«Νέα Σελήνη – Ημέρα πρώτη» του Θανάση Βαλτινού (κριτική)

«Η ζωή είναι αφ΄ ευατής μια αφήγηση. Η ιστορία είναι η δευτερογενής αφήγηση της πρώτης. Όταν τα γεγονότα χάσουν τον ασπαίροντα χαρακτήρα τους και ωχριάσουν οριστικά, αναγκαστικά θα εμπιστευτούμε τη λογοτεχνία», έγραφε ο Θανάσης Βαλτινός στον Τελευταίο Βαρλάμη (2010). Και σε μια συνέντευξή του για τα Άνθη της Αβύσσου το 2008 επεσήμαινε: «Η λογοτεχνία είναι μνήμη. Ακόμα και όταν διεκπεραιώνει τα πάντα σε ενεστώτα χρόνο. Η γλώσσα όπως και ο χώρος, όχι μόνο ως γεωγραφική έννοια –κυρίως όχι αυτό–, είναι οι βασικοί όροι της αυτοπάθειας του συγγραφέα. Η γλώσσα ζει και θυμάται και δημιουργεί μύθους, που είναι τόσο πιο γοητευτικοί όσο περισσότερο στηρίζονται σε κάποια συγκεκριμένη πραγματικότητα».

Η Ιστορία, πάει να πει, κυρίως η «άδηλη»: «στην περίπτωση αυτή, και η συντριβή και η λάμψη έχουν άλλον χαρακτήρα και κυρίως διατυπώνονται πάντα με έμμεσο τρόπο», σύμφωνα με την ίδια του τη λέξη το 2011. Εξάλλου, από το 1989, αν επιμείνουμε στις συνεντεύξεις του, επιλογή των οποίων είναι συγκεντρωμένη στον τόμο Όπως ο έρωτας, με φιλολογική επιμέλεια Κωστή Δανόπουλου (2020), ο συγγραφέας μάς είχε ειδοποιήσει: «Η Ιστορία είναι ένας εξαιρετικά ερεθιστικός –συγγραφικά– δραματικά χώρος που, ακόμα και στις πλέον αδρές του διαστάσεις αποτελεί συμπίλημα ατομικών περιπτώσεων. Αν ο προσδιορισμός των διαστάσεων αυτού του χώρου είναι η γνώση της Ιστορίας, προσωπικά με ενδιαφέρουν τα επιμέρους πεπρωμένα που είναι το αντίθετο της γνώσης, που είναι η αίσθηση της Ιστορίας». Η οποία Ιστορία, σε αντίθεση με τη λογοτεχνία, «λογοκρατείται».

Γι΄ αυτό, διευκρίνιζε ο Βαλτινός το 1993 στην Έλενα Χουζούρη: «τη λογοτεχνία την ενδιαφέρει κάτι παραπάνω από τη ληξιαρχική πράξη των συμβάντων». Άλλωστε, έλεγε έναν χρόνο αργότερα ο συγγραφέας της Ορθοκωστάς στον Στέλιο Ρογκάκο και στο Αντί: «Η Ιστορία υπάρχει σε κάθε βιβλίο […] Κανένας που γράφει ένα βιβλίο δεν μπορεί να την αγνοήσει. Γιατί ακόμα και αν αποπειραθεί, δεν θα τον αγνοήσει εκείνη. Είναι το πλαίσιο μέσα στο οποίο δρα και ανασαίνει. Μιλάω για τον συγγραφέα. Αυτό είναι αναπόφευκτο και αφήνει τα ίχνη του. Αυτή άλλωστε είναι και η μεγαλύτερη παγίδα. Πώς να χειριστείς τα πράγματα ώστε να μην πέσεις μέσα της. Πώς θα αποφύγεις να μηρυκάζεις τα τετριμμένα, τα προφανή, να περιγράφεις δηλαδή αντί να στοχάζεσαι. Να ονειρεύεσαι. Αυτή η αντινομία πιστεύω ότι ορίζει την κρίσιμη σχέση Ιστορίας και λογοτεχνίας».

«Η Ιστορία υπάρχει σε κάθε βιβλίο […] Κανένας που γράφει ένα βιβλίο δεν μπορεί να την αγνοήσει. Γιατί ακόμα και αν αποπειραθεί, δεν θα τον αγνοήσει εκείνη».

