«Φόνισσα» απονευρωμένη και ακαδημαϊκή

Εμπνευσμένη σύνθεση για ένα νέο σκηνικό στη Φόνισσα

To αθηναϊκό κοινό μπορεί να παρακολουθήσει (για δεύτερη φορά, μετά την πρώτη παρουσίασή της τον Νοέμβριο του 2014) την όπερα Φόνισσα του Γιώργου Κουμεντάκη για πέντε παραστάσεις στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, σε παραγωγή της Λυρικής Σκηνής. Μετά από επτά χρόνια έρευνας και τρία χρόνια συνθετικής εργασίας, ο κύριος Κουμεντάκης αποδομεί την «εποχή» και το ύφος του Παπαδιαμάντη και μελοποιεί το λιμπρέτο του Γιάννη Σβώλου. Η μουσική διεύθυνση της ορχήστρας της Λυρικής Σκηνής είναι από τον Βασίλη Χριστόπουλο και τη σκηνοθεσία υπογράφει ο Αλέξανδρος Ευκλείδης, τα σκηνικά ο Πέτρος Τουλούδης και τα κοστούμια η Ιωάννα Τσάμη. Η «φόνισσα» Φραγκογιαννού πρωταγωνιστεί σε μια νατουραλιστική νουβέλα η δομή της οποίας μετέχει του Υψηλού στον ίδιο βαθμό με την αρχαία Τραγωδία, κι έτσι η επιλογή της από τον κύριο Κουμεντάκη μπορεί δυνητικά να την εισαγάγει στο διεθνές οπερετικό πάνθεον ως μοναδική persona, σύστοιχη της Μήδειας του Κερουμπίνι. Η γνωστότερη κοινωνιστική νουβέλα της νεώτερης ελληνικής γραμματείας επιλέγεται από ένα νέο συνθέτη και από τον καλλιτεχνικό διευθυντή της Λυρικής Σκηνής Μύρωνα Μιχαηλίδη, ώστε να επιτευχθεί μια σκοτεινή, αρκετά «εσωτερική» μουσική ανάγνωση και να δοθεί κλώτσος στην ανέμη του νεοελληνικού λυρικού θεάτρου.

Το αποτρόπαιο των πράξεών της, η ακρότητα της ιδιοσυγκρασιακής της δομής, ο συγκεντρωμένος στο πρόσωπό της πολυπιεσμένος γυναικείος ψυχισμός και η αποκλίνουσα υπερβατικότητα των πράξεών της, όλα αυτά προσδίδουν στη Φόνισσα τα χαρακτηριστικά μιας τεράστιας πρόκλησης για ένα συνθέτη κλασικής μουσικής.

Μοναχικό εξιλαστήριο θύμα, ευνουχισμένη, παραγκωνισμένη και ψυχοπαθής, η Φραγκογιαννού του Παπαδιαμάντη συνοψίζει σε χρονικό βεληνεκές απροσδιόριστο την κοινωνική θέση της γυναίκας των αρχών του εικοστού αιώνα στην ελληνική επαρχία και τον ρόλο της μικρής κοινότητας ως ελλανοδίκου που περιθωριοποιεί και στηλιτεύει την απόλαυση και την ανθρώπινη ελευθερία υπό τη φενάκη της «επίγειας» δικαιοσύνης. Το αποτρόπαιο των πράξεών της, η ακρότητα της ιδιοσυγκρασιακής της δομής, ο συγκεντρωμένος στο πρόσωπό της πολυπιεσμένος γυναικείος ψυχισμός και η αποκλίνουσα υπερβατικότητα των πράξεών της, όλα αυτά προσδίδουν στη Φόνισσα τα χαρακτηριστικά μιας τεράστιας πρόκλησης για ένα συνθέτη κλασικής μουσικής. Το μοτίβο της νατουραλιστικής νουβέλας επιχειρεί να μεταποιήσει δημιουργικά ο συνθέτης, παράγοντας ένα «λαϊκότροπο» μουσικό έργο μεγαλόπνοης σύνθεσης και διαθέτοντας όλα τα μέσα και την υποστήριξη που χρειάζεται ώστε να οδηγηθεί σε μιαν ιστορική παράσταση.

