«Oh, Canada» του Ράσελ Μπανκς (κριτική) – Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο

Πρώτο πλάνο: Τρε γκρο

Ο Λίο Φάιφ πεθαίνει. Στο διαμέρισμά του στο Μόντρεαλ, στα εβδομήντα οκτώ του, ο διάσημος ντοκιμαντερίστας Λέοναρντ Φάιφ πεθαίνει από καρκίνο, περιστοιχισμένος από ανθρώπους κύρια έγνοια των οποίων δεν είναι ακριβώς ο ίδιος ο θάνατός του: Τη νοσοκόμα του, Ρενέ, κύρια έγνοια της οποίας είναι το χτυπημένο από την ασθένεια και τα φάρμακα σώμα του· τη σύζυγό του, Έμμα, κύρια έγνοια της οποίας είναι το χτυπημένο από την ασθένεια και τη μορφίνη και τον χρόνιο αλκοολισμό μυαλό του· και του τετραμελούς συνεργείου που θα μαγνητοσκοπήσει την τελευταία του συνέντευξη, κύρια έγνοια των οποίων είναι ο μύθος του, τον οποίο φιλοδοξούν να εμπλουτίσουν με ως τώρα άγνωστες πτυχές πριν ο θάνατος του Φάιφ βάλει την τελεία που θα τον μετασχηματίσει σε υστεροφημία.

Η μόνη έγνοια του Φάιφ, όμως, δεν είναι τίποτα από όλα αυτά. Μόνη έγνοια του Φάιφ είναι –πώς αλλιώς να την αποκαλέσει κανείς– η ψυχή του.

Δράττοντας αυτή την «τελευταία του ευκαιρία» να αποκαλυφθεί, ο Φάιφ θέλει μονάχα, έτσι επιμένει, να απομυθοποιήσει τον μύθο του. Να εξομολογηθεί, να επιτρέψει επιτέλους να ιδωθεί –πρωτίστως από την Έμμα, για την οποία προορίζεται η εξομολόγησή του– το πραγματικό πρόσωπο πίσω από τις κατασκευασμένες μάσκες μιας «ολόκληρης ζωής με μυστικά και ψέματα».

Μπορούμε ήδη, έτσι μοιάζει τουλάχιστον, να διακρίνουμε για τι είδους αφήγηση μιλάμε. Θα το μπορούσαμε ακόμα και αν ο Μπανκς δεν έκανε, προς το τέλος του μυθιστορήματος, μια ευθεία αναφορά στον «Θάνατο του Ιβάν Ίλιτς»: «Εκείνος προσπαθεί να πει “Συγχώρεσέ με”, αλλά το μόνο που καταφέρνει να αρθρώσει είναι “Ξέγραψέ με”», πρόταση που επαναλαμβάνει μια στιγμή στην κλασική αγγλική μετάφραση του Τολστόι από την Rosemary Edmonds («He tried to add “Forgive me” but said “Forego”»), και δίνει στο μυθιστόρημα και τον αγγλικό του τίτλο («Foregone»). Μυθιστόρημα-απολογισμό ζωής ενός ανθρώπου που, σε αντίθεση με τον λογοτεχνικό του πρόγονο, δεν έχει χρειαστεί να φτάσει κοντά στο τέλος για να συνειδητοποιήσει πως η ζωή του δεν ήταν «αληθινή».

Μυθιστόρημα-απολογισμό ζωής ενός ανθρώπου που, σε αντίθεση με τον λογοτεχνικό του πρόγονο, δεν έχει χρειαστεί να φτάσει κοντά στο τέλος για να συνειδητοποιήσει πως η ζωή του δεν ήταν «αληθινή».

Μπορούμε όντως, ή έτσι μοιάζει τουλάχιστον, να διαβάσουμε το Oh, Canada ως μυθιστόρημα ενός συγγραφέα που οδεύει κι αυτός προς το τέλος (o Μπανκς, που πέθανε, επίσης από καρκίνο, το 2023, δύο χρόνια μετά την έκδοσή του, είχε σχολιάσει σε συνέντευξή του πως «δεν θα μπορούσε να το είχε γράψει στα σαράντα του»), και να μπούμε στον πειρασμό να αναρωτηθούμε αν ενδεχομένως η ζωή του Φάιφ ανήκει σε έναν ή άλλο βαθμό και στον δημιουργό του. Είναι η πρώτη από τις πολλές παγίδες που μας στήνει ένα κείμενο η φαινομενική αρχική θεματική απλότητα του οποίου θα δώσει γρήγορα τη θέση της σε κάτι πολύ πιο αβέβαιο.