Η Νέα Σελήνη, ειδολογικά ακατάταχτη –ίσως θα μπορούσαμε να τη χαρακτηρίσουμε «εκτενή νουβέλα»–, μοιρασμένη, εν είδει ημερολογιακής καταγραφής, σε 11 κεφάλαια, 11 μέρες της νέας περιόδου της Σελήνης, και 55 σκηνές, ξεκινά να ξεδιπλώνεται με μία ημερομηνία: 1948. «1947, 1948, 1949. Κορύφωση του Εμφυλίου, η ατμόσφαιρα στην πόλη [στην Τρίπολη] είναι ατμόσφαιρα πολιορκίας. Και παρ΄ όλα αυτά, ή ακριβώς επειδή όλα αυτά δεν είναι μεμονωμένα, αποτελούν μια παγιωμένη κατάσταση, έχουν γίνει ρουτίνα, η ζωή μάς φαίνεται κανονική, φυσιολογική περίπου. [Τα τόσο φορτισμένα χρόνια μπορούν], από μία άποψη, [να αποτελούν προνομιούχο πεδίο για ένα μελλοντικό συγγραφέα]. Συχνά θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό […] Το βάθος της ανθρώπινης ψυχής μετριέται πάντα περίεργα», έλεγε ο συγγραφέας της Καθόδου των εννιά στον Αποστόλη Αρτινό και τον Δημήτρη Βλαχοδήμο το 2007 στη Νέα Εστία. Το βάθος της ανθρώπινης ψυχής και του ίδιου του Βαλτινού, άλλωστε, αφού «κάθε βιβλίο είναι μια μορφή αυτοβιογραφίας. Γεμάτο δηλαδή από προσωπικά στοιχεία», πάντοτε ο συγγραφέας μεταφέρει «άμεσα ή έμμεσα τις εμπειρίες του». Έτσι «αντιδρά ο κάθε καλλιτέχνης, όχι εκθέτοντας τη ζωή του σε κοινή θέα αλλά μεταπλάθοντάς την», όπως ο Βαλτινός διευκρίνιζε το 2008.

Τρίπολη, λοιπόν, Πελοπόννησος, 1948, «ο Εμφύλιος με βρήκε δεκατριών χρονών και τελείωσε όταν ήμουν δεκαεννιά. [Από αυτή την εποχή] θυμάμαι την αγριότητά της κυρίως, και μέσα σ΄ αυτή την αγριότητα διάφορες μορφές, ανθρώπινες φυσιογνωμίες. […] Ο τρόμος εκείνων των χρόνων, ακόμη και τώρα, καμιά φορά, αναδύεται μέσα μου. Γιατί πέρα από την αγριότητα του Εμφυλίου είχε προηγηθεί η αγριότητα της Κατοχής. […] Εγώ έζησα στην Πελοπόννησο, στη Λακωνία, στη Σπάρτη, στο Γύθειο. Η Μάνη καταμακελεύτηκε τότε. Στην Αρκαδία, μετά, στην Τρίπολη που τελείωσα το γυμνάσιο, πέρασα μια τριετία πολιορκίας ουσιαστικά, από το 1947 ως το 1949. Σε διάφορα διηγήματά μου έχουν αποτυπωθεί εικόνες φρίκης, και ο θάνατος βεβαίως ήταν ένα καθημερινό στοιχείο που σημάδεψε την εφηβεία μου. Ο θάνατος και η λαγνεία. Τα ήθη της εποχής ήταν πολύ συντηρητικά. Το να δεις μια κοριτσίστικη κνήμη ή τον ανοιχτό μπούστο μιας γυναίκας ήταν εικόνα πρόκλησης. […] Επιπλέον, δεν ήξερε κανείς αν την επόμενη μέρα θα ήταν ζωντανός. Όλα αυτά όξυναν την εφηβική μας λαγνεία», θυμήθηκε και είπε ο συγγραφέας του Εθισμός στη νικοτίνη στην Πόλυ Κρημνιώτη το 2011.

«Σε διάφορα διηγήματά μου έχουν αποτυπωθεί εικόνες φρίκης, και ο θάνατος βεβαίως ήταν ένα καθημερινό στοιχείο που σημάδεψε την εφηβεία μου. Ο θάνατος και η λαγνεία».