«Αψήλωσε ο νους της»

Πρωταρχική ιδέα του λιμπρετίστα Γιάννη Σβώλου ήταν να γίνει η Φόνισσα literaturoper (όπερα βασισμένη στη λογοτεχνία), η μουσική αφήγηση της ζωής της Φραγκογιαννούς που πνίγει κοριτσάκια επιτελώντας, όπως νομίζει, θεάρεστο έργο εφόσον απαλλάσσει την κοινωνία από αυτά. Η σπουδαία αυτή νουβέλα καταγράφει μοναδικά τόσο την εποχή του κοινωνικού δαρβινισμού και της ψυχανάλυσης όσο και τον θεολογικά επικαθορισμένο κοινωνικό ιστό της ελληνικής επαρχίας. Η μεταιχμιακή εικόνα της Φόνισσας, η συνδιαλλαγή της με το Θείο και η ανεστραμμένη της οπτική του κόσμου παράγει ένα συγκεχυμένο είδος ανθρώπινης υπόστασης, που φέρει το έγκλημα εμβληματικά ως τρόπο λειτουργίας της.

Η μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη δεν επιχειρεί μία αναβίωση εποχής, αλλά μία εσωτερική αναβίωση του ψυχογραφήματος της Φραγκογιαννούς.

Η μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη δεν επιχειρεί αναβίωση εποχής, αλλά μια εσωτερική αναβίωση του ψυχογραφήματος της Φραγκογιαννούς. Ως καλλιτεχνικός και προσωπικός στόχος, η οργάνωση της Εναλλακτικής Σκηνής της Λυρικής από τον κύριο Κουμεντάκη δίνει, με τη «Φόνισσα», ένα πρώτο δείγμα σύγχρονης δουλειάς, ανεβάζοντας επί σκηνής ένα πολυπληθές cast και φιλοδοξώντας να εγκαινιάσει μια παράδοση σύνθεσης όπερας. Υπό αυτό το πρίσμα η Φόνισσα, ως σύνθεση στην ελληνική γλώσσα και εμπνευσμένη από ελληνικό έργο, φαντάζει μεν ως αναγκαιότητα, ενέχει όμως και κινδύνους. Ο προσωπικός κόσμος του συνθέτη και του λιμπρετίστα, η ολοκλήρωση των ετερόκλητων παραγόντων μιας όπερας από τον σκηνοθέτη, τον σκηνογράφο και την ενδυματολόγο, υλοποιούνται κατά τρόπο που, στα μάτια ενός ερασιτέχνη ακροατή της μουσικής, φαντάζει εκκεντρικός.

Η σκηνογραφία στην υπηρεσία της απόλαυσης

Επιστρατεύοντας βιωματική, προσωπική έκφραση, ο κύριος Κουμεντάκης φέρεται να αποποιείται τον ακαδημαϊσμό και να διερευνά τη μουσική του ταυτότητα κινούμενος θεματικά μεταξύ αφηγηματικής πραγματικότητας και αφηγηματικού ονείρου. Στήνει ένα κόσμο ανδρών σ’ ένα ικρίωμα που λειτουργεί ως γέφυρα προς τον άλλο κόσμο, σε μια liminal εικαστική διάρθρωση ενός αντιπροσωπευτικού ελλαδικού χωριού, όπου οι φωνές των «έξω» γίνονται σαρτρικός υπαρξιακός εφιάλτης για την ηρωίδα. Η πολυσήμαντη αυτή απόδοση υποβάλλει, βεβαίως, και μια πολυσήμαντη ερμηνεία, που φαίνεται να κατατρύχεται από το άγχος να είναι «σύγχρονη»: όπως και αν ερμηνεύεται αυτός ο όρος. Γι’ αυτό και παράγει μονοφωνίες, διφωνίες, τριφωνίες και χορωδιακά σύνολα που δύσκολα μπορούν να καταγραφούν στην ακουστική μνήμη του μη ασκημένου θεατή, με εξαίρεση τα σημεία όπου τραγουδούν τα παιδιά το παιδικό τους παιχνίδι και την τετραφωνία από τις γυναίκες μονωδούς του ηπειρώτικου μοιρολογιού.

Τηρουμένων των αναλογιών και συνυπολογιζομένων των δυνατοτήτων που του προσέφερε η άρτια ορχήστρα, η πλούσια παραγωγή, η εξαιρετική διδασκαλία των χορωδιών και το πλήρες cast των ταλαντούχων ερμηνευτών του, ο κύριος Κουμεντάκης παρέμεινε τελικά καθηλωμένος σε ερμητικό ακαδημαϊσμό.

