«Το τηλεφώνημα που δεν έγινε» του Απόστολου Δοξιάδη (κριτική)

Tο τηλεφώνημα που δεν έγινε του Απόστολου Δοξιάδη είναι ένα σύνθετο, περίπλοκο λογοτεχνικό αφήγημα. Μια αυτοαναλυτική και ψυχαναλυτική autofiction, που θα την αποκαλούσα «εαυτομυθοπλασία», δηλαδή τη μυθοπλασία και τον μύθο του εαυτού, του συγγραφέα που τη γράφει· ήτοι την αυτοβιογραφία που μετεξελίσσεται εν μέρει σε fiction και ακολουθεί μυθοπλαστικές τροπές και εκφάνσεις. Μια από τις πολλές αφηγηματικές ιδιαιτερότητες του βιβλίου είναι πως κατά τη διάρκειά του ο αφηγητής συνομιλεί με έναν προνομιακό συνομιλητή από το μακρινό παρελθόν του, στον οποίο μιλά στο β' πρόσωπο.

Το τηλεφώνημα που δεν έγινε περιγράφει την επίπονη κι οδυνηρή πορεία ενός εφήβου προς την καλλιτεχνική δημιουργία, του δεκατετράχρονου Απόστολου Δοξιάδη, εσωτερικού σε ένα οικοτροφείο της Ουάσιγκτον, κατόπιν αποφάσεως του αυστηρού πατέρα του. Ο δεκατετράχρονος έφηβος προσπαθεί εναγωνίως να αναγνωρίσει και να διαχειριστεί τα τραύματα και τους εφιάλτες του, να ξεκαθαρίσει τους παλιούς λογαριασμούς με το παρελθόν και τους ανθρώπους του παρελθόντος, με τη ζωή του ως υπερευαίσθητου εφήβου και την προβληματική σχέση του με τον διάσημο, εξαιρετικά σημαντικό, αρχιτέκτονα και πολεοδόμο, αυταρχικό πατέρα του, Κωνσταντίνο Δοξιάδη, ώστε να οδηγηθεί στο δρόμο προς την αυτογνωσία και τη γνήσια κι ώριμη δημιουργία.

Ο συγγραφέας ξεκινά το αυτοβιογραφικό αφήγημα διερωτώμενος γιατί ταλαιπωρείται από τη ροπή του να αφήνει ανολοκλήρωτα πολλά έργα του, να τα χτίζει και μετά να τα γκρεμίζει, να μη τα τελειώνει και να τα παρατά. Αντιλαμβάνεται πως αυτή η συνήθειά του εμπεδώθηκε στην εφηβεία του στην Αμερική, στο καταπιεστικό οικοτροφείο, αφού έφτιαξε μια πετυχημένη και βραβευμένη σπουδαστική ταινία μικρού μήκους. Έκτοτε η δημιουργική ορμητικότητά του μειώθηκε και μπλοκαρίστηκε, γι' αυτό αναζητά την αιτία στο παρελθόν και στη σχέση με τον πατέρα, ο οποίος εναντιωνόταν σφοδρά στην καλλιτεχνική κλίση του. Ο συγγραφέας/αφηγητής συμπεραίνει πως οφείλει να ακολουθήσει τα ίχνη της χαμένης μικρού μήκους για να λύσει το μυστήριο της ψυχικής διαμόρφωσής του.

Έκτοτε η δημιουργική ορμητικότητά του μειώθηκε και μπλοκαρίστηκε, γι' αυτό αναζητά την αιτία στο παρελθόν και στη σχέση με τον πατέρα, ο οποίος εναντιωνόταν σφοδρά στην καλλιτεχνική κλίση του.