Η ανατριχίλα του θανάτου

Ακριβώς στο διήγημα «Εθισμός στη νικοτίνη» (Ausblicke, Θεσσαλονίκη 1979 ), ο Βαλτινός έγραφε:

«Είχαμε σταθεί στην είσοδο του Μεγάλου πάρκου και κουβεντιάζαμε περί έρωτος. Τότε ακούστηκε βουή αυτοκινήτου και από τη γωνιά του “Σεραγιού” [Τρίπολη, 1948] παρουσιάστηκε ένα παλιό ανατρεπόμενο καμιόνι, σαν αυτά των εργολάβων. […] Η καρότσα άρχισε να σηκώνεται σιγά σιγά κι όταν έφτασε στο κατάλληλο ύψος, είδαμε να πέφτουν από μέσα της πτώματα. [...] Το καμιόνι έμεινε με την καρότσα τεντωμένη εκεί πάνω και μπροστά μας είχε σχηματιστεί μια μικρή πυραμίδα από νεκρούς άντρες. Η μοναδική γυναίκα ανάμεσά τους έκλινε μπρούμυτα την κορυφή της πυραμίδας. Η φούστα της είχε τραβηχτεί μέχρι τους γλουτούς και στο εξωτερικό μέρος του αριστερού μηρού υπήρχε ένα τρύπημα από ξιφολόγχη. Παρά την ανατριχίλα του θανάτου στο δέρμα της, που ο χειμωνιάτικος ήλιος τη δυνάμωνε, ένιωσα ένα άγριο ερεθισμό. […] Την άλλη μέρα θα γράφαμε Ιστορία. Κλείστηκα στο δωμάτιό μου και προσπαθούσα να μελετήσω. Νωρίς το απόγευμα ήρθε ο Νίκος και με πήρε. Ούτε εκείνος μπόρηγε να μαζευτεί. Η ιστορία, με τη μορφή μιας γενετήσιας καμπύλης νεκρών γλουτών, μας χλεύαζε από την κορυφή της πρωινής πυραμίδας».

Ένας άλλος Νίκος –ή μήπως, ο ίδιος–, ο Νίκος Γκρανιάς και ο συμμαθητής του, Κοσμάς Ντανάκας, στις τελευταίες τάξεις του σχολείου στη Τρίπολη το 1948 μάς συστήνονται ως τρόπον τινά πρωταγωνιστικά πρόσωπα στην τριτοπρόσωπη –και όχι πρωτοπρόσωπη, όπως, λόγου χάριν, στον Εθισμό και στον Ανάπλου–, αφήγηση στη Νέα Σελήνη. «Μεγάλωσα μέσα στον θάνατο και στη λαγνεία. Ο θάνατος είναι μια καθημερινή συνθήκη, η αίσθηση ότι μπορεί ανά πάσα στιγμή να σκοτωθείς οξύνει τον ερωτισμό. Μια γυμνή κνήμη εξάπτει τη φαντασία», έλεγε, τρόπον τινά αυτοβιογραφούμενος, ο Βαλτινός στον Σταύρο Διοσκουρίδη το 2012 στη Lifo. Και συμπλήρωνε: «Δεν μ΄ ενδιαφέρει ο Εμφύλιος. Με νοιάζουν οι άνθρωποι που ονειρεύονται μέσα στον θάνατο», οι άνθρωποι που αποτελούν «μέρος της άγριας ζωής» και αναζητούσαν να αποκαλύψουν το «άγριο μυστήριό της».

Περί έρωτος και θανάτου ο λόγος, περί λαγνείας και θανάτου, ή περί σαρκός που χορδίζει ένα σπαρασσόμενο και σπαραγμένο εγώ σε δύστηνες εποχές, στα πάθη των οποίων ωσί απών… «συμμετέχει» ο τριτοπρόσωπος αφηγητής διαπιστεύοντας διά χειρός Βαλτινού την εμπύρετη θερμοκρασία του Εμφυλίου, που ο συγγραφέας δεν προσεγγίζει ως υλικό ιστοριογραφικής υφής στοχασμού – «η πεζογραφία διηγείται πάντα μια ιστορία που όμως αφορά άμεσα και αποκλειστικά το πρόσωπο του ανθρώπου», έλεγε ο «σφραγισμένος από την Ιστορία» Βαλτινός στον Γιώργο Μπράμο το 1989.

