«Το μακρύ ταξίδι της μιας μέσα στην άλλη» της Αμάντας Μιχαλοπούλου: Αυτομυθοπλαστικό πολύπτυχο για τη μητρότητα και τη θηλυκότητα

Στο μυθιστόρημα της Αμάντας Μιχαλοπούλου Το μακρύ ταξίδι της μιας μέσα στην άλλη έχουμε καταρχάς ένα πολύπτυχο παιχνίδι πολυτροπικής διακειμενικότητας, αφηγηματικών στυλ, αυτοαναφορικότητας και εξερεύνησης της συγγραφικής δημιουργίας.

Η πλοκή είναι φαινομενικά απλή: μια γυναίκα στην εμμηνόπαυση (εν προκειμένω, η συγγραφέας χρησιμοποιεί την εαυτή της ως ηρωίδα), υποφέροντας από ταχυκαρδίες και αϋπνίες, μεταξύ ύπνου και ξύπνιου, αρχίζει να έχει επαναλαμβανόμενα όνειρα με την Παναγία. Σε αυτά τα όνειρα η Παναγία γίνεται φίλη της, συζητάνε, δίνουν συμβουλές η μία στην άλλη και κάνουν ενδιαφέρουσες αναδρομές στις ζωές τους. Η αφήγηση περιλαμβάνει κομμάτια στα οποία η συγγραφέας στοχάζεται πάνω στα όνειρα και προσπαθεί να τα αναλύσει παίρνοντας συμβουλές από οικεία της πρόσωπα, κάνοντας έρευνα -που την οδηγεί στο να ξεκινήσει να γράφει ένα μυθιστόρημα- και κρατώντας ένα ημερολόγιο ονείρων, που αποτελεί το κύριο μέρος της δράσης του μυθιστορήματος.

Η Μιχαλοπούλου επιλέγει την Παναγία ως την αρχετυπική μητρική φιγούρα, κάτι που αντιπροσωπεύει μια πραγματικότητα όχι απλώς στην Ελλάδα, αλλά και σε όλη τη δυτική παράδοση. Η κατά τον Γιούνγκ «μεγάλη μητέρα» στο συγκεκριμένο πλαίσιο απομυθοποιείται, εξανθρωπίζεται και αποτελεί έναν καθρέφτη ενδοσκόπησης για την ηρωίδα.

Βέβαια, αν λάβουμε υπόψη τη θεωρία του Γιούνγκ, το μητρικό αρχέτυπο είναι προγενέστερο της χριστιανικής φιγούρας της Μαρίας, κάτι που σημειώνει και η ίδια η συγγραφέας στη σελίδα 262, όπου λέει η Μαρία: «Είμαι η φύση των πραγμάτων (...) Ξέρεις πόσα ονόματα έχω; Πόσο παλιά είμαι; Είμαι υπεραιωνόβια», αλλά και στα σημεία που η Μιχαλοπούλου εύστοχα συνδέει τα πολλά πρόσωπα της Παναγίας με αρχαιοελληνικές θεές όπως τη Δήμητρα, που αποτελεί εκτός των άλλων και προστάτιδα της μητρότητας. Χωρίς να σταματά εκεί, κάνει λόγο και για τον συγκρητισμό που παρατηρείται σε αρκετές θρησκείες, όπου απαντάται αυτή η μητρική φιγούρα που φαίνεται να συνδέεται αρκετές φορές με μια έμμεση λατρεία της θηλυκότητας, χωρίς να απολύει τον σεξισμό που τη συνοδεύει.

Η Παναγία του μυθιστορήματος είναι μια Παναγία εξανθρωπισμένη, που καταλήγει να ενσαρκώνεται στα πιο ασύμβατα πρόσωπα

Η Παναγία του μυθιστορήματος είναι μια Παναγία εξανθρωπισμένη, που καταλήγει να ενσαρκώνεται στα πιο ασύμβατα πρόσωπα: σε ποιήτριες, αισθησιακές ηθοποιούς, σε μάνες δολοφονημένων κορών, σε τραγουδίστριες, στην ίδια τη Μιχαλοπούλου, στην κάθε γυναίκα, ακόμα και σε μια πρωτοεμφανιζόμενη συγγραφέα (στη σελίδα 159 γίνεται μια πνευματώδης μνεία και για το βιογραφικό της: «Η Μαρία Π. γεννήθηκε, πέθανε και αναστήθηκε. Έκτοτε ζει ανάμεσά μας»).