Στο αφήγημα παρακολουθούμε τη συναρπαστική ενδοσκόπηση και αυτο-ανάλυση του αφηγητή που συναποτελούν την ελκυστική αφηγηματική γραμμή και δομή του έργου. Ο αφηγητής, εξήντα τρία χρόνια μετά, ακολουθεί διαδοχικά, ορισμένες μεθόδους για να ανιχνεύσει τα αλλοτινά βιώματα και συναισθήματα του έφηβου Αποστόλη καθώς και τη διαδρομή της χαμένης πια μικρού μήκους του «Το τηλεφώνημα». Σε πρώτη φάση γίνεται ντετέκτιβ που ερευνά στο σκοτάδι, και κατά συνέπεια το αφήγημα παίρνει τη μορφή αστυνομικού μυθιστορήματος μυστηρίου. Να σημειώσω πως στο προηγούμενο αυτοβιογραφικό έργο του Δοξιάδη Ερασιτέχνης επαναστάτης (εκδ. Ίκαρος), που επικεντρώνεται στη μυστική, αντιστασιακή πολιτική δράση του επί δικτατορίας, ο αφηγητής παρομοιάζει τον εαυτό του με μυστικό πράκτορα, συγγενή προς τον ντετέκτιβ.

Ο Γιάννης Φέρτης στην πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του Απόστολου Δοξιάδη «Υπόγεια διαδρομή» (1983).

Ο αφηγητής, εδώ, ερευνά σε μια απόμερη υπόγεια αποθήκη τις βαλίτσες και τα μπαούλα που ίσως κρύβουν το φιλμάκι, ο χώρος και οι βαλίτσες περιλαμβάνουν αντικείμενα που θυμίζουν καταστάσεις που θα ήθελε να ξεχάσει (απώθηση), μοιάζουν με το υποσυνείδητό του στο οποίο καταδύεται. Ο αυτουργός του μυστηριώδους «εγκλήματος» εικάζεται πως είναι ο δεκατετράχρονος έφηβος. Κατόπιν, ο αφηγητής μετατρέπεται κυρίως σε μαθηματικό γιατί μια έρευνα μοιάζει με την αλγεβρική σκέψη και την αναζήτηση της μαθηματικής λύσης. Χειρίζεται, επίσης, τη μαθηματική και φιλοσοφική μέθοδο της λογικής. Ποιο ήταν άραγε το νόημα της κατασκευής του «Τηλεφωνήματος»; Ο αφηγητής θέλει να βρει τη μικρού μήκους του για να την ξαναδεί και να επανεκτιμήσει όλους τους παράγοντες της γέννησής της; Αλλά και γιατί δεν ξανάφτιαξε ταινία για 25 χρόνια, επιστρέφοντας μόνο το 1983 με το καλό, πολιτικό, μεγάλου μήκους φιλμ «Υπόγεια διαδρομή»;

Το έναυσμα της έρευνας είναι το γιατί ο δεκατετράχρονος είπε ψέματα στο σχολείο του σχετικά με την εξήγηση του ανοιχτού τέλους της ταινίας του και ποιο ήταν το δυσπροσδιόριστο νόημα του συγκεκριμένου τέλους; Να παρατηρήσουμε εδώ πως δεν υπάρχει πλήρης ταύτιση του αφηγητή με τον έφηβο Απόστολο Δοξιάδη, διατηρείται μεταξύ τους μια κάποια απόσταση λόγω της διαφοράς ωριμότητας και διαύγειας.

Ο αφηγητής ξεκινά από τα τραύματα και συμπλέγματά του κυρίως έναντι του σπουδαίου, προικισμένου και ισχυρού πατέρα, που η σκιά του και οι απαγορεύσεις του βαραίνουν τις πλάτες του.

Ουσιαστικά, η προσέγγιση του αφηγητή είναι η ελκυστική, για τον αναγνώστη, αυτοψυχανάλυση. Ο αφηγητής ξεκινά από τα τραύματα και συμπλέγματά του κυρίως έναντι του σπουδαίου, προικισμένου και ισχυρού πατέρα, που η σκιά του και οι απαγορεύσεις του βαραίνουν τις πλάτες του. Ο δεκατετράχρονος βιώνει υποσυνείδητα το σύμπλεγμα ευνουχισμού, μια απειλή ευνουχισμού από τη μεριά του πατέρα που θέλει να τον ποδηγετήσει, να τον φέρει στα μέτρα του ως Προκρούστης, να τον κάνει φοιτητή των θετικών επιστημών και συνεχιστή του έργου του. Θα επανέλθουμε πιο κάτω αφ' ενός στις ανατροπές που επιφυλάσσει ο Απόστολος Δοξιάδης στις προσδοκίες του πατέρα και, αφ' ετέρου, στην ταύτιση μαζί του [1].