Από το «Δέλτα του θανάτου» στο «Δέλτα της ζωής»

Ήδη το εξώφυλλο του ανά χείρας βιβλίου, με φωτογραφία γυμνής, εμ-παθούς και ποθητής γυναίκας του ίδιου του Βαλτινού, μάς προδιαθέτει σχετικά. Το 1948, σε αίθουσα διδασκαλίας στην Τρίπολη, ο Κοσμάς σκιτσάρει, «η Γαλλίδα πλάτη, το αριστερό χέρι με την κιμωλία υψωμένο, η φούστα τραβηγμένη ελαφρά μισοαποκαλύπτει τους μηρούς της». Ο Κοσμάς φαντασιώνεται τη Γαλλίδα –αντιστοίχως συναντούμε Γαλλίδα, «γαλλικού», και στο Εθισμό–, αναλόγως φαντασιώνονται χωρίς περιορισμούς και σεμνοτυφίες και οι συμμαθητές τους τα θήλυ, μητέρες, καθηγήτριες, πόρνες. Ρωτάει η Γαλλίδα τον Κοσμά μετά το μάθημα αν έχει δει το «Δέλτα του θανάτου», αυτός απαντά στον Νίκο ότι δεν το έχει δει, ο Νίκος τον επιβραβεύει. Και τότε: «Τότε εκείνη, όρθια μπροστά στον πίνακα, άρχισε να τραβάει αργά προς τα πάνω τη φούστα της. Με κοίταζε αμίλητη με ένα αχνό μυστηριώδες χαμόγελο. Ύστερα φάνηκαν οι μηροί της και μετά οι ζαρτιέρες και η σάρκα γυμνή κάτω από τις ζαρτιέρες. Δεν φορούσε τίποτα άλλο και το τρίγωνό της ήταν τέλειο, καστανό και σγουρό, και έμεινε έτσι μια στιγμή κλείνοντας τα μάτια για αν αφήσει εμένα ανεμπόδιστο να θαυμάσω την ομορφιά της. Μετά άφησε τη φούστα της να πέσει αμέσως. “Το δικό μου είναι Δέλτα ζωής”, είπε. “Την πρώτη νύχτα της καινούργιας Σελήνης θα σε περιμένω στο σπίτι μου”». Της Σελήνης, ερωτικής θεάς, ερωμένης θυμίζω, του θεού Πάνα, της Σελήνης που φιλοδωρεί τους εφήβους, και όλους εμάς, με εκείνο το φως, κάποτε ελάχιστο, ώστε να πραγματωθούν οι ερωτικές φαντασιώσεις και επιθυμίες και, έτσι, να μετασχηματιστεί, μέσω της ελεήμονος, απελευθερωμένης φαντασίας, η όζουσα θανατικό πραγματικότητα.

Πράγματι, «στη άλλη άκρη της πλατείας προχωράει ένα κάρο φορτωμένο καμιά δεκαριά, παραπάνω ίσως, κενά προχειροφτιαγμένα φέρετρα. Σταματάνε όλοι κοιτάζοντας προς τα κει. Μια ηλικιωμένη περαστική γυναίκα έχει σταματήσει επίσης. Τη στιγμιαία σιωπή σπάζει από το αντικρινό σπίτι ο θόρυβος παντζουριών που ανοίγουν βίαια […]», έφεραν από το Μονοδέντρι τους σκοτωμένους. Και ύστερα, «σύρριζα στον τοίχο, και όπως πάνε τα κυπαρίσσια, υπάρχουν δεκατέσσερα φορεία. Η Αφρικάνα είναι η τελευταία. Έχουν προηγηθεί άλλες τέσσερις Μαγδαληνές από το περίφρακτο σπίτι. Αυτές, ακολουθώντας την αρχαία παράδοση του επαγγέλματός τους, έχουν πλύνει τα πρόσωπα των νεκρών στρατιωτών και τους έχουν κλάψει. Και όλων τα κεφάλια αναπαύονται σε μικρά μαλακά μαξιλάρια», θρήνος τελετουργικός, για να θυμίσω τη Μάργκαρετ Αλεξίου, σκηνή που παραπέμπει στα Ευαγγέλια, όπως εύστοχα επισήμανε στην Καθημερινή ο Ηλίας Μαγκλίνης (26 Μαΐου 2022).