Ανατρέποντας το σύμβολο της «Παρθένου Μαρίας»

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι η «Παρθένος Μαρία» έχει επιλεγεί και άλλες φορές στην νεοελληνική λογοτεχνία -και στην ποίηση αλλά, κυρίως, στην πεζογραφία- ως ένα επανοικιοποιημένο σύμβολο προκειμένου να αντιστρέψει τον ελληνορθόδοξο σεξισμό. Το πιο πρόσφατο παράδειγμα είναι αυτό της Αλεξάνδρας Κ* στο βιβλίο της Πράγματα που σκέφτεται η παρθένος Μαρία καπνίζοντας κρυφά στο μπάνιο. Αυτές οι απεικονίσεις, έμμεσες ή άμεσες, συμβολικές ή ρεαλιστικές, αναδεικνύουν μια σύγχρονη πεζογραφική τάση απομάκρυνσης της έννοιας της θηλυκότητας από τις παραδοσιακές της αγκυλώσεις. Κατά αυτόν τον τρόπο, η φεμινιστική λογοτεχνία στην Ελλάδα εισέρχεται σε μια τριτοκυματική φάση που, ιστορικά, καθυστέρησε, αφού, όπως έχει επισημάνει και ο Δημήτρης Τζιόβας στην μελέτη του Η Ελλάδα από τη χούντα στην κρίση, το φεμινιστικό κίνημα στην Ελλάδα δεν πέρασε από τα ίδια στάδια με τα αντίστοιχα κινήματα άλλων χωρών, καθώς δεν ήρθε σε διαλογική επαφή με τις θεωρίες αποδόμησης του φύλου και τ`ων έμφυλων επιτελέσεων.

Όλες αυτές οι Παναγίες είναι στην πραγματικότητα ενσαρκώσεις της γυναικείας ύπαρξης που προσπαθεί να ξεφύγει από τις κοινωνικά επιβεβλημένες έμφυλες επιτελέσεις.

Η Παναγία, όπως αναφέρθηκε, φαίνεται να έχει τόσες υποστάσεις που ομοιάζει με τις αρχαιοελληνικές θεότητες. Η Μιχαλοπούλου παρεμβάλει πολλές λίστες με τα ονόματά της: «Παναγία των Βράχων, Παναγία με το αδράχτι, Παναγία Γαλακτοτροφούσα, Παναγία με τον Αγένειο Ιωσήφ, Παναγία στο λιβάδι, Παναγία με το γαρύφαλλο, Παναγία με την καρδερίνα» (σελ 21), αλλά και «Η Παναγία η Κλαψοματούσα, η Παναγία η Χορεύτρια, η Παναγία με ρίμελ, η Παναγία με φόρμα γυμναστικής (...), η Παναγία στη μοτοσυκλέτα με τον Ιωσήφ (...), η Παναγία ακούει παλιούς δίσκους της Πάττι Σμιθ, η Παναγία διαβάζει Σιμόν ντε Μποβουάρ γερμένη στο τραπέζι της κουζίνας...» (σελ. 184), αποκαλύπτοντας, μέσω της μεθόδου της απαρίθμησης τη λογοτεχνική όψη ενός λαογραφικού/θρησκευτικού φαινομένου. Άλλωστε, η μέθοδος της απαρίθμησης είναι συχνό μοτίβο στη Βίβλο, ενώ, όπως επισημαίνει και ο Έκο, το ίδιο συμβαίνει και στις λιτανείες. Κατά αυτόν τον τρόπο, η Μιχαλοπούλου δημιουργεί μια πολλαπλών κατευθύνσεων διακειμενικότητα: εμπρόθετη, παρωδιακή και κυρίως οριζόντια (horizontal) στον τρόπο που συνδέει τις μορφές της Παναγίας με τον φεμινιστικό λόγο του 20ού αιώνα. Όλες αυτές οι Παναγίες είναι στην πραγματικότητα ενσαρκώσεις της γυναικείας ύπαρξης που προσπαθεί να ξεφύγει από τις κοινωνικά επιβεβλημένες έμφυλες επιτελέσεις. Η Παναγία, κατά αυτόν τον τρόπο, αναπλάθεται όχι ως ένα μονοδιάστατο σύμβολο μητρότητας ή θυσίας, αλλά ως μια πολυπρόσωπη όψη των θηλυκοτήτων που διεκδικούν τη θέση τους μετά από αιώνες ανισότητας.

