγίας και πότε είμαστε αληθινά στο σπίτι μας. Αναζητεί τις απαντήσεις της στην αρχαία επική ποίηση και στις προσωπικές συνεντεύξεις της γερμανίδας φιλοσόφου Χάνα Άρεντ. Στην Οδύσσεια ο πολυμήχανος ήρωας «δεν παύει να μην επιστρέφει». Ενώ χτίζει το συζυγικό του κρεβάτι μέσα σε μια ελιά, αναμφισβήτητο σημάδι της βούλησης να ανήκει σε μια γη, σε μια στεριά, μόλις επιστρέψει, ανακοινώνει στην Πηνελόπη ότι πρέπει να αναχωρήσει και πάλι την επομένη κιόλας μέρα για τα πέρατα της ξενιτιάς, σύμφωνα με τον χρησμό του Τειρεσία, για να φέρει σε πέρας έναν νέο φοβερό κόπο, μόχθο και βάσανο, ώστε να μπορέσει να επιστρέψει επιτέλους και να μείνει αυτή τη φορά για πάντα (αυτό το «όχι ακόμα» αποτελεί τον ακριβή χρόνο της νοσταλγίας, σημειώνει η Κασσέν).

Μετά την καταστροφή της Τροίας, ο Αινείας παίρνει το δρόμο της ξενιτιάς για την Ιταλία, κουβαλώντας τον πατέρα του στην πλάτη ο οποίος με τη σειρά του κρατά στα χέρια του τα τρωικά ιερά κειμήλια και τους εφέστιους θεούς. Τι είναι όμως ισχυρότερο για την ταυτότητά του, ο πατέρας του, τα κειμήλια και οι θεοί της κατεστραμμένης πατρίδας ή η μακρινή χώρα του Δάρδανου από την οποία έλκει την καταγωγή του και στην οποία στην πραγματικότητα επιστρέφει.

Όσο για τη Χάνα Άρεντ, η οποία αναγκάζεται να καταφύγει στη Γαλλία και στη συνέχεια στην Αμερική, μετά την κατάληψη της εξουσίας από τους ναζί, δηλώνει σε μια σειρά από συνομιλίες της με τον Γκύντερ Γκάους, το 1964, ότι αυτό από το οποίο νιώθει κυρίως εξόριστη είναι η μητρική της γλώσσα («Την προ-χιτλερική Ευρώπη; Δεν μπορώ να πω ότι δεν τη νοσταλγώ. Τι απέμεινε απ’ αυτήν; Απέμεινε η γλώσσα. […] Υπάρχει μια απίστευτη διαφορά ανάμεσα στη μητρική και κάθε άλλη γλώσσα. […] Πάντα αρνήθηκα συνειδητά να ξεχάσω τη μητρική μου γλώσσα. Κράτησα πάντα μια κάποια απόσταση τόσο απέναντι στα γαλλικά, τα οποία κάποτε μιλούσα πολύ καλά, όσο και απέναντι στα αγγλικά, τα οποία γράφω τώρα»). Η σπουδαιότερη αρετή της μητρικής γλώσσας, κατά την Άρεντ, είναι η ικανότητα να επινοείς μέσω αυτής, η ικανότητα του ποιείν. Κάθε ομιλητής της είναι δημιουργός, ταυτόχρονα, στη γλώσσα του και της γλώσσας του, έτσι ώστε να την παράγει ως ενέργεια και όχι ως ενέργημα, ως επιτέλεση εν προόδω, αντί να τη χρησιμοποιεί ως συντελεσμένη ενότητα. «Στα γερμανικά μού επιτρέπω πράγματα που δεν θα μου επέτρεπα ποτέ στα αγγλικά». Αποτελεί, επομένως, η γερμανική γλώσσα την κυριότερη εκδοχή της νοσταλγίας της;

Η Άρεντ, παρόλα αυτά, έχει ήδη αφιερώσει τον Νοέμβριο του 1950 μια σελίδα του Ημερολογίου Σκέψης της στη σημασία της πληθυντικότητας των γλωσσών (Pluralität der Sprachen). Εκεί χρησιμοποιεί την έννοια της «ασταθούς αμφισημαντότητας του νοήματος», εξαιτίας του γεγονότος ότι υπάρχουν περισσότερες από μία γλώσσες. «Κάτι από την αληθινή ουσία των πραγμάτων που κατασκευάζουμε και που ονομάζουμε μας διαφεύγει. […] Η ασταθής αμφισημαντότητα του κόσμου και η ανασφάλεια του ανθρώπου που τον κατοικεί δεν θα υπήρχαν βεβαίως αν δεν ήταν δυνατόν να μάθει κανείς τις ξένες γλώσσες, δυνατότητα που μας αποδεικνύει ότι υπάρχουν κι άλλες ‘αντιστοιχίες’ πέραν των δικών μας εν όψει ενός κοινού και όμοιου κόσμου». Η πληθυντικότητα των γλωσσών είναι γεγονός καθοριστικό για τη συγκρότηση του κόσμου, εγκαθιστώντας τη διαφορά στην καρδιά της ουσίας των πραγμάτων. Επομένως, παρατηρεί η Μπ. Κασσέν (συντάκτρια η ίδια ενός Λεξικού των αμετάφραστων εννοιών / Dictionnaire des intraduisibles), όντας φιλοσοφικά πολύγλωσση, η Χ. Άρεντ δέχεται ότι μπορούμε να επινοούμε όχι μόνον και σε άλλες γλώσσες, εκτός από τη μητρική, αλλά και μεταξύ των γλωσσών, στον χώρο που ορίζεται ως χώρος της μετάφρασης.

Επιστρέφοντας στο πεδίο της νοσταλγίας, ιατρικού νεολογισμού που επινοήθηκε από Ελβετούς γιατρούς τον 17ο αιώνα, η ανάλυση που προηγήθηκε αποδεικνύει ότι η αιτία της μετα-κίνησης (και, επομένως, της διακινδύνευσης) μπορεί να είναι, εξίσου, ένας ξεριζωμός και ένα ρίζωμα ελεύθερης επιλογής. Όπως ομολογεί με απόλυτη ειλικρίνεια ο ετερώνυμος ποιητής του Φερνάντο Πεσσόα, Άλβαρο ντε Κάμπος (και παραθέτει η Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου, στην εισαγωγή του βιβλίου της Κασσέν):

Και εκτίθεται υπέροχα στο ποίημα «Ευχές».

* Επεξεργασμένη μορφή της παρουσίασης του βιβλίου που έγινε στο βιβλιοπωλείο Booktalks, τον Μάρτιο του 2016. 

Τα νερά του μετανάστη 

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΖΑΦΕΙΡΗ ΝΙΚΗΤΑ