Δεύτερο πλάνο: Κοντινό

Παρά τις συνεχείς παραινέσεις των γύρω του (της Έμμα, να δώσει τέλος στη συνέντευξη, του σκηνοθέτη Μάλκολμ, να επικεντρωθεί στις σημαντικές στιγμές της κινηματογραφικής του καριέρας), ο Φάιφ επιμένει να αφηγείται μια μη-χρονολογική σειρά από «προδοσίες και λιποταξίες»: τις δύο (μια αποτυχημένη, μια επιτυχημένη) νεανικές του απόπειρες να το σκάσει από το σπίτι του, την εγκατάλειψη δύο συζύγων και των παιδιών τους στη συνέχεια, ώσπου τελικά να εγκαταλείψει και τη χώρα του το 1968 όταν, για να μην επιστρατευθεί κατά τη διάρκεια του Πολέμου του Βιετνάμ, θα διαφύγει στον Καναδά, όπου θα εγκαταλείψει και τα νεανικά του όνειρα περί συγγραφικής σταδιοδρομίας πριν ημι-τυχαία βρεθεί να καθιερώνεται ως κινηματογραφιστής.

Ένα μέρος αυτής της ιστορίας θα φανεί γνωστό στους πιστούς αναγνώστες του Μπανκς, δεδομένου πως το έχει ήδη αφηγηθεί στην συλλογή του ταξιδιωτικών κείμενων Voyager (2016), το πρώτο, ομότιτλο κείμενο της οποίας αποτελεί ένα είδος άτυπης αυτοβιογραφίας που ανοίγει με την (αριστουργηματική) πρόταση: «Ένας άντρας που έχει παντρευτεί τέσσερις φορές έχει πολλές εξηγήσεις να δώσει». Τα παραπάνω περιστατικά, από τις νεανικές αποδράσεις ως τις εγκαταλελειμμένες συζύγους και παιδιά, είναι σχεδόν όλα εκεί, δοσμένα με λίγο-πολύ τον ίδιο τρόπο, με μια εξαίρεση: τη φυγή στον Καναδά. Το σημείο, θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς, στο οποίο οι δρόμοι συγγραφέα και χαρακτήρα χωρίζουν, και ο Φάιφ μοιάζει να αποδεικνύεται μια άλλη εκδοχή του Μπανκς και της ζωής που θα μπορούσε να είχε ζήσει.

Σε μια τέτοια προσέγγιση φαίνεται να συνηγορεί η μορφή που παίρνει το Oh Canada που, σε αντίθεση με τα περισσότερα μυθιστορήματα του Μπανκς, δεν μοιάζει ούτε να ακτινογραφεί τη ζωή περιθωριοποιημένων κοινοτήτων στη βάση της οικονομικής πυραμίδας της αμερικανικής κοινωνίας (Affliction, Rule of the Bone, Lost Memory of Skin, το μεταφρασμένο στα ελληνικά Το γλυκό πεπρωμένο) ούτε και να ανοίγεται σε μια πιο εθνικής εμβέλειας σύνθεση που θα το καθιστούσε υποψήφιο «μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα» (Continental Drift, Cloudsplitter, το επίσης μεταφρασμένο στα ελληνικά American Darling). Αντιθέτως, μοιάζει πολύ πιο προσωπικό βιβλίο, έτσι όπως επικεντρώνεται αποκλειστικά στον Φάιφ, με τους υπόλοιπους χαρακτήρες να μην σκιαγραφούνται παρά ελάχιστα.

Παρ’ όλα αυτά, η αφήγηση καθιστά εξαρχής σαφές πως οι αναμνήσεις του Φάιφ κρύβουν κάτι πιο περίπλοκο από μια εξομολόγηση αμαρτιών, πρώτα από όλα μέσω της επανειλημμένης επαναφοράς της προσοχής μας στο γεγονός πως το παρόν του μυθιστορήματος, η μέρα της συνέντευξης, είναι η 1η Απριλίου. Το ντοκιμαντέρ-θεαματική έναρξη της κινηματογραφικής καριέρας του Φάιφ περιγράφεται τόσο ως «μετα-μυθοπλαστική ταινία» όσο και «αυτοβιογραφικό κινηματογραφικό κολάζ», περιγραφή που δεν απέχει πολύ από τον τρόπο που ο Φάιφ διηγείται την ιστορία του τώρα, και σύγκριση που επανέρχεται στο προσκήνιο με τη μορφή διαφόρων σχολίων από τους Φάιφ και Μάλκολμ για το γεγονός πως οι συγκεχυμένες διηγήσεις του πρώτου είναι δυνατόν κατά το μοντάρισμα της συνέντευξης να πάρουν μια εντελώς διαφορετική μορφή, πως ακόμα και ένα ντοκιμαντέρ δεν είναι αθώο σε ό,τι έχει να κάνει με την κατασκευή αφηγήσεων για τον κόσμο. Ο Φάιφ παρομοιάζεται συχνά με χαρακτήρα ταινίας ή μυθιστορήματος, ή –έτσι όπως μιλάει στο κενό, στο σκοτεινό δωμάτιο, με ένα μόνο δυνατό φως πάνω από το κεφάλι του– θεατρικού του Μπέκετ. Κι όλα αυτά πριν καν στραφεί η προσοχή μας στο γεγονός πως, όπως θα σχολιάσει η Έμμα, ο λόγος που πολλές από τις αποκαλύψεις του Φάιφ μοιάζουν κυριολεκτικά απίστευτες έτσι όπως έρχονται σε σύγκρουση με τα διαπιστωμένα γεγονότα της ζωής του είναι ότι ο Φάιφ «κατασκευάζει αναμνήσεις. Σαν να ονειρεύεται».

Ο Φάιφ παρομοιάζεται συχνά με χαρακτήρα ταινίας ή μυθιστορήματος, ή –έτσι όπως μιλάει στο κενό, στο σκοτεινό δωμάτιο, με ένα μόνο δυνατό φως πάνω από το κεφάλι του– θεατρικού του Μπέκετ. Κι όλα αυτά πριν καν στραφεί η προσοχή μας στο γεγονός πως, όπως θα σχολιάσει η Έμμα, ο λόγος που πολλές από τις αποκαλύψεις του Φάιφ μοιάζουν κυριολεκτικά απίστευτες έτσι όπως έρχονται σε σύγκρουση με τα διαπιστωμένα γεγονότα της ζωής του είναι ότι ο Φάιφ «κατασκευάζει αναμνήσεις. Σαν να ονειρεύεται».

Ο ίδιος ο Φάιφ αναγνωρίζει την αναξιοπιστία όσων θυμάται: «Το μυαλό του είναι πλημμυρισμένο από αναμνήσεις, και η φουσκονεριά έχει παρασύρει τα ξέφτια των κρυφών του φόβων και ονείρων, τις ελπίδες, τις φιλοδοξίες και τις φαντασιώσεις του… τα συντρίμμια της ζωής του. Ανήμπορος να τα ξεδιαλέξει, τα αφηγείται όλα μαζί». Οι αναμνήσεις των συζύγων που εγκατέλειψε είναι, σύμφωνα με την Έμμα, η δική της ιστορία της εγκατάλειψης του συζύγου και των παιδιών της για να ζήσει με τον Φάιφ, για την οποία ο Φάιφ κουβαλάει τη δική της ενοχή – δεν υπήρξαν καν άλλες σύζυγοι, θα ισχυριστεί. Ενώ και οι αναμνήσεις που δεν μπορούν παρά να αφορούν τη ζωή του Φάιφ, π.χ. η συνάντησή του με τον παιδικό του φίλο, Νικ, υπονομεύονται από μικρές, ενίοτε ασχολίαστες ασυνέχειες. Δεν υπάρχει τρόπος να διακρίνουμε τι από όλα όσα αφηγείται ο Φάιφ έχει συμβεί πραγματικά – ο ίδιος σκέφτεται πως έχει ανάγκη την ύπαρξη της κάμερας για να απευθυνθεί στην Έμμα «αφού όλα όσα λέει κατ’ ιδίαν είναι ταυτόχρονα αλήθεια, ψέματα, και τίποτε απ’ τα δύο». Είναι, μ’ άλλα λόγια, μυθοπλασία.

