pontikas-2-390

Με αφορμή το τελευταίο θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα Χλιμίντρισμα (εκδ. Μωβ σκίουρος), ένα κείμενο-αναλυτική αναδρομή στο σύνολο του έργου του. 

Της Καίτης Διαμαντάκου - Αγάθου 

Με το τελευταίο θεατρικό έργο του, ο Μάριος Ποντίκας μας καλεί  –με στεντόρεια και μαζί στενάζουσα– φωνή, σε συνεχείς, απρόβλεπτες και δυναμικές ταλαντώσεις ανάμεσα σε διαφορετικούς πόλους: ανάμεσα στο  φυσικό και το μεταφυσικό,  το μυθικό και το ιστορικό, το τελολογικό και το αιτιοκρατικό, το αρχετυπικό και το διακειμενικό, το λογοτεχνικό και το φιλοσοφικό,  το δραματικό και το μεταδραματικό, για να αναφέρω ορισμένα μόνο από τα δίπολα που διασταυρώνονται στη νοηματική και ειδητική σύσταση της θεατρικής πρότασης του Ποντίκα. Μιας πρότασης, που, από τη μια μεριά, εγκατασπείρει αρκετά, ανάγλυφα ή αμυδρά, ίχνη των εγγεγραμμένων της προθέσεων και, από την άλλη, εξαπολύει πολλά και ζωτικά «χάσματα» και «κενά», απελευθερώνοντας τον αποδέκτη και την ανταπόκρισή του στην παράδοξη και διαθλασμένη θεατρική «πραγματικότητα» και, ως εκ τούτου, αναγκαιώντας την απόλυτη συνέργειά του στη διανοητική και την αισθητική εμπειρία της. Είτε αυτός ο αποδέκτης είναι ο αναγνώστης του εκδομένου «δραματικού κειμένου» (όπως εμείς σήμερα), είτε (θα) είναι ο καλλιτέχνης-δημιουργός και ο θεατής-συνδημιουργός του «σκηνικού κειμένου», το οποίο θα προκύψει μέσα από μια πολυσύνθετη διαδικασία σημειωτικής μεταφοράς και φαινομενολογικής μεταμόρφωσης, που ευχόμαστε να γνωρίσει (σύντομα και κατ’ επανάληψιν) το Χλιμίντρισμα. 

Με βάση επίσης ένα δίπολο θα διατρέξω  δραματολογικά το Χλιμίντρισμα, τολμώντας ένα μικρό βήμα στον μεγάλο, επί σκηνής και επί χάρτου, ερμηνευτικό δρόμο που έχει να διανύσει μπροστά του το έργο. Πρόκειται για το τυπικό, σχηματικό ανθρωπολογικό δίπολο άρρεν-θήλυ, το οποίο –αν και ευρέως αμφισβητούμενο πλέον ως βιοκοινωνικά κατασκευασμένο, ιστορικά επιβεβλημένο και εν τέλει ανδροκεντρικά προσανατολισμένο–  εξακολουθεί να λειτουργεί και να διευκολύνει, ως παρούσα ή απούσα δομή,  την ανάλυση των πολιτισμικών κειμένων[1]. Ακόμη και αν πρόκειται για κείμενα, όπως το συγκεκριμένο θεατρικό έργο, το οποίο στηρίζει την όλη σωματοποίησή του σε μια χειμαρρώδη ακουστική, αφηγηματική δραματικότητα, εξόχως γλωσσικά και μετρικά επεξεργασμένη,  και το οποίο εγκαταλείπει σχεδόν εντελώς τις συμβάσεις του καθ-ιερωμένου δραματικού κώδικα: διαλογική δράση, τεχνικές ανάπτυξης της πλοκής, συγκεκριμένες χωροχρονικές προδιαγραφές, ευδιάκριτοι και ευδιάκριτα συγκρουόμενοι δραματικοί, γυναικείοι και αντρικοί, «χαρακτήρες» κά.