Αυτό δηλώνεται και από τις αρκετά πλούσιες μυθιστορηματικές περιγραφές του βίου της Παναγίας υπό μια φεμινιστική οπτική, με χαρακτηριστικότερη το τραύμα του αποχωρισμού από τους γονείς της στα εισόδια της στον ναό -συμβάν τραυματικό τόσο για εκείνη, όσο και για την μητέρα της, Άννα- απότοκο του, κατά την χριστιανική οπτική, «θεϊκού σχεδίου», έως ότου να παραδοθεί στον Ιωσήφ. Λίγες σελίδες αργότερα, η Μιχαλοπούλου σημειώνει: «Παρόμοια έθιμα είχαμε και στην χώρα μας όταν η χώρα μας έμοιαζε με το Ιράν. Οι γονείς έστελναν τα κορίτσια στο σχολείο ως τα δώδεκα. Ύστερα ετοίμαζαν τα προικιά για τον γάμο τους» (σελ. 33).

Κάνοντας αναφορές στο σχετικά πρόσφατο παρελθόν, η συγγραφέας στοχάζεται πάνω στις φαινομενικά διαφορετικές εμπειρίες των γυναικών διαφορετικών γενεών, που όμως παραμένουν βαλλόμενες από τις προσδοκίες και τον υπόκωφο σεξισμό τόσο της ελληνορθόδοξης παράδοσης όσο και της μετανεωτερικής κοινωνίας, που ποτέ δεν απέβαλε ουσιαστικά τον συντηρητισμό της.

Φυσικά δεν θα μπορούσε να μην αναφερθεί και η Εύα, η κατά κάποιον τρόπο «προκάτοχος» της Μαρίας.

Φυσικά, δεν θα μπορούσε να μην αναφερθεί και η Εύα, η κατά κάποιον τρόπο «προκάτοχος» της Μαρίας. Η παρθενία της Μαρίας, ενισχυόμενη με το πέρασμα του χρόνου από τις ερμηνείες των χριστιανών Πατέρων που φαντασιώνονταν ένα αντίδοτο στην φιλήδονη φύση της Λίλιθ, της Εύας και γενικά των προχριστιανικών γυναικών, καθιερώνεται εκφυλιστικά, ολοένα και πιο στιβαρή με το πέρασμα των αιώνων. Ούτε βέβαια ο προχριστιανικός κόσμος ήταν απαλλαγμένος από μισογυνισμό. Η συγγραφέας ανατρέχει στον Ιπποκράτη και την θεωρία του για τις περιφερόμενες μήτρες, που επηρέασε καταλυτικά τις απόψεις για την φυσιολογία και την ψυχολογία της γυναίκας τους επόμενους αιώνες, ενώ στη σύγχρονη εποχή έχει μεταμφιεστεί σε πολλούς επιστημονικοφανείς σεξιστικούς μύθους που θέλουν τη γυναίκα να μην είναι, τάχα, καλή στα μαθηματικά ή στην οπτικοχωρική αντίληψη.

Οι γυναίκες στην τέχνη

Όπως είναι λογικό, η συγγραφέας φέρνει στο μυθιστορηματικό προσκήνιο και την καλλιτεχνική δημιουργία. Από εσενσιαλιστική σκοπιά, η εμμηνόπαυση θεωρείται η παύση της ενεργητικότητας της γυναίκας, ως ένα πρώιμο τέλος της ζωής της, αφού ο ουσιοκρατικός της σκοπός λαμβάνει τέλος. Στο λογοτεχνικό πεδίο ο σεξισμός υπάρχει ανεξαρτήτως των γηρατειών. Έτσι, οι γυναίκες συγγραφείς δεν είναι ποτέ του ίδιου βεληνεκούς με τους άνδρες και η μητρότητα θεωρείται «λογικό» να τις απομυζεί από τη δημιουργικότητά τους.

Το αναγνωστικό υποκείμενο, δηλαδή, τοποθετείται εσκεμμένα εντός μιας διακειμενικής έκρηξης, εντός μιας ασφυκτικά γεμάτης μήτρας, προκειμένου να αναγνωρίσει εκ των έσω πως αυτές οι ανδροκεντρικές κριτικές θεάσεις του παρελθόντος, είναι λανθασμένες.