Τρίτο πλάνο: Πλάνο εδραίωσης

Το πρόβλημα δεν είναι απλώς πως το παρελθόν του Φάιφ όπως παρουσιάζεται αποτελείται ίσως από ψευδομνήμες, ούτε πως στην καλύτερη περίπτωση είναι τουλάχιστον ανασυγκροτημένο και ερμηνευμένο, «ένας κόσμος που υπάρχει μόνο στη μνήμη του, όχι ακριβώς μυθοπλαστικός αλλά, όπως στα μυθιστορήματα, απλουστευμένος, επιλεκτικός, βασισμένος στην πρόθεση, την επιθυμία και τις πανάρχαιες, αναπόδραστες συμβάσεις της αφήγησης». Ενδεχομένως δεν είναι εν μέρει καν το δικό του παρελθόν, αλλά της Έμμα, και ταυτόχρονα, σε μεγάλο βαθμό, του συγγραφέα-δημιουργού του (γεγονός για το οποίο ο Μπανκς μας κλείνει το μάτι, βάζοντας τον Μάλκολμ να σχολιάζει πως «να προσπαθείς να συνδέσεις ένα μυθιστόρημα με την πραγματική ζωή του συγγραφέα… δεν γίνεται» ). Το ζήτημα είναι επουσιώδες, αν δεχθούμε πως αυτό που έχει σημασία στην αφήγηση του Φάιφ δεν είναι η πραγματικότητα όσων περιγράφει αλλά η αλήθεια τους. Σε αυτή την περίπτωση, το μυθιστόρημα μοιάζει ίσως να δραματοποιεί μια ακόμα υπεράσπιση της παράδοξης σχέσης της ζωής και της αφήγησής της, του μύθου και της ειλικρίνειάς του (και όχι της μη-ταυτόσημης ειλικρίνειας του δημιουργού του). Και εν μέρει αυτό κάνει.

Δεν κάνει όμως μόνο αυτό, και εδώ εισερχόμαστε στην επικράτεια των πλέον άλυτων αντιφάσεων. Γιατί αν ο Φάιφ στέκεται στο κέντρο του μυθιστορήματος ως πορτρέτο του δημιουργού που θα αντλήσει τόσο από τη δική του ζωή όσο και από τις ζωές των άλλων το υλικό εκείνο που θα μετασχηματίσει σε μύθο, τότε η στάση του κειμένου απέναντί του μοιάζει έντονα επικριτική. Καταρχάς, γιατί σε όλη τη διάρκεια του Oh, Canada μοιάζει να αιωρείται ένα ερώτημα σχετικά με τις προθέσεις της εξομολόγησής του: Παρά τους ισχυρισμούς του περί ανάγκης η Έμμα να ξέρει στ’ αλήθεια ποιον αγάπησε ώστε να καταστεί αυτή η αγάπη αληθινή, αλλού ο Φάιφ ομολογεί πως δεν μπορεί να ξέρει και ο ίδιος τα «αληθινά του κίνητρα», παρά μόνο την «ορατή όψη των πράξεών του», ενώ η πίστη της Έμμα πως την αγάπησε όπως τον είχε αγαπήσει και εκείνη, κάνει τελικά τις όποιες αποκαλύψεις του να μην έχουν «σημασία στα μάτια της». Τέλος, πληροφορούμαστε πως το ολοκληρωμένο ντοκιμαντέρ του Μάλκολμ δεν καθιστά σαφές «τι ακριβώς ήθελε ο Φάιφ ή γιατί συμφώνησε εξαρχής να του κάνουν αυτό το κινηματογραφικό πορτρέτο».