Αναλύοντας τα τραύματά του φθάνει ως την αναγνώριση των ψυχικών και καλλιτεχνικών προβλημάτων του. Τελικά κατορθώνει να ξεπεράσει με πολύ κόπο, πόνο και επιμονή, τα προβληματικά συμπλέγματά του έναντι του πατέρα και να τον φέρει στο πραγματικό μέγεθός του (να τον δει πλέον ως πατέρα). Η συνολική, επώδυνη και κοπιώδης διαδικασία οδηγεί στην αναβάπτιση και την αναγέννηση της δημιουργικής καλλιτεχνικής ορμής του αφηγητή σε βάσεις γνησιότερες, υγιέστερες και περισσότερο αληθινές (αυτό είναι εξαρχής το ζητούμενο στην αναζήτησή του).

Καθοριστική στη διερεύνηση του αφηγητή είναι η συνάντηση με τον πρωταγωνιστή της μικρού μήκους, αφού πια έχει μεγαλώσει κι αυτός, ο οποίος υπήρξε στα νιάτα του θαλαμάρχης στην αίθουσα όπου κοιμόταν ο έφηβος Απόστολος Δοξιάδης και που τελικά έγινε ιερέας. Αυτός ο καλοσυνάτος, δοτικός και γενναιόδωρος άνθρωπος τον πείθει πως ο κεντρικός χαρακτήρας του σπουδαστικού φιλμ, ο εξοστρακισμένος αλήτης, ήταν ο ίδιος, ο αποδιωγμένος από το σπίτι του έφηβος σκηνοθέτης.

Παρακολουθούμε στο αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα μια αλυσίδα διαδοχικών, μερικών ταυτίσεων ανθρώπων: Ο δεκατετράχρονος ταυτίζεται μερικώς με τον αποξενωμένο Ξένο του Καμύ, και την κατσαρίδα του Κάφκα στη Μεταμόρφωση. Ο ήρωας του φιλμ, ο περιθωριοποιημένος αλήτης ταυτίζεται με τον έφηβο, και αυτός με το σκυλάκι από ένα διήγημα του Ντύλαν Τόμας, από το έργο του “Portait of the artist as a young dog”, και το σκυλάκι του διηγήματος ταυτίζεται με τον άρρωστο σκύλο Έκτορα της παιδικής ηλικίας του Απόστολου Δοξιάδη. Ο αφηγητής ταυτίζεται μερικώς με τον αποτυχημένο σκηνοθέτη Καλογιώργο, και αυτός με το μυθοπλαστικό πρόσωπο Σουρτούκης σε ένα διήγημα του συγγραφέα. Ο ασθενής αρχιτέκτονας Δ.Μ., ο ετοιμοθάνατος ήρωας του βιβλίου Ημερολόγιο του αρχιτέκτονα Δ.Μ. που σοκάρει τον έφηβο, μπορεί να ταυτιστεί με τον αρχιτέκτονα πατέρα που αργότερα αρρωσταίνει σοβαρά και πεθαίνει, άλλωστε το αρχικό Δ. παραπέμπει στο επίθετό του. Φυσικά ο ασθενής από καρκίνο αρχιτέκτονας του βιβλίου (δώρο του πατέρα προς τον γιο) ταυτίζεται εξαρχής με τον έφηβο Απόστολο που βγάζει γρομπαλάκια πίσω από τα αυτιά από το πολύ ξύσιμο και τα θεωρεί, φοβισμένος, καρκίνο. Ακόμη, ο πρώην ηθοποιός της ταινιούλας και νυν προτεστάντης ιερέας Κερκ ταυτίζεται με τον μέντορα του Απόστολου Δοξιάδη στο γυμνάσιο, τον νέο και καλλιεργημένο ιερέα που δίδασκε εκεί.

Αυτός ο καλοσυνάτος, δοτικός και γενναιόδωρος άνθρωπος τον πείθει πως ο κεντρικός χαρακτήρας του σπουδαστικού φιλμ, ο εξοστρακισμένος αλήτης, ήταν ο ίδιος, ο αποδιωγμένος από το σπίτι του έφηβος σκηνοθέτης.