Το δραματικό και γραμματικό φύλο του Χλιμιντρίσματος μοιράζεται ανάμεσα στη  θεόπνευστη Κασσάνδρα, τις Ερινύες και τον Κένταυρο Χείρωνα, μορφές που προσδιορίζονται ρητά από το κείμενο ως προς τη μυθική ταυτότητα και την παραδεδομένη, μέσα από διάφορες γραμματολογικές πηγές, αναπαράστασή τους.

Το δραματικό και γραμματικό φύλο του Χλιμιντρίσματος μοιράζεται ανάμεσα στη  θεόπνευστη Κασσάνδρα, τις Ερινύες και τον Κένταυρο Χείρωνα, μορφές που προσδιορίζονται ρητά από το κείμενο ως προς τη μυθική ταυτότητα και την παραδεδομένη, μέσα από διάφορες γραμματολογικές πηγές, αναπαράστασή τους. Στη δραματική στιβάδα του οιονεί Άδη, όπου αναπτύσσεται το «τρίπτυχο» του Ποντίκα, η παρουσία του Χείρωνα είναι καταλυτική: διαρκώς φυσικά παρών, «κουρνιασμένος σε μια άκρη του κατάμαυρου σκηνικού χώρου», όπως τον θέλουν οι προτασσόμενες σκηνικές υποδείξεις (σελ. 27), και λεκτικά επανερχόμενος εξαρχής μέχρι τέλους του τριπτύχου, «σαν ένας επαίτης που ομιλεί, χωρίς να τον ενδιαφέρει εάν ακούγεται» (ibid), ο κατά το ήμισυ άνθρωπος και απολέσας την αλογίσια φύση του Κένταυρος είναι αυτός που παρακολουθεί και παρακολουθείται, αυτός που έχει δράσει και εξακολουθεί να δρα, που στοχοποιείται από τις Ερινύες κα στοχοποιεί ο ίδιος τον εαυτό του, ένας πρωταγωνιστής αλλά και θεατής του δράματός του ο ίδιος. Το εκτόπισμα του Χείρωνα αυξάνεται μέσα από τη διακειμενική επίστρωμάτωσή του με πλήθος από αναφορές, ρητές ή λανθάνουσες, θετικές ή αρνητικές, σε μορφές και έργα της ανδροκρατούμενης μυθικής και λογοτεχνικής δυτικής παράδοσης, αναφορές που, στις περισσότερες περιπτώσεις, ενοφθαλμίζονται στον λόγο των Ερινύων και της Κασσάνδρας: Παραθέματα από τον σεξπηρικό Άμλετ, τον Μπέκετ, τον Ρολάν Μπαρτ, από τον Αγαμέμνονα και τις Ευμενίδες του Αισχύλου, απηχήσεις από τον Σοφοκλή (Αντιγόνη, Αίας), τον Ηράκλειτο, τον Χάινερ Μύλλερ, την Καινή Διαθήκη,  αναφορές στον Απόλλωνα, σε μια σειρά αρχαίων μάντεων (Μελάμπους, Τειρεσίας, Αμφιάραος, Κάλχας) και επικών ηρώων (Αίας Αγαμέμνων, Αχιλλεύς), φυσικά, πλήθος αναφορών στον αισχύλειο ή ψευδο-αισχύλειο «βιομήχανο των ελπίδων» Προμηθέα και τον «πανταχού παρόντα τεχνοκράτη, μανιακό με τους άθλους του» Ηρακλή[2]: μυθικοί  και τραγικοί ήρωες με τους οποίους συνδέθηκε στενά ο Κένταυρος Χείρων, όταν, θανάσιμα τραυματισμένος από το δηλητηριασμένο με το αίμα της Λερναίας Ύδρας βέλος του τελευταίου μαθητή του, του Ηρακλή, ζήτησε από τον Δία  να τον λυτρώσει από το αιώνιο μαρτύριο και να τον απαλλάξει από την αθανασία του, αντικαθιστώντας έτσι στον θάνατο και σώζοντας τον δεσμώτη Προμηθέα, και μαζί καταργώντας την ανάγκη της διαμεσότητας ανάμεσα στη φυσική και την πνευματική υπόσταση, που στο εξής –υποτίθεται ότι— θα συνέκλιναν σε ένα αύταρκες και ενιαίον όλον.