Σε αυτό το τοπίο με οσμή θανάτου, με την πόλη της Τρίπολης, πάντως, να εξεικονίζεται, χάρη και στην ασκημένη κινηματογραφικώς ματιά του Βαλτινού, ως προς τις καθημερινές λειτουργίες της, τη ρυμοτομία, την ανθρωπογεωγραφία μιας ταραγμένης περιόδου, κτίρια, δρόμοι, πλατείες, άνθρωποι, επαγγέλματα, να συστήνεται, δηλαδή, οιονεί ως γενέθλιος τόπος και εμβρυουλκός μνημονικής σκευής, σε αντίθεση με μια ύπαιθρο όπου ακόμα ο θάνατος το στρώνει, οι ημέρες για τους εφήβους «είναι ωραίες, σφραγισμένες από τον έρωτα αυτών των γυναικών». Και της Γαλλίδας, βεβαίως.

Στο σπίτι της, ο Νίκος «γυρίζει και την κοιτάζει χωρίς να απαντήσει. Τα κλειστά της μάτια τον ενθαρρύνουν. Στα χείλη της διαγράφεται ένα φιλικό ευφρόσυνο χαμόγελο. Απλώνει τα χέρι του και δειλά το βάζει ανάμεσα στους μηρούς της. Το κεφάλι του πάει να εκραγεί. Το χέρι του προχωράει ψηλότερα, την ψαύει ολόκληρη. Χώνει το πρόσωπό του στο στήθος της. Η μυρουδιά της τον αναστατώνει. Προσπαθεί να της κατεβάσει το εσώρουχο χωρίς να τα καταφέρνει. Προσπαθεί επανειλημμένα αλλά χωρίς αποτέλεσμα, παρόλο που η ίδια τον ευκολύνει μετακινώντας το κορμί της. Η αγωνία του κορυφώνεται. Συνεπαρμένη από την ίδια αγωνία, η Γαλλίδα παραμερίζει βίαια το εσώρουχό της και το σκίζει. Στην κρίσιμη στιγμή η αποκάλυψη της σγουρής δασωμένης ήβης της τυφλώνει τον Νίκο. Μέσα στο απόλυτο σκοτάδι που επικρατεί, δεν ακούγεται τίποτε άλλο εκτός από τη βροχή στα κεραμίδια», αλλά η Γαλλίδα ζει μόνη, αναρωτιέται ο Κοσμάς. Και παραμονεύει. Πηδάει μέσα στον κήπο του σπιτιού της. Εκείνη βουρτσίζει μηχανικά τα μαλλιά της, πίνει μια γουλιά τσάι, ρυθμίζει ένα ξυπνητήρι, γεμίζει τη σόμπα με ξύλα. Ανάβει το πορτατίφ, σβήνει το κεντρικό φως, «στέκεται για λίγο ακίνητη κοιτάζοντας γύρω της, ύστερα βγάζει τη ρόμπα και καθώς τη μισοκρύβουν οι σωλήνες της σόμπας βγάζει τα εσώρουχά της –πρώτα τον στηθόδεσμο, ύστερα την κιλότα–, φοράει το νυχτικό, πλησιάζει στο κρεβάτι και σκύβοντας σβήνει το πορτατίφ. Το δωμάτιο βυθίζεται στο σκοτάδι».

«Απλώνει τα χέρι του και δειλά το βάζει ανάμεσα στους μηρούς της. Το κεφάλι του πάει να εκραγεί. Το χέρι του προχωράει ψηλότερα, την ψαύει ολόκληρη. Χώνει το πρόσωπό του στο στήθος της. Η μυρουδιά της τον αναστατώνει. Προσπαθεί να της κατεβάσει το εσώρουχο χωρίς να τα καταφέρνει. Προσπαθεί επανειλημμένα αλλά χωρίς αποτέλεσμα, παρόλο που η ίδια τον ευκολύνει μετακινώντας το κορμί της».

Ύστερα οι δυνάμεις των ΛΟΚ –ο ίδιος ο Βαλτινός υπηρέτησε σε Μοίρα Καταδρομών– επιτάσσουν το σχολείο αρρένων, πρωί πια κάνουν μάθημα τα αγόρια, απόγευμα τα κορίτσια, οι πρώτοι αισθάνονται ζεστά τα θρανία από τους γλουτούς των κοριτσιών, ραβασάκια δίνουν και παίρνουν, τα ραντεβού ωσαύτως, αλλά οι έρωτες μπορούν να περιμένουν. Βεβαίως, ο διάλογος ανάμεσα στην Ιστορία και τη μυθοπλασία, όπως αναπτύχθηκε, λόγου χάριν, στο Συναξάρι Ανδρέα Κορδοπάτη - Βιβλίο Δεύτερο: Βαλκανικοί –’22 (2000) ή στον Τελευταίο Βαρλάμη (2010), συνεχίζεται, η συνομιλία του Βαλτινού με τα ίδια του τα κείμενα, κάποια αυτούσια εγκιβωτισμένα, συνεχίζεται, η συνομιλία με κείμενα άλλων –την Eroica (1938), το Ο βίος και η πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά (1941), όπως ο Κωστής Δανόπουλος πειστικά έχει δείξει και ο Βαλτινός παραδεχτεί–, όπως και όλο και μεγαλύτερος «βρασμός της γραφής».