Το έργο συνοδεύει συνεχώς ο διάλογος του αφηγητή-συγγραφέα με έναν απροσδιόριστο, διαφανή συνομιλητή· πρόκειται μάλλον, θα έλεγα, για έναν προνομιακό και ιδανικό συνομιλητή που έρχεται από το απώτερο παρελθόν του συγγραφέα, μια πρωτογενής, πρωταρχική φωνή, γνήσια και αγνή, νεανική και αδιάφθορη, που βγαίνει πηγαία από την ψυχή του μικρού Απόστολου.

Δεν ταυτίζω απόλυτα τον αφηγητή με τον ώριμο Απόστολο Δοξιάδη, κάτι που κανείς μπορεί να συμπεράνει από τη συχνή χρήση εκ μέρους μου του ουσιαστικού «αφηγητής» και όχι του ονοματεπώνυμου Απόστολος Δοξιάδης. Γιατί όμως; Γιατί έχω τη γνώμη πως στο βιβλίο υπάρχουν καταρχάς τρεις Α.Δ. Ποιοι είναι αυτοί; Ο ώριμος εξηνταεφτάχρονος Δοξιάδης· ο δεκατετράχρονος έφηβος· και ο προνομιακός συνομιλητής του αφηγητή, η παλιά, πρωτογενής, εφηβική φωνή του. Εκτός αυτών όμως υπάρχει και ένας τέταρτος Απόστολος Δοξιάδης, ο αφηγητής, που όπως προείπα δεν ταυτίζεται απόλυτα με τον ώριμο Δοξιάδη για τον απλό λόγο ότι μερικές, λίγες φορές, έχουμε την εντύπωση πως αφηγείται ο έφηβος Απόστολος Δοξιάδης, και άρα ο αφηγητής συγκλίνει μεν και για ένα μεγάλο διάστημα με τον ώριμο Δοξιάδη, αλλά άλλες στιγμές δε, νομίζω πως δεν ταυτίζεται πλήρως μαζί του.

Ο Απόστολος Δοξιάδης γεννήθηκε στην Αυστραλία από Έλληνες γονείς και μεγάλωσε στην Αθήνα. Σε ηλικία δεκαπέντε ετών έγινε δεκτός στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια στη Νέα Υόρκη για να σπουδάσει μαθηματικά και συνέχισε τις μεταπτυχιακές του σπουδές στα εφαρμοσμένα μαθηματικά στην Ecole Pratique des Hautes Etudes στο Παρίσι. Γυρίζοντας στην Ελλάδα, σκηνοθέτησε για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Η δεύτερή του ταινία μεγάλου μήκους, Τεριρέμ, βραβεύτηκε με το βραβείο της Διεθνούς Συνομοσπονδίας Κινηματογράφου Τέχνης στο Φεστιβάλ Βερολίνου το 1988. Έγραψε τα πεζογραφήματα Βίος Παράλληλος (Άγρα, 1985), Μακαβέττας (Εστία, 1988, αναθεωρημένη έκδοση Ίκαρος, 2010), Ο Θείος Πέτρος και η Εικασία του Γκόλντμπαχ (Καστανιώτης, 1993, αναθεωρημένη έκδοση 2001), Τα Τρία Ανθρωπάκια (Καστανιώτης, 1998), καθώς και το θεατρικό έργο Δέκατη Έβδομη Νύχτα, που εκδόθηκε μαζί με το δοκίμιο Από την Παράνοια στους Αλγόριθμους στο ομότιτλο βιβλίο (Ίκαρος, 2006). Το 2008 κυκλοφόρησε από τον Ίκαρο το graphic novel Logicomix, σε συνεργασία με τους Χρίστο Παπαδημητρίου, Αλέκο Παπαδάτο, και Annie Di Donna. Το βιβλίο που κυκλοφόρησε πρώτα στα ελληνικά, απέσπασε εξαιρετικές κριτικές από αναγνώστες και κριτικούς, ενώ σύντομα ακολούθησε η έκδοσή του σε 22 χώρες, μετατρέποντάς το σε εκδοτικό φαινόμενο.