Υπό αυτό το πρίσμα, η εμμονή του Φάιφ να συνεχίσει να μιλάει παρά τις συνεχείς εκκλήσεις της Έμμα να σταματήσει τη συνέντευξη, που μόνο κακό κάνει και στους δυο τους, αρχίζει να μοιάζει λιγότερο με απόπειρα εξιλέωσης και περισσότερο με μετα-αφηγηματικό σχόλιο για την ανάγκη του αφηγητή ιστοριών να συνεχίσει μέχρις εσχάτων να αφηγείται ιστορίες. Και η πιο βαθιά, αξεδιάλυτη αντίφαση αναδύεται ως το γεγονός πως η φαινομενικά ειλικρινής προσπάθεια του Φάιφ να αποκαλύψει το ανθρώπινο κόστος πίσω από τον μύθο του καλλιτέχνη γίνεται μέσω μιας αφήγησης για το ανθρώπινο κόστος της οποίας ο καλλιτέχνης εθελοτυφλεί. Πράγμα που προσθέτει μια ακόμα βαθιά ειρωνική διάσταση στην πρωτύτερη σκέψη του Φάιφ πως η απόφασή του «να φύγει… χωρίς μυστικά. Χωρίς ψέματα», δεν αποτελεί ηρωισμό αλλά «απλώς το τέλος ενός ολόκληρου βίου δειλίας». Αλλά και αποτελεί ένα ενδεχομένως δεύτερο επίπεδο προσωπικής κριτικής για τον Μπανκς που, έχοντας ήδη προβεί στο Voyager στη δική του εξομολόγηση, τοποθετεί το υλικό της σε ένα μυθοπλαστικό πλαίσιο που του επιτρέπει να στρέψει αυτή την κριτική από τα ίδια τα συμβάντα στο γεγονός της λογοτεχνικής τους αξιοποίησης. Η τέχνη δικαιώνει, και η τέχνη προδίδει. Η τέχνη περισώζει, και η τέχνη καταστρέφει.

O Russell Banks (1940-2023) γεννήθηκε στη Μασαχουσέτη. Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Βόρειας Καρολίνας. Τα βιβλία του (που έχουν μεταφραστεί σε είκοσι γλώσσες) χαρακτηρίζονται από πνεύμα αμφισβήτησης, συμπάθειας για τα θύματα, τους κοινωνικά και οικονομικά αδύναμους και την εργατική τάξη –από την οποία προέρχεται ο Banks–, και διακρίνονται για την ευαίσθητη και ακριβή ψυχολογική ανάλυση των χαρακτήρων τους. Ο Russell Banks δίδαξε στο Πανεπιστήμιο του Πρίνστον. Διετέλεσε πρόεδρος του Διεθνούς Κοινοβουλίου των Συγγραφέων και ήταν ιδρυτής και πρόεδρος του The North American Network of Cities of Asylum, που έχει σκοπό να προσφέρει άσυλο σε διωκόμενους ή εξόριστους συγγραφείς. Τιμήθηκε με το βραβείο μυθιστορήματος John Dos Passos και με το βραβείο λογοτεχνίας της Αμερικανικής Ακαδημίας Γραμμάτων και Τεχνών, της οποίας και εξελέγη μέλος. Το 2024 το Oh, Canada μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον Αμερικανό σκηνοθέτη Paul Schrader.

Τέταρτο πλάνο: Εξωτερικό

Αν έκανε μόνο αυτά το Oh, Canada, θα το χαρακτήριζα έτσι κι αλλιώς σπουδαίο. Στις σελίδες του όμως υποβόσκει και μια ακόμα άλυτη αντίφαση, ένα ακόμα πιο γενικό επίπεδο κριτικής που, παρά το γεγονός πως κομβικό σημείο αλλά και κορύφωση του μυθιστορήματος είναι η φυγή του Φάιφ στον Καναδά, μοιάζει παραδόξως να έχει σε μεγάλο βαθμό περάσει ασχολίαστο: Ο Φάιφ δεν κρίνεται μόνο ως σύζυγος και καλλιτέχνης αλλά, πριν και πέρα από αυτά, ως Αμερικανός, αντιπροσωπευτικός «της εποχής, της εθνικότητας, της φυλής και της τάξης του», έτσι όπως επιχειρεί ξανά και ξανά «να επινοήσει τον εαυτό του». Θέμα που έχει επανειλημμένα απασχολήσει τον Μπανκς – από την απέλπιδα προσπάθεια του Μπομπ Ντουμπόι να επανεφεύρει τον εαυτό του από επισκευαστή καυστήρων πετρελαίου σε επιχειρηματία, στο Continental Drift (την πορεία του πρωταγωνιστή του οποίου από τη Νέα Αγγλία στη Φλόριντα το Oh, Canada αντιστρέφει), ως τις τραγικές, καταδικασμένες προσπάθειες του βίαιου μέθυσου Γουέιντ Γουάιτχαους να μεταλλάξει τον εαυτό του σε καλό αστυνομικό και πατέρα στο Affliction και τις διαδοχικές απογυμνώσεις των πρότερων εαυτών της Χάνα Μάσγκρεϊβ στο American Darling – και που ο Μπανκς έχει (στην μακροσκελή συνέντευξη που εκδόθηκε ως Dreaming Up America to 2008) χαρακτηρίσει ως την «μυθολογία της νέας αρχής» που βρίσκεται στην καρδιά της αμερικανικής αυτοεικόνας.

Παρά την μικρή σχετικά έκταση που καταλαμβάνει στην αφήγηση το (πραγματικό) περιστατικό της συναυλίας της Τζόαν Μπάεζ στο Τορόντο το 1969, κατά την οποία η τραγουδίστρια είχε χαρακτηρίσει τους νέους που είχαν διαφύγει στον Καναδά για να μην σταλούν στο Βιετνάμ, «δειλούς [που] νόμιζαν πως ήταν θαρραλέοι πολιτικοί εξόριστοι», ισχυριζόμενη πως είχαν ηθικό καθήκον να μείνουν στη χώρα τους και να φυλακιστούν μαζικά (όπως είχε κάνει ο τότε σύζυγός της Ντέιβιντ Χάρις) ώστε να οδηγήσουν την κυβέρνηση των ΗΠΑ σε αδιέξοδο, αυτή είναι και η στιγμή γύρω από την οποία το μυθιστόρημα οικοδομεί την κριτική του στην αμερικάνικη μυθολογία της επανεφεύρεσης ως φυγής, ως διαγραφής του παρελθόντος και των ευθυνών του, ως αυτοσκοπού που δικαιολογεί τις προδοσίες μιας ολόκληρης ζωής. (Στιγμή, παρεμπιπτόντως, από την οποία ο Φάιφ αποστασιοποιείται, «κρυμμένος» πίσω από την κάμερα με την οποία θα καταγράψει αυτό το κατηγορώ σαν να μην αφορά εξίσου και τον ίδιο).

Δεν είναι μόνο πως «ακόμα και το όνομα του Φάιφ» υπονοείται πως μπορεί να αποτελεί «επινόηση». Είναι πως αρχής γενομένης με την εφηβική του απόδραση με το κλεμμένο αυτοκίνητο ο Φάιφ περιγράφει τη «φυγή» ως «ιδρυτική πράξη», ως «απαρχή».

Πως σκέφτεται ότι, σε αντίθεση με τον Νικ, που ζει το «αμερικανικό όνειρο» καθώς «ό,τι κι αν κάνει στη ζωή του… θα το έχει επιλέξει για τον εαυτό του και μόνο», ο ίδιος «πέρασε όλη τη νιότη του διορθώνοντας συνεχώς την πορεία» της ζωής του που «καθορίστηκε από τη συγκυρία και τις συμπτώσεις, από το απρόοπτο».

Πως η βαθύτερη επιθυμία του Φάιφ μοιάζει ώρες ώρες (όπως όταν, όντας φτωχός Αμερικανός που ονειρεύεται κι αυτός να πλουτίσει, αντιδρά στην πρόταση της πάμπλουτης οικογένειας της δεύτερης συζύγου του να αναλάβει εκείνος την οικογενειακή επιχείρηση με το να το βάλει στα πόδια) να μην είναι να φτάσει κάπου, αλλά να φεύγει συνεχώς με την πεποίθηση πως έτσι κάποτε θα φτάσει κάπου.

