«Καπετάν Μιχάλης» και «Φόνισσα»: Δυο σπουδαία λογοτεχνικά έργα, δυο ταινίες διαφορετικής στόχευσης

Υπάρχει κάποιος λόγος για τον οποίον ο κινηματογράφος στρέφεται στα κιτάπια της λογοτεχνίας: αφενός γιατί το ερέθισμα είναι δελεαστικό στην αναζήτηση μιας «ενδιάμεσης» (μεταξύ φιλμικής και λογοτεχνικής) αφήγησης, αφετέρου γιατί η εικονοπλασία του μυθιστοριογράφου σαν να ζητά να υλοποιηθεί, να γίνει απτή κινηματογραφική γλώσσα/εικόνα και ήχος. Η κινηματογραφική διασκευή (όλοι θα συμφωνήσουν σε αυτό), επ’ ουδενί ακολουθεί κατά βήμα την αφηγηματική δομή του πρωτότυπου βιβλίου, και προς επίρρωσιν αυτού μια πληθώρα διασκευών ανά τον κόσμο δεν «μετέφεραν» στη μεγάλη οθόνη τίποτε παραπάνω από το πολιτισμικό στίγμα σπουδαίων πεζογραφημάτων: τις υλικές αξίες τους (ενδυμασίες εποχής, τρόπους συναλλαγής, κοινωνική διαστρωμάτωση, κ.ο.κ.), τις κοινωνικές σχέσεις που απεικονίζουν (γλώσσα, ιδιόλεκτα, ηθική στην ειρήνη και στον πόλεμο, τελετές ενηλικίωσης, θεσμούς), τις μεταφυσικές τους τοποθετήσεις (σχετικά με τη θρησκεία και τον θάνατο), τα αισθητικά τους κατηγορήματα (αντίληψη περί του Ωραίου στις άλλες τέχνες), τις στάσεις των ηρώων έναντι των ιδεωδών και του αξιακού συστήματος, και ούτω καθεξής.

Η ανάγκη της κινηματογραφικής διασκευής της ελληνικής λογοτεχνίας οδήγησε σε ταινίες όπως «Ο Τελευταίος Πειρασμός» του Μάρτιν Σκορσέζε, «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» του Ζυλ Ντασέν και ο «Ζορμπάς» του Μιχάλη Κακογιάννη (βασισμένες στα αντίστοιχα μυθιστορήματα του Νίκου Καζαντζάκη), το «1922» του Νίκου Κούνδουρου (βασισμένη στο Νούμερο 31328 του Ηλία Βενέζη), το «Ζ» του Κώστα Γαβρά (βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Βασίλη Βασιλικού), η «Τιμή της Αγάπης» της Τώνιας Μαρκετάκη (βασισμένη στο μυθιστόρημα Η τιμή και το χρήμα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη), το «Έγκλημα στα παρασκήνια» του Ντίνου Κατσουρίδη (βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Γιάννη Μαρή), η «Φανέλα με το εννιά» και η «Μικρά Αγγλία» του Παντελή Βούλγαρη (βασισμένες στα μυθιστορήματα, αντίστοιχα, του Μένη Κουμανταρέα και της Ιωάννας Καρυστιάνη), η «Καρδιά του κτήνους» του Ρένου Χαραλαμπίδη (βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Πέτρου Τατσόπουλου), η «Κάθοδος των Εννιά» του Χρίστου Σιοπαχά (βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Θανάση Βαλτινού), το «Ουζερί Τσιτσάνης» του Μανούσου Μανουσάκη (βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Γιώργου Σκαμπαρδώνη), ο «Ξαφνικός έρωτας» του Γιώργου Τσεμπερόπουλου (βασισμένη στο Τάλγκο του Βασίλη Αλεξάκη), το «Από το χιόνι» του Σωτήρη Γκορίτσα και «Τα οπωροφόρα της Αθήνας» του Νίκου Παναγιωτόπουλου (βασισμένα στα αντίστοιχα έργα –διήγημα και μυθιστόρημα– του Σωτήρη Δημητρίου), κ.ά.