Το έναυσμα της ψυχικής δοκιμασίας του έφηβου Απόστολου Δοξιάδη είναι η ανάγνωση ενός μυθιστορήματος που χαρίζει ο πατέρας στον γιο, το Ημερολόγιο του αρχιτέκτονα Δ.Μ., ανάγνωση που του γεννάει τον υπαρξιακό φόβο του θανάτου. Ο ήρωας του μυθιστορήματος παθαίνει καρκίνο και πεθαίνει, και γι' αυτό ο δεκατετράχρονος αυθυποβάλλεται πως έχει αρρωστήσει κι αυτός από καρκίνο. Έχει ήδη βιώσει τον υπαρξιακό φόβο που του προκάλεσαν οι αναγνώσεις του Ξένου, της Μεταμόρφωσης και έργων του Μπέκετ, καθώς και τη συνειδητοποίηση της αμείλικτης μοίρας της θνητότητας των όντων και τον φόβο του θανάτου από τον τραυματικό θάνατο του σκύλου του, Έκτορα.

Η μικρού μήκους του «Τηλεφώνημα» γυρίστηκε την εποχή του πανικού και του φόβου του θανάτου του από καρκίνο, υπό την επίδραση του Ημερολογίου του αρχιτέκτονα Δ.Μ. Η σκηνοθεσία του «Τηλεφωνήματος» απετέλεσε την απόπειρα της ψυχής του να λυτρωθεί από αυτή την αγωνία. Ο ήρωας της μικρού μήκους, ο αλήτης – σωσίας του έφηβου σκηνοθέτη, δεν μπορεί να τηλεφωνήσει σε κανέναν στον τηλεφωνικό θάλαμο μάλλον γιατί κατά βάθος επιθυμεί να τηλεφωνηθεί με τον πατέρα του, τον μόνο που θα μπορούσε να τον παρηγορήσει για τον θάνατο, μα που δεν είναι ψυχικά και πνευματικά κοντά του...

Το σύνολο του Τηλεφωνήματος που δεν έγινε μοιάζει με ένα σαγηνευτικό και πολύχρωμο, σύνθετο παζλ φτιαγμένο βάσει συνειρμών, από ετερογενή υλικά, χαρακτήρες, σκέψεις, εικόνες, σκηνές, χώρους, μνήμες, συναισθήματα, ελεύθερες συνδέσεις ιδεών και βουτιές στο υποσυνείδητο.

Συμπεραίνουμε εύκολα πως ο συγγραφέας έχει μεγάλη αφηγηματική δεξιοτεχνία, η οποία εκδηλώνεται στην ικανότητά του να συνδέει, να συνενώνει διαφορετικά υλικά στο βιβλίο του, διαφορετικούς φορείς – υποκείμενα της αφήγησης, διαφορετικούς χρόνους στους οποίους πηγαινοέρχεται άνετα μπρος-πίσω, διαφορετικούς χώρους και χώρες (ΗΠΑ-Ελλάδα) και διαφορετικές αναμνήσεις. Το σύνολο του Τηλεφωνήματος που δεν έγινε μοιάζει με ένα σαγηνευτικό και πολύχρωμο, σύνθετο παζλ φτιαγμένο βάσει συνειρμών, από ετερογενή υλικά, χαρακτήρες, σκέψεις, εικόνες, σκηνές, χώρους, μνήμες, συναισθήματα, ελεύθερες συνδέσεις ιδεών και βουτιές στο υποσυνείδητο. Η πολύ επιδέξια εξιστόρηση ξεκινά από τον εντοπισμό του ψυχολογικού προβλήματος του αφηγητή να οικοδομεί ένα έργο, μα να το παρατάει ημιτελές, αλλά και να μην τον ικανοποιούν τα ολοκληρωμένα με πολύ κόπο δημιουργήματά του. Η εξιστόρηση συνεχίζει με τη ζωή στο αμερικάνικο οικοτροφείο και το γύρισμα της σπουδαστικής μικρού μήκους του...

Ο αφηγητής περιγράφει και ζωγραφίζει με έντονα χρώματα και συναισθήματα την επίπονη, βασανιστική και καρποφόρα διαδρομή προς την καλλιτεχνική δημιουργία. Γίνεται διεξοδική μνεία στο πώς ο αφηγητής σκέφτεται και αντιμετωπίζει την κινηματογραφική καλλιτεχνική διαδικασία. Μέσα από αυτές τις περιγραφές μας δείχνει τις ιδιομορφίες του ελληνικού κινηματογραφικού κόσμου, την αρχοντοχωριάτικη μεγαλομανία, τον μιμητισμό και τον φθόνο που κυριαρχούν [2].

Θεμελιώδες θέμα και κινητήριος μοχλός του βιβλίου αποτελεί το σύμπλεγμα της μεγαλομανίας, του ναρκισσισμού και της ματαιοδοξίας, η τρέλα του μεγαλείου (η υποτιθέμενη «παντοδυναμία της σκέψης») στους δημιουργικούς ανθρώπους, και το αντίστροφό του, η «μικρομανία», δηλαδή το αίσθημα μειονεξίας, η χαμηλή αυτοεκτίμηση κι αυτοπαραδοχή, το σύμπλεγμα ευνουχισμού και η ανασφάλεια (τόσο στον γιο όσο και στον πατέρα).

Τι καταφέρνει να κάνει ο συγγραφέας; Να αντιμετωπίσει το βεβαρυμένο παρελθόν του, τα κατοπινά μπλοκαρίσματα και πισωγυρίσματα και τον καταπιεστικό ογκόλιθο Κωνσταντίνο Δοξιάδη, να αναγεννηθεί –χάρη στην αυτεπίγνωση– μέσα στην πηγαία, εφηβική δημιουργική δραστηριότητα για να προσπαθήσει να βρει τον δρόμο προς τη δημιουργία. Να αναλύσει και να ξεκαθαρίσει τη σχέση του με τον εαυτό του, ιδίως τον παλιό, βραχυκυκλωμένο εαυτό του. Περνά από την ανάσυρση του τραύματος από τα σκότη του νεανικού παρελθόντος, το αναγνωρίζει και το επεξεργάζεται, το εκφράζει και εκφράζεται ως καλλιτέχνης, λυτρώνεται από αυτό, το επικοινωνεί και επικοινωνεί με τους άλλους, τους ανθρώπους που επιθυμούν να δημιουργήσουν και τους νέους καλλιτέχνες. Επιχειρεί να ξεπεράσει την κληρονομημένη από τον ομοιοπαθή πατέρα του, ματαιοδοξία και μεγαλομανία. Ο συγγραφέας, με το βιβλίο του, αγωνίζεται να συμφιλιωθεί με τον τραυματισμένο και συμπλεγματικό εαυτό του, με τις ανολοκλήρωτες καλλιτεχνικές προσπάθειές του, ώστε να βρει σήμερα τον αληθινό δρόμο για τη συνειδητή, αυθεντική δημιουργία.

* Ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΣΟΥΜΑΣ είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Τελευταίο του βιβλίο, ο τόμος «Κινηματογραφικοί δημιουργοί» (εκδ. Αιγόκερως).

Σημειώσεις

[1]. Έχει ενδιαφέρον να εμβαθύνουμε περισσότερο στη σχέση ταύτισης και αντίθεσης του Απόστολου Δοξιάδη προς τον πατέρα του Κωνσταντίνο Δοξιάδη. Μεγάλο μέρος του αφηγήματος εξιστορεί την προσπάθεια του διάσημου πολεοδόμου να πλαισιώσει, να οριοθετήσει και να καθοδηγήσει τη ζωή του μοναχογιού του, και αντιστοίχως την αντίσταση του νεαρού Απόστολου, τον αγώνα να κερδίσει την αυτοεκτίμηση και την πίστη του στις προσωπικές δυνάμεις του· την απομυθοποίηση και την κριτική του πατέρα και την εκ θεμελίων εξέγερση του έφηβου για να μπορέσει να βρει τον δικό του δρόμο προς τη δημιουργία και προς την καλλιτεχνική πράξη. Δεν μπορούμε όμως να παραβλέψουμε και τα πολλά σημεία ταύτισης πατέρα και γιου. Είναι φανερό πως και οι δύο έχουν μέσα τους γερές δόσεις ιδιοφυΐας μα και τρέλας (βλέπε τις νευρώσεις και τους ιδεοκαταναγκασμούς τους). Κάποια στιγμή, στα δεκαέξι του ο νεαρός Απόστολος ανταγωνίζεται με επιτυχία τον πατέρα στο δικό του πεδίο, στις θετικές επιστήμες, και επιλέγεται από το Πανεπιστήμιο Κολούμπια να κάνει, με υποτροφία, προχωρημένες σπουδές μαθηματικών ως παιδί-θαύμα. Σε μια μεταγενέστερη φάση, όταν η μεγάλη εταιρεία του φιλόδοξου αρχιτέκτονα-πολεοδόμου φουντάρει με την αρρώστια και τον θάνατό του, ο νέος Απόστολος Δοξιάδης εμπλέκεται με μεγάλη επιτυχία στον τομέα των επιχειρήσεων, προνομιακό χωράφι του πατέρα, και καταφέρνει να σώσει την περιουσία της οικογένειας και να αποσβέσει τα χρέη του πατέρα... Ορισμένες φορές, δηλαδή, ο Απόστολος Δοξιάδης επιλέγει να κάνει παιχνίδι εκεί που μεγαλούργησε ο πατέρας και του βάζει τα γυαλιά. Μα κυρίως αγωνίζεται να χαράξει τη δική του διαδρομή προς την καλλιτεχνική έκφραση και δημιουργία, στο γράψιμο και στο σινεμά, υπερβαίνοντας και διαρρηγνύοντας τις πατρικές, καταπιεστικές νουθεσίες με επιτυχία.

[2]. Ο συγγραφέας στοχάζεται και αντιμετωπίζει με δυσπιστία, κριτική διάθεση και έντονη αμφισβήτηση το ελληνικό σινεμά της εποχής που κι ο ίδιος έκανε δύο μεγάλου μήκους ταινίες, δηλαδή τον λεγόμενο «Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο» (ΝΕΚ). Ο ΝΕΚ ξεκίνησε τα πρώτα χρόνια της δικτατορίας, συνέχισε στη μεταπολίτευση και μέχρι περίπου τα τέλη της δεκαετίας του 1980. Στις γραμμές του δημιούργησαν καλές ταινίες αξιόλογοι σκηνοθέτες όπως οι Αγγελόπουλος, Παναγιωτόπουλος, Δαμιανός, Παπατάκης, Πανουσόπουλος, Τσιώλης, Βούλγαρης, Μαρκετάκη, κ.ά. Φτιάχτηκαν όμως και πολλές μέτριες ταινίες, χωρισμένες χοντρικά σε δύο τάσεις, αυτές της εύκολης κι απλοϊκής, δογματικής, αριστερής υπερπολιτικοποίησης, και αυτές του εσωστρεφούς, ναρκισσιστικού, εγωκεντρικού, δήθεν ποιητικού και περίκλειστου φιλμικού λόγου. Βασικό πρόβλημα του ΝΕΚ από τη δεκαετία του '80 υπήρξε το ότι πολλά φιλμ του χρηματοδοτήθηκαν από την πολιτεία στη (λαθεμένη) βάση μιας επετηρίδας(!) όπου εμφιλοχωρούσαν τα πολιτικο-συνδικαλιστικά προνόμια ορισμένων αριστερών σκηνοθετών που είχαν διασυνδέσεις (περίοδος Ζαχαρία στο ΕΚΚ), και όχι σε μια αυστηρά αξιοκρατική, καλλιτεχνική βάση. Κατ' αυτόν τον τρόπο το ελληνικό καλλιτεχνικό σινεμά έγινε δυστυχώς αυστηρά κρατικοδίαιτο, στηριγμένο σε κομματικά ιδεολογήματα και ιδεοληψίες, και χωρίς επαφή με τις διαθέσεις της αγοράς και του κοινού (με εξαίρεση, κυρίως, τις ταινίες του προικισμένου κι αναγνωρισμένου διεθνώς, Θεόδωρου Αγγελόπουλου –που είχε δυστυχώς πολλούς αδέξιους μιμητές–, ο οποίος κατάφερνε να φέρει τους θεατές στις αίθουσες, αλλά και τις πιο προσιτές ταινίες του Γιώργου Πανουσόπουλου και του Νίκου Περράκη).