Πως ο ήδη πατέρας τριών (εγκαταλειμμένων) παιδιών Φάιφ θα αισθανθεί «επιτέλους, πατέρας… ενός παιδιού» μόνο όταν η δεύτερη σύζυγός του αποβάλλει – μόνο, με άλλα λόγια, μπροστά στην (μη-)ύπαρξη ενός παιδιού που δεν τον δεσμεύει, και για την εγκατάλειψη του οποίου δεν θα χρειαστεί να νιώσει ένοχος.

Πως ο ήδη πατέρας τριών (εγκαταλειμμένων) παιδιών Φάιφ θα αισθανθεί «επιτέλους, πατέρας… ενός παιδιού» μόνο όταν η δεύτερη σύζυγός του αποβάλλει – μόνο, με άλλα λόγια, μπροστά στην (μη-)ύπαρξη ενός παιδιού που δεν τον δεσμεύει, και για την εγκατάλειψη του οποίου δεν θα χρειαστεί να νιώσει ένοχος.

Πως όταν, μιλώντας για τους ανθρώπους που εγκατέλειψε, περιγράφει τον εαυτό του σαν ένα από «εκείνα τα ερευνητικά ρομποτικά διαστημόπλοια που καταφέρνουν να ξεφύγουν απ’ τα βαρυτικά πεδία και των εννέα πλανητών… και δεν μπαίνουν ποτέ σε τροχιά, ούτε συγκρούονται με τίποτα, και τελικά βγαίνουν απ’ το ηλιακό σύστημα… στο εξώτερο διάστημα» (παρομοίωση που, ειρήσθω εν παρόδω, επαναλαμβάνεται σχεδόν αυτολεξεί στο Voyager) η αίσθηση ανείπωτης μοναξιάς της περιγραφής εν μέρει καμουφλάρει μια ακόμα νοσηρά ρομαντική εικόνα φυγής, αδέσμευτης πορείας προς και πέρα από κάποια μεθόριο, μια ακόμα εκδοχή του αμερικανικού ιδρυτικού μύθου της πορείας προς δυσμάς, που ο Μπανκς σχολιάζει έμμεσα βάζοντας τον Φάιφ να διασχίζει και αυτός τη χώρα από τη μια της άκρη στην άλλη, αυτή τη φορά από τον Νότο προς τον Βορρά, για να κλείσει έτσι ο κύκλος εγκατάλειψης που έχει ανοίξει κατά την πρώτη του, εφηβική, απόπειρα απόδρασης με τον Νικ προς τον Νότο, το «τέλος της αθωότητάς τους», όταν οι δυο έφηβοι αποφασίζουν να «την κάνουν γι’ αλλού» («light out for the territory», στο πρωτότυπο, αναπαράγοντας την κλασική φράση του Μαρκ Τουέιν που βάζει τον Χάκλμπερι Φιν να λέει πως θα το σκάσει για τις «περιοχές» –την μη-εποικισμένη Δύση– πριν η Θεία Σάλι προλάβει να τον «εκπολιτίσει»).

Πως – τι αξεδιάλυτη αντίφαση κι αυτή, τι ερώτημα χωρίς απάντηση, τι ανθρώπινο φως κι ανθρώπινο σκοτάδι – ακόμα και την ύστατη στιγμή ο Φάιφ, εξομολογούμενος, προσπαθεί και πάλι να επανεφευρεθεί, «να γίνει… ένας άλλος άνθρωπος, όχι αυτός που ήταν σ’ όλη του τη ζωή… να αλλάξει… αυτό που ήταν και εξακολουθεί να είναι». Πως η εξομολόγηση του Φάιφ, είτε αλήθεια είτε ψέματα είτε τίποτε από τα δύο, ίσως είναι ταυτόχρονα ο δρόμος προς την εξιλέωση και μονάχα μια ακόμα απόδειξη της ενοχής του.

^＊Ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΛΤΣΑΣ είναι μεταφραστής και συγγραφέας. Το πρώτο του μυθιστόρημα, Νικήτρια σκόνη, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ψυχογιός.