Ορμώμενες από τελείως διαφορετικές αφετηρίες, οι δύο ταινίες συναγωνίζονται στις αίθουσες της Αθήνας για όλον τον Ιανουάριο και (ίσως) και τον Φεβρουάριο, εφόσον το κοινό συρρέει και τις υποστηρίζει εμφανώς.

Η πρόσφατη κινηματογραφική παραγωγή έφερε στις αίθουσες, με την έναρξη του 2024, δύο διασκευές κλασικών μυθιστορημάτων της ελληνικής γραμματείας: τον «Καπετάν Μιχάλη» του Κώστα Χαραλάμπους (βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Νίκου Καζαντζάκη) και τη «Φόνισσα» της Εύας Νάθενα (βασισμένη στην ομώνυμη νουβέλα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη). Ορμώμενες από τελείως διαφορετικές αφετηρίες, οι δύο ταινίες συναγωνίζονται στις αίθουσες της Αθήνας για όλον τον Ιανουάριο και (ίσως) και τον Φεβρουάριο, εφόσον το κοινό συρρέει και τις υποστηρίζει εμφανώς. Το αισιόδοξο μήνυμα που αντλείται απ’ αυτό είναι πως ο κόσμος αγαπά πάντα τον καλό κινηματογράφο και τον επιλέγει έναντι των τηλεοπτικών σειρών και της εμπορικής ταινίας. Αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα πως και οι δύο ταινίες κατατάσσονται στην ίδια κατηγορία, τουλάχιστον με κριτήριο την κινηματογραφική τους ποιότητα και τη «δήλωση» που κομίζουν στη μεγάλη οθόνη: η πρώτη είναι μια κινηματογραφική μεταφορά πιστή στο πρωτότυπο έργο, που όμως δεν προσθέτει κάποιο προσωπικό σχόλιο ούτε διευρύνει την οπτική μας για το έργο του Καζαντζάκη, ενώ η δεύτερη είναι αποτέλεσμα πολύμηνης μελέτης και συνιστά πρόταση κινηματογραφική με συγκεκριμένη στόχευση.

«Καπετάν Μιχάλης»

Ο «Καπετάν Μιχάλης» του Κώστα Χαραλάμπους είναι μια καλογυρισμένη ταινία, που στο οπλοστάσιό της φέρει το μεράκι και την αγάπη του σκηνοθέτη και των ηθοποιών, μια εξαιρετική φωτογραφία και έναν καθόλου ευκαταφρόνητο προϋπολογισμό. Για τις ερμηνείες η γενική παρατήρηση είναι πως ακολούθησαν την κατευθυντήρια γραμμή των νοημάτων του βιβλίου, με απίστευτη πιστότητα. Συμπαθητικές ήταν οι ερμηνείες του Αλέκου Συσσοβίτη στον ρόλο του Νουρήμπεη, της Τζένης Καζάκου στον ρόλο της Εμινέ και, επίσης, των Σπύρου Μπιμπίλα, Γιώργου Γεροντιδάκη, Αστέρη Πελτέκη, Χάρη Εμμανουήλ και Γεράσιμου Σοφιανού. Ακριβέστατη, δυναμική και συγκινητική ήταν η ερμηνεία του Δημήτρη Χαβρέ στον ρόλο ενός ατρόμητου πολεμιστή ο θάνατος του οποίου προκαθορίζει τη ραγδαία αλλαγή κατεύθυνσης της εξιστόρησης. Μέτρια –τηλεοπτική, ως ένα βαθμό– ήταν η απόδοση του Καπετάν Πολυξίγκη από τον Παναγιώτη Μπουγιούρη.