Τα στοιχεία απόλαυσης που απομένουν είναι τα εικαστικά στοιχεία που ο πολυτάλαντος σκηνογράφος αντλεί από τη βυζαντινή παράδοση (κούφωμα με εικόνισμα) και την αρχαία γλυπτική (επιτύμβιες στήλες χαραγμένες αδιόρατα στον βράχο της καταδίωξης της Φραγκογιαννούς) και από το σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχέδιο. Η περιστρεφόμενη σκηνή, το κεντρικό υπερυψωμένο πηγάδι που λειτουργεί και ως είσοδος στον Κάτω Κόσμο, η μαύρη τούλινη αυλαία που ανοιγοκλείνει παράγοντας την εντύπωση παλιάς φωτογραφίας, ο υπαινιγμός για το «διάσελο» στην τελευταία πράξη της καταδίωξης και οι εξαιρετικοί φωτισμοί του Βινίτσιο Κέλι, τα κοστούμια του ανδρικού χορού φωτισμένα με άτονα μπλε κομπάλτ χρώματα, η επιστράτευση του ναναρίσματος ήδη από την πρώτη πράξη σε έντονη αντίστιξη με τη φρίκη της παιδοκτονίας, εντάσσονται στα απολαυστικά στοιχεία της σκηνοθεσίας. Ο πανίσχυρος λόγος του Παπαδιαμάντη μελοποιείται σύμφωνα με ένα προσωπικό όραμα, μεταφέροντας τη δράση σε ένα κάπως πιο μεταφυσικό επίπεδο, διαδικασία προς επίρρωσιν της οποίας λειτουργεί το πολύσημο σκηνικό.

Τηρουμένων των αναλογιών και συνυπολογιζομένων των δυνατοτήτων που του προσέφερε η άρτια ορχήστρα, η πλούσια παραγωγή, η εξαιρετική διδασκαλία των χορωδιών και το πλήρες cast των ταλαντούχων ερμηνευτών του, ο κύριος Κουμεντάκης παρέμεινε τελικά καθηλωμένος σε ερμητικό ακαδημαϊσμό. Η Σκιάθος δεν αναδύθηκε από τα αρώματα και τα χρώματα της μουσικής του, η αφαίρεση δεν λειτούργησε ως στοιχείο κομψότητας και ως μινιμαλιστική διέξοδος. Η έξοχη περιστροφική σκηνή του Πέτρου Τουλούδη θα μπορούσε να λειτουργήσει πολύ πιο αποτελεσματικά αν η κινητικότητα των ερμηνευτών ήταν μεγαλύτερη, εάν επιστρατευόταν με όλη της τη δυναμική σε μια κορυφούμενη διαδικασία «κίνησης» της Φραγκογιαννούς και μετάβασής της στο μεταφυσικό επίπεδο του διάσελου όπου θα συναντήσει τον θάνατο στον Άγιο Σώστη καθώς και τη «θεϊκή» δικαιοσύνη μεταπλασμένη σε αδιέξοδο. Χαοτική, η Φόνισσα του Επιλόγου είναι η πεμπτουσία του «μπρος γκρεμός και πίσω ρέμα». Το «μεγάλο μέγεθός» της είναι, όντως, στοιχείο οπερατικό, ωστόσο ο κύριος Κουμεντάκης θέλησε αυτό να το περιορίσει, να το συρρικνώσει σε κάποια στατικά tableaux και να το αφήσει στη λογοκρατούμενη, κάπως ανιαρή εκδοχή του. Η μουσική, καθ’ ομολογίαν του ίδιου του συνθέτη, δεν υποτάσσεται στο παπαδιαμαντικό θέμα της «Φόνισσας», αντίθετα παραμένει αφηρημένη και «ελαχιστοποιεί» (στον βαθμό που προτίθεται να είναι minimal) τον λυρισμό του ήχου. Το έργο υπερβαίνει το «ιδιωματικό», folk στοιχείο που υποβάλλουν κάποια τοπικά ηχοχρώματα (κρητικό μουσικό ιδίωμα και ηπειρωτικό πολυφωνικό σύνολο σε μοιρολόι, που επιστρατεύονται στα σημεία του πένθους), το μουσικό, δηλαδή, σύστοιχο, της λογοτεχνικής «ντοπιολαλιάς». Τα ισοκρατήματα της ανδρικής χορωδίας λειτουργούν ως αμετακίνητο υπόβαθρο της όλης σύνθεσης και επιτρέπουν την ακρόαση του έργου στην ολότητά του. Πρόθεση του συνθέτη ήταν να ασκήσει μιαν αποστασιοποιημένη, «ψυχοακουστική» μουσική πρακτική, απορροφώντας τον θεατή στην ιερατικότητα και τις φιλοσοφικές προεκτάσεις της «Φόνισσας», ελαχιστοποιώντας την πλοκή (δηλαδή την πολυπλοκότητα του λιμπρέτου), και ενσωματώνοντας το ελληνικό παραδοσιακό μουσικό ιδίωμα στη δυτική συνθετική παράδοση που επιβάλλει η δομή μιας όπερας.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