Εξάλλου, «η τέχνη, όπως όλοι καλά το ξέρουμε, δεν ανακουφίζει», εξομολογήθηκε ο Βαλτινός στον Μισέλ Φάις το 2000. Είναι σπαραγμός. Είναι η ανάγκη να δραπετεύσουμε από τον μικρόκοσμό μας. Να υπερβούμε την ανυπόφορη πραγματικότητά μας. Κι εδώ υπάρχει ένα τραγικό στοιχείο. Οι πληγές της μνήμηw μάς βοηθάνε σ΄ αυτό. Η αίσθηση επίσης ότι είμαστε κομμάτια ενός οικείου συνόλου». Ιδού πώς η συνομιλία συνεχίζεται σπαραχτικά:

«Ένα παλιό ανατρεπόμενο καμιόνι έχει ανέβει στην πλατεία και προχωράει προς το κέντρο της. Εκεί κάνει στροφή επί τόπου, σταματάει, η καρότσα του αρχίζει σιγά σιγά να ανυψώνεται, ενώ μπροστά βγαίνει ένας λοχίας με παλάσκες και τόμιγκαν. […] Μέσα από την καρότσα έχουν ήδη αρχίσει να πέφτουν πτώματα. […] Στη μέση έχει σχηματιστεί μια μικρή πυραμίδα από νεκρούς άντρες. Η μοναδική γυναίκα ανάμεσά τους κλείνει μπρούμυτα την κορυφή της πυραμίδας. Η φούστα της έχει τραβηχτεί μέχρι τους γλουτούς και στο εξωτερικό μέρος του αριστερού μηρού διακρίνεται ένα τρύπημα από ξιφολόγχη. Παρά την ανατριχίλα του θανάτου πάνω στο δέρμα της, που τη δυναμώνει ο χειμωνιάτικος ήλιος, ο Κοσμάς νιώθει ένα άγριο ερεθισμό», και η ματιά του μένει «αγκιστρωμένη στη γύμνια της σκοτωμένης γυναίκας».

Έπειτα, ένα τσιγάρο, εθισμός στη νικοτίνη, ύστερα «μπάινεις στο σαλόνι. Τη διαλέγεις. Της κάνεις νόημα με τα μάτια. Ή της λες; “Πάμε”. Εκείνη σου δείχνει την πόρτα του δωματίου της. Μπαίνεις μέσα. Μόνος. Βγάζεις το παντελόνι σου. Όλα», κι εκείνη έρχεται.

Ιδού: ακριβώς χάρη στο βάθος του λόγου του Βαλτινού, λόγος υποβλητικός, ποιητικός, ψιλοκεντημένος, κυριολεκτικά λέξη λέξη, λόγος, χάρη στην επιλογή της τριτοπρόσωπης αφήγησης, οιονεί αποστασιοποιημένος, χάρη και στη σκηνική δομή, οι ιστορίες έρωτα και θανάτου του Νέα Σελήνη συνιστούν και συστήνουν μία έρρυθμη σπουδή του θανάτου και του έρωτα –του πόθου το όρμα μια μέρα ξυπνάει σάρκα–, σπουδή, δηλαδή, σε ό,τι, πάνω απ΄ όλα, ανθρώπους μάς ονομάζει. Από αυτή την άποψη, το φρέσκο βιβλίο του Βαλτινού, όπως και τα προηγούμενα, πράξη μεγάλου αλτρουισμού είναι και οι λέξεις του ενσαρκωμένες ηδυπάθειες.

* Ο ΗΛΙΑΣ ΚΑΦΑΟΓΛΟΥ είναι συγγραφέας και αρθρογράφος. Τελευταίο του βιβλίο, «Η “Γυφτοπούλα” μια γυναίκα ερωτευμένη και η εποχή της» (Εκδόσεις του Φοίνικα).