Πάνω απ’ όλους, όμως, πρέπει κανείς να δώσει τα εύσημα στον Αιμίλιο Χειλάκη, για τη διαχείριση του δύσκολου χαρακτήρα του Καπετάν Μιχάλη, αυτού του λεβέντη κρητίκαρου που δεν φείδεται αγριότητας και συχνά υποκύπτει στα πάθη του. Δυστυχώς, όμως, ο κεντρικός αυτός χαρακτήρας, και ιδιαίτερα το ζήτημα που θα ’πρεπε να απασχολεί το σενάριο (ο έρωτάς του προς την Εμινέ και το τραγικό του δίλημμα έναντι του πατριωτικού του καθήκοντος), στη σκηνοθετική προσέγγιση του κύριου Χαραλάμπους δεν κρατά τα ηνία της αφήγησης: αντίθετα, επουσιώδεις μικροαφηγήσεις που σ’ ένα μυθιστόρημα υποστηρίζονται μια χαρά, στην ταινία είναι έκκεντρες και δημιουργούν μια σχοινοτενή παράθεση που «κάνει κοιλιά» και αφήνει έωλο το σενάριο, καταργώντας τη δομική συνοχή του. Με λίγα λόγια, η ταινία του κυρίου Χαραλάμπους έπασχε κυρίως από την απουσία καλού σεναρίου.

Μια ταινία οφείλει να καταθέτει άποψη για τον κινηματογράφο ως τέχνη, για την αισθητική ως τρόπο θέασης του κόσμου, για τη σύγχρονη ζωή αντικρυσμένη μέσα από το καλειδοσκόπιο ενός συγγραφέα ή ενός σεναριογράφου.

Επίσης, η επιστράτευση των κομπάρσων και η διαμόρφωση των ομαδικών πλάνων δεν είχε παρά περιγραφική αξία. Παρά την εξαντλητική περιδιάβαση του κρητικού τοπίου, ο θεατής είχε την αίσθηση πως η ανάπλαση της εποχής ήταν ελλιπής, εφόσον η ιστορικότητα δεν εξαντλείται στην επισώρευση εσωτερικών χώρων, ούτε στην κοπιώδη κατασκευή κοστουμιών και όπλων (η ιστορικότητα εδώ παραμένει ζητούμενο, εφόσον η ταινία αποβλέπει στην απόδοση μιας ιστορικής περιόδου συγκεκριμένης, και όχι σε μιαν αφαιρετική διασκευή του κειμένου). Μια ταινία ρεαλιστική ως προς τις προθέσεις μπορεί να μην ιδιαίτερα επιτυχής ως προς το ρεαλιστικό αποτέλεσμα. Το δεύτερο, λοιπόν (και, πιστεύω, το μεγαλύτερο), πρόβλημα είναι η απουσία τοποθέτησης εκ μέρους του σκηνοθέτη. Δεν μπορεί να αρκεί η απότιση τιμής στον Νίκο Καζαντζάκη, ούτε βέβαια στη «μαρτυρική μεγαλόνησο» (εκτός εάν το κίνητρο της ταινίας είναι τοπικιστικό ή στενά πατριδολατρικό, ή-ακόμη χειρότερα- αν ανάγει την «αντρειοσύνη» σε αυτόνομη αξία, ξεκομμένη από το ιστορικό πλαίσιο όπου εντάσσεται): μια ταινία οφείλει να καταθέτει άποψη για τον κινηματογράφο ως τέχνη, για την αισθητική ως τρόπο θέασης του κόσμου, για τη σύγχρονη ζωή αντικρυσμένη μέσα από το καλειδοσκόπιο ενός συγγραφέα ή ενός σεναριογράφου.

«Φόνισσα»

Η «Φόνισσα» της Εύας Νάθενα είδε τη σπουδαία νουβέλα του Παπαδιαμάντη μόνο ως εφαλτήριο για να εξακοντίσει τη δική της, αυτόνομη πορεία στην ιστορία της κινηματογραφικής αφήγησης, υπερβαίνοντας (ή και διαρρηγνύοντας, ακόμη) τα πλαίσια του λογοτεχνήματος πάνω στο οποίο βασίζεται. Η Κατερίνα Μπέη ως σεναριογράφος και μια κοπιώδης συνεργασία ενός χρόνου με τη συγκλονιστική πρωταγωνίστρια παρήγαγε έναν μοναδικό κινηματογραφικό χαρακτήρα, μια Φραγκογιαννού πολύ ανώτερη από την κινηματογραφική προκάτοχό της (τη Μαρία Αλκαίου στην ομώνυμη ταινία του Κώστα Φέρρη).