Από τις απεικονίσεις των γυναικών στον Οδυσσέα του Τζόις -έργο που εκτός από μοντερνιστικό αριστούργημα έχει χαρακτηριστεί, κυρίως από τον παραφιλολογικό λόγο μιντιακών άρθρων, ως «αρρενωπό»- έως και κάποιες από τις θέσεις του κριτικού Τζώρτζ Στάινερ που ακόμα και για την Μποβουάρ, παρότι αναγνώριζε το μέγεθος της συμβολής της, έχει δηλώσει πως ήταν «τυχερή» που ήταν δίπλα στον Σάρτρ, η Μιχαλοπούλου στέκεται κριτικά απέναντι σε αυτές τις τοποθετήσεις βάζοντας το αναγνωστικό υποκείμενο μέσα στην ίδια τη συγγραφική δημιουργία, στη συνειρμική ευρηματικότητα των ονείρων, αλλά και στην ανεξάντλητη, συνειδητή έρευνα. Το αναγνωστικό υποκείμενο, δηλαδή, τοποθετείται εσκεμμένα εντός μιας διακειμενικής έκρηξης, εντός μιας ασφυκτικά γεμάτης μήτρας, προκειμένου να αναγνωρίσει εκ των έσω πως αυτές οι ανδροκεντρικές κριτικές θεάσεις του παρελθόντος, είναι λανθασμένες.

Ο Στάινερ είχε αναγνωρίσει βεβαίως πως η, κατά την γνώμη του, έλλειψη πολλών μεγάλων συγγραφέων στο μέγεθος του Σαίξπηρ, συνέβη λόγω της κοινωνικοοικονομικής θέσης της γυναίκας στο παρελθόν. Παρόλα αυτά, δεν μπορεί να παραβλέψει κανείς πως αυτή η προσέγγιση μειώνει αρκετές από τις μεγάλες γυναίκες συγγραφείς του παρελθόντος. Μία από αυτές, άλλωστε, η Βιρτζίνια Γούλφ είχε απαντήσει προοικονομικά στον Στάινερ, στο Ένα δικό της δωμάτιο, στο οποίο αναφέρεται συχνά και άμεσα το μυθιστόρημα της Μιχαλοπούλου. Ο άρρεν ποιητής του παρελθόντος είναι, όπως αναφέρεται και στη σελίδα 112, ένα «γλυκούτσικο κακομαθημένο αγόρι» που ανέχεται την φροντίδα της μητέρας του και αντλεί δημιουργικότητα από τις συμβίες του τις οποίες και αντικειμενοποιεί στο βωμό της ναρκισσιστικής του τέχνης.

Η προαναφερθείσα διακειμενικότητα κατέχει κομβικό ρόλο στο μυθιστόρημα, ενώ είναι πολλαπλή και πολυδιάστατη.

Η προαναφερθείσα διακειμενικότητα κατέχει κομβικό ρόλο στο μυθιστόρημα, ενώ είναι πολλαπλή και πολυδιάστατη. Πέρα από τις πλούσιες ρητές αναφορές της Μιχαλοπούλου σε φιλοσόφους και συγγραφείς, αλλά και σε ταινίες, τραγούδια και πίνακες (από τις νωπογραφίες με Μαντόνες του Τζιότο έως τις «οικογενειακές» απεικονίσεις του Ρέμπραντ μαζί με τον Ιησού και τον Ιωσήφ), η συγγραφέας ενσωματώνει επιτυχώς και το μιντιακό discource. Ήδη από τη σελίδα 20, η Παναγία, εκτιθέμενη στις διαφημίσεις του διαδικτύου, παίρνει μια γεύση του έμφυλου διαδικτυακού καπιταλισμού, με προσφορές επιμήκυνσης πέους και μαθημάτων squirting. O μιντιακός λόγος παρουσιάζεται παράλληλα και ως καταπακτή απαισιοδοξίας που όμως ανασύρει υπαρκτά προβλήματα εντός του ορίζοντα του μετανεωτερικού υποκειμένου. Έτσι, στον καμβά του μητρικού φάσματος κάνουν την εμφάνισή τους και οι μορφές των μητέρων «τεράτων», των παιδοκτόνων, αλλά, στον αντίποδα, και οι μορφές των πνιγμένων παιδιών των προσφύγων στις θάλασσες.

Η Μιχαλοπούλου συνειδητά υπονομεύει τις κριτικές θεωρίες του παρελθόντος και τις κυρίαρχες ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις της γυναικείας εμπειρίας, τόσο σε διαπροσωπικό επίπεδο, όσο και σε συγγραφικό. Στη φροϋδική προσέγγιση, η οποία έχει επηρεάσει βαθιά τη δυτική λογοτεχνική θεωρία, αντιπροτείνει την Τζούλια Κρίστεβα («Γιατί κάρτες του Ζίγκμουντ Φρόυντ και όχι της Τζούλια Κρίστεβα;», σελ. 140), ενώ ως αντίβαρο στον φθόνο του πέους, προτείνει τον φθόνο της εγκυμοσύνης («Η μαιευτική μέθοδος γεννήθηκε από άνδρες που 1. Σκότωναν τον χρόνο τους φιλοσοφώντας 2. Φλέρταραν περπατώντας 3. Ζήλευαν την εγκυμοσύνη», σελ. 300)

Αυτό το χαρακτηριστικό διαφαίνεται και διαλογικά στη σύσταση του βιβλίου, όπου ενσωματώνεται πρακτικά μια αφήγηση που αντιβαίνει στην γραμμικότητα της παραδοσιακής ανάγνωσης ενός κειμένου και αγκαλιάζει την διακειμενική προσέγγιση της Κρίστεβα που ξεπερνά τα δίπολα και διαρρηγνύει τα σύνορα μεταξύ του σώματος, της ταυτότητας και της γλώσσας. Υπό αυτή την οπτική, η μίξη της ρευστότητας των ονείρων και της πραγματικότητας, καθώς και της μεταμυθοπλαστικότητας με τη συγγραφική αποστασιοποίηση, συνιστά απόπειρα διαρραγής των παραδοσιακών αφηγηματικών τεχνικών.

Η αυτοαναφορικότητα του βιβλίου λειτουργεί συνεπώς τόσο ως αφηγηματικό εργαλείο όσο και ως λογοτεχνικό παιχνίδι.

Η αυτοαναφορικότητα του βιβλίου λειτουργεί συνεπώς τόσο ως αφηγηματικό εργαλείο όσο κι ως λογοτεχνικό παιχνίδι. Στη σελίδα 286 η μητέρα της αφηγήτριας τη ρωτά γιατί γράφει για την οικογένειά της και όχι για κάποιο άλλο θέμα. Εκείνη σπεύδει να την διαψεύσει: «Τα αληθινά ονόματα, μαμά, καταλαμβάνουν ψεύτικο χώρο στη φαντασία».

Και ενώ ο σεξισμός θέλει τη γυναίκα να «αφανίζεται» με την εμμηνόπαυση, να χάνει τον σκοπό της ως αναπαραγωγικού «δοχείου», με την συγκεκριμένη αυτοαναφορική τεχνική, το ίδιο το βιβλίο καταλήγει μια διαδικασία δημιουργίας, μια εγκυμοσύνη. Παρατηρεί η Παναγία στη σελίδα 196: «Το βιβλίο σου κάνει κοιλιά». Φταίει η εμμηνόπαυση, σπεύδει να δικαιολογηθεί η συγγραφέας, ενώ αργότερα δεχόμενη και τις επικρίσεις κάποιων από των «πρωταγωνιστών» του βιβλίου (της μητέρας της, της κόρης της, του συζύγου της), το μυθιστόρημά της καταλήγει να κάνει πράγματι κοιλιά στη σελίδα 309, όπου η συγγραφέας εξασκείται στην τέχνη του καλλιγραφήματος με ένα ποίημα σε σχήμα κοιλιάς.

Άλλωστε, όπως παρατηρεί, η συγγραφή τοποθετείται σε ένα ενστικτώδες κομμάτι της ύπαρξης, που δεν χωρά τους έμφυλους διαχωρισμούς.

Άλλωστε, όπως παρατηρεί, η συγγραφή τοποθετείται σε ένα ενστικτώδες κομμάτι της ύπαρξης, που δεν χωρά τους έμφυλους διαχωρισμούς. Οι γυναίκες μπορούν εξίσου «φυσικά» εκτός από, ή αντί για, μητέρες να γίνονται συγγραφείς: «Γίνεσαι μητέρα όπως γίνεσαι καλλιτέχνης, χωρίς να το πολυσκεφτείς» (σελ 276). Ακόμα άλλωστε και η ίδια η εμπειρία της μητρότητας ξεφεύγει από το έμφυλο φάσμα ή ακόμα και από την ανάγκη μιας απτικής σχέσης. Έτσι, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, η αφήγηση διευρύνεται πέρα από το ατομικό βίωμα σε μια πολυφωνική ανθοδέσμη, μέσα από τις αφηγήσεις συγγενών δολοφονημένων κορών και μητέρων όπου και εξερευνάται το συλλογικό τραύμα της σεξιστικής βίας. Η Ελένη Τοπαλούδη παρουσιάζεται απελευθερωμένη από τις μιντιακές αφηγήσεις και τη βία που υπέστη, ως κόρη, ως πολυαγαπημένο παιδί, ως αναγνώστρια, ως ένα κορίτσι με όνειρα. Η Μιχαλοπούλου μάλιστα δεν παραλείπει να ενσωματώσει και την εμπειρία μιας τρανς αρρενωπότητας, αναδεικνύοντας ακόμα πιο πρόδηλα το πολυπρισματικό φάσμα της ανθρώπινης εμπειρίας.

Υφολογικά, η συγγραφέας ισορροπεί επιτυχώς ανάμεσα στην απλότητα και την ποιητικότητα, στις σουρεαλιστικές νύξεις κι έναν πρωτότυπο δοκιμιακό λόγο. Αναγνωρίζει με χαρά τις προκατόχους της. Ως σουρεαλιστικό γονέα δεν αναφέρει τον Εμπειρίκο, αλλά την παραγκωνισμένη ποίηση της Μάτσης Χατζηλαζάρου. Με τις παρεχόμενες οπτικές των υπόλοιπων προσώπων, η συγγραφέας οδηγεί εντέχνως το αναγνωστικό υποκείμενο να αναρωτηθεί αν το βιβλίο που γράφεται είναι αυτό που κρατάει στα χέρια του, ενώ οι ανατροπές στις σκιαγραφήσεις των υπολοίπων (για παράδειγμα στον τρόπο που αντιδρά ο σύζυγος στον μυθιστορηματικό του χαρακτήρα), αλλά και τη γόνιμη κριτική που της προσφέρει η κόρη της, καταλήγουν να αμφισβητούν τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το κατασκευασμένο, με τον ίδιο τρόπο που συμβαίνει εντός της αφήγησης ανάμεσα στα όνειρα και την «πραγματικότητα».

Η εμπειρία της κόρης, εξίσου πολυπτυχη με αυτής της μητέρας, μαζί με την επωδό «ερχόμαστε», που ακούγεται σε διάφορες φάσεις του βιβλίου, εκκολάπτουν μια ενδομήτρια αισιοδοξία για τις επόμενες γενιές, που ίσως καταφέρουν να ξεφύγουν από τα λάθη του παρελθόντος και που, φευ, δεν θα είναι «κορίτσια, ούτε αγόρια»

Στο τέλος, το μυθιστόρημα μετατρέπεται σε μια πλούσια ανθολογία, μια αποτύπωση όχι απλώς της μητρότητας και της θυγατρικότητας, αλλά ένα εγχείρημα βιωματικό, τόσο για τη συγγραφέα όσο και για το αναγνωστικό υποκείμενο, καθιστώντας την ανάγνωση αξέχαστη εμπειρία.

* Ο ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΟΥΛΙΑΝΟΣ είναι συγγραφέας και αρθρογράφος.

Δυο λόγια για τη συγγραφέα

Η Αμάντα Μιχαλοπούλου έχει τιμηθεί με το Βραβείο Διηγήματος του περιοδικού Ρεύματα για το Έξω η ζωή είναι πολύχρωμη (1993), το Βραβείο Μυθιστορήματος του περιοδικού «Διαβάζω» για το Γιάντες (1996), το Βραβείο Διεθνούς Λογοτεχνίας του Αμερικανικού Ομοσπονδιακού Ιδρύματος Τεχνών και το καταλανικό Liberis Liber για το Θα ήθελα (2005), το Βραβείο Διηγήματος του Ιδρύματος Πέτρου Χάρη της Ακαδημίας Αθηνών για τη Λαμπερή μέρα (2012).

Τα μυθιστορήματά της Γιατί σκότωσα την καλύτερή μου φίλη και Η γυναίκα του Θεού έφτασαν στη βραχεία λίστα του Βραβείου ALTA στις ΗΠΑ. Έργα της έχουν μεταφραστεί σε περισσότερες από είκοσι γλώσσες. Τον Ιούλιο του 2021 το θεατρικό της «Η Φαίδρα καίγεται» ανέβηκε στη Μικρή Επίδαυρο. Τελευταίο της βιβλίο, η νουβέλα Η μεταμόρφωσή της (εκδ. Καστανιώτη). 

Ζει στην Αθήνα και διδάσκει δημιουργική γραφή.