Οι κρίσιμες λέξεις της Φόνισσας και η μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη

Ο συνθέτης, προσπαθώντας να μείνει πιστός στο παραδοσιακό χρώμα που είχε προαποφασίσει να ακολουθήσει, επέλεξε μια ασυνήθιστη για οπερατικό έργο προσέγγιση, δίνοντας έμφαση στο μοιρολόι, με άριες που συνοδεύονταν από ένα ή δύο όργανα, και με μεγάλα διαστήματα κατά τα οποία ολόκληρη η ορχήστρα έμενε ανενεργή.

Ο τρόπος με τον οποίον ο Γιώργος Κουμεντάκης προσέγγισε μουσικά το κείμενο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη δημιουργεί αντιφατικά συναισθήματα. Είναι δεδομένο πως είχε πλούσιο υλικό προς αξιοποίησιν στη συνθετική του απόπειρα: πρώτα απ’ όλα, τη Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΛΣ, καθώς και τέσσερα χορωδιακά σύνολα: την ανδρική χορωδία, τη γυναικεία χορωδία, τέσσερις γυναίκες χορωδούς ως μοιρολογίστρες και την παιδική χορωδία της ΕΛΣ. Επί σκηνής βρίσκονταν ανά διαστήματα τρεις μουσικοί, διαδραματίζοντας τον ρόλο πλανόδιων μουσικών (μπαγιάν, κρουστά, σαξόφωνο). Θα περίμενε λοιπόν κανείς ότι θα παρουσιαζόταν ένα μεγαλειώδες μουσικό έργο, ηχοχρωματικά πλούσιο, που θα αναδείκνυε την τραγικότητα του κειμένου, θα «γέμιζε» την αίθουσα με μουσικά χρώματα και θα συμπαρέσυρε τους ακροατές στο δράμα και τη συγκίνηση. Πράγματι, υπήρχαν τέτοιου είδους μουσικά «στιγμιότυπα» που όμως έληγαν γρήγορα και άδοξα. Επίσης, δεν τονίστηκαν μουσικά και δεν αναδείχθηκαν οι «κρίσιμες» λέξεις του κειμένου. Ο συνθέτης, προσπαθώντας να μείνει πιστός στο παραδοσιακό χρώμα που είχε προαποφασίσει να ακολουθήσει, επέλεξε μια ασυνήθιστη για οπερατικό έργο προσέγγιση, δίνοντας έμφαση στο μοιρολόι, με άριες που συνοδεύονταν από ένα ή δύο όργανα, και με μεγάλα διαστήματα κατά τα οποία ολόκληρη η ορχήστρα έμενε ανενεργή. Μολονότι λοιπόν όλοι οι συντελεστές έδωσαν τον καλύτερο εαυτό τους, οι δυνατότητές τους δεν φάνηκε να αξιοποιήθηκαν στο έπακρο.

Η δραματική μεσοφώνος Ειρήνη Τσιρακίδου ως Φραγκογιαννού και ο Τάσος Αποστόλου ως Ιωάσαφ ανταποκρίθηκαν επάξια στις μεγάλες προσδοκίες του κυρίου Κουμεντάκη, και το ίδιο επέτυχαν οι χορωδίες του Αγαθάγγελου Γεωργακάτου και της Μάτας Κατσούλη. Κάποια κομμάτια πρόζας δεν μελοποιήθηκαν, ωστόσο απαγγέλθηκαν με ήσσονα τόνο, πράγμα που αποδυνάμωσε το συνθετικό σύνολο. Το ενόργανο σύνολο αποτελείται από τον Κώστα Ράπτη (μπαγιάν), Γκουίντο ντε Φλάβις (άλτο σαξόφωνο) και Γιώργο Καλογερόπουλο (κρουστά). Στη διανομή της παραγωγής καταξιωμένοι και νεότεροι έλληνες μονωδοί, όπως, μεταξύ άλλων, η Έλενα Κελεσίδη, ο Τάσος Αποστόλου, η Νίκη Χαζιράκη και ο Νίκος Στεφάνου. 

* Η ΧΡΥΣΑ ΣΤΡΟΓΓΥΛΗ είναι μουσικός και εκπαιδευτικός.