Στα σημαντικά στοιχεία που συνθέτουν την κινηματογραφική γλώσσα του έργου είναι τα δύο διακριτά ιδιόλεκτα του Παπαδιαμάντη: το λόγιο, αρχαιοπρεπές της αφήγησης εφαρμοσμένο στην εικόνα και το μοντάζ από τη μια, και το δημώδες από την άλλη, που ήταν και η γλώσσα του εκφωνούμενου σεναρίου. Η μεταφορά ενός τέτοιου νατουραλιστικού κειμένου ενείχε, βεβαίως, τον κίνδυνο της αφελούς ηθογραφίας, ωστόσο η κυρία Νάθενα υπερσκέλισε αυτόν τον σκόπελο, περιορίζοντας στο ελάχιστο τον διάλογο και εστιάζοντας στη σκοτεινότητα του τοπίου, ενός τοπίου ουδέτερου, διαχρονικού, κατά το μάλλον ή το ήττον ορεινού – και, παράλληλα, υπαινικτικά παραθαλάσσιου. Τα γυρίσματα στο αυχμηρό τοπίο της Μάνης δεν παρήγαγαν διόλου δυσάρεστη αίσθηση στην αναφορά τους προς τον Παπαδιαμάντη, παρά το γεγονός ότι όλοι ταυτίζουμε υποσυνείδητα τη «Φόνισσα» με το σκιαθίτικο τοπίο: η ταινία φρόντιζε να υπερβαίνει τον στενό ορίζοντα της κατά γράμμα απόδοσης του κειμένου, υπερτονίζοντας το κοινωνικό ζήτημα που ανακύπτει από αυτό: τη ζοφερή θέση της γυναίκας στις μικρές αυτές κοινωνίες, ένα ανοιχτό ακόμη και σήμερα θέμα.

Την εκδοχή της ψυχοπαθολογίας η ταινία δεν την αντιμετωπίζει ως πανάκεια: αντιθέτως, εφαρμόζει την παρατήρηση μιας κληρονομημένης παθογένειας, από μάνα και κύρη ως τη θυγατέρα, αγκαλιάζοντας με κατανόηση το πολύπαθο ανθρώπινο ον υπεράνω φύλου.

Πολύ αξιόλογη η ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαππα στον ρόλο της Δελχαρώς, μητέρας της Χαδούλας, εξαιρετικές και οι ερμηνείες της Έλενας Τοπαλίδου στον ρόλο της Αμέρσας, της Γεωργιάννας Νταλάρα στον ρόλο της νεαρής Χαδούλας, της Νίκης Παπανδρέου στον ρόλο της Κρηνιώς, του Χρήστου Στέργιογλου στον ρόλο του τυφλού ιερέα, του Γιάννη Τσορτέκη στον ρόλο του Λυρίγκου, της Γαλήνης Χατζηπασχάλη στον ρόλο της Μαρουσώς, του Στάθη Σταμουλακάτου στον ρόλο του Καμπαναχμάκη, του Δημήτρη Ήμελλου στον ρόλο του Νταντή και της Πηνελόπης Τσιλίκα στον ρόλο της νεαρής Δελχαρώς.

Όσο για την κορυφαία, την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, η μεγάλη μας ηθοποιός ενσάρκωσε στο κορμί και στο πρόσωπό της τον θυματοποιημένο χαρακτήρα μιας γυναίκας χιλιοβασανισμένης, υποταγμένης αλλά και εκ φύσεως αντισυμβατικής, που εκ των πραγμάτων περνά τη διαχωριστική γραμμή της «σώφρονος» και επιτελεί την υπέρβασή της μέσω του εγκλήματος. Την εκδοχή της ψυχοπαθολογίας η ταινία δεν την αντιμετωπίζει ως πανάκεια: αντιθέτως, εφαρμόζει την παρατήρηση μιας κληρονομημένης παθογένειας, από μάνα και κύρη ως τη θυγατέρα, αγκαλιάζοντας με κατανόηση το πολύπαθο ανθρώπινο ον υπεράνω φύλου. Στην ταινία «Φόνισσα» της Εύας Νάθενα θύμα είναι ο άνθρωπος, ο φτωχός, ταλαιπωρημένος άνθρωπος της βιοπάλης, που οι σκληρές συνθήκες επιβίωσής του τον έχουν μετατρέψει σε τέρας – αλλά και σε άγιο.

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.