Στο Χλιμίντρισμα οι Ερινύες εκφωνούν τον ίδιο (σε ελεύθερη επιλογή και απόδοση στίχων) «δέσμιο ύμνο», όπως στις Ευμενίδες του Αισχύλου, όταν εκεί κυκλώνουν τον ικέτη Ορέστη στο δελφικό ιερό –για να χάσουν αργότερα τη δική στην Αθήνα με την αυταρχική παρέμβαση του Απόλλωνα και της Αθηνάς. 

Ο έμφυλος ζυγός, όμως, στο Χλιμίντρισμα έχει ισχυρό και το θηλυκό αντίβαρο, αρχής γενομένης από το συγγραφική, γραμματ(ολογ)ική καταγωγή του έργου, μιας και το «σκηνικό τρίπτυχο» που τιμούμε σήμερα, γεννήθηκε και ανδρώθηκε από τη μήτρα που αποτέλεσε το πρώτο του μέρος, «Κασσάνδρα. Λόγος προς τους νεκρούς», που με τον τίτλο Η Κασσάνδρα απευθύνεται στους νεκρούς, αναγνώστηκε στους Δελφούς το καλοκαίρι του 2006 και παρουσιάστηκε το χειμώνα του 2007 στο Θέατρο «Άττις». -  Η Κασσάνδρα κυριαρχεί, φυσικά και λεκτικά, και στο Α΄ μέρος του ανεπτυγμένου τριπτύχου και επανέρχεται αφηγηματικά στο τέλος του, μετενσαρκωμένη πλέον στον ανάπηρο Χίρωνα. - Στη νύμφη Φιλύρα, τη μητέρα του Χείρωνα, χρεώνεται η ερωτική πρωτοβουλία και «διαστροφή» της ανοίκειας συνεύρεσης με τον αλογόμορφο Κρόνο, σε μια έντονα αισθησιακή περιγραφή, η οποία, όπως παρατηρεί ο Βάιος Λιαπής, «μοιάζει σκόπιμα να υποσκάπτει την κυριαρχική επιθετικότητα του αρσενικού στις τυποποιημένες μυθολογικές αφηγήσεις αυτού του είδους»[3]. - Οι Ερινύες από τη μεριά τους, διαρκώς αγκυλωμένες στον Κένταυρο, φέρουν στο θεατρικό σώμα του έργου όλο το αρχαϊκό μητριαρχικό και δικαιϊκό πολιτισμικό υπόστρωμα του δυτικού ορθολογικού οικοδομήματος, αρχίζοντας από τη Γραμμική Β΄ όπου το όνομα Ερινύς εμφανίζεται (στη δοτική ενικού) σε δύο πινακίδες της Κνωσσού και συνεχίζοντας με τον Όμηρο, τον Ησίοδο, τους τραγικούς, τον Βιργίλιο και άλλους, σε μια διαδρομή κατά την οποία οι χθόνιες θεότητες (παρ)αλλάσσουν αριθμό, καταγωγή, δικαιοδοσίες ή και ονόματα[4]. – Επιπλέον, οι Ερινύες του Χλιμιντρίσματος θα κατορθώσουν στο τέλος αυτό που δεν κατόρθωσαν με τον μητροκτόνο Ορέστη στην αισχύλεια εκδοχή τους: Στο Χλιμίντρισμα οι Ερινύες εκφωνούν τον ίδιο (σε ελεύθερη επιλογή και απόδοση στίχων) «δέσμιο ύμνο», όπως στις Ευμενίδες του Αισχύλου, όταν εκεί κυκλώνουν τον ικέτη Ορέστη στο δελφικό ιερό –για να χάσουν αργότερα τη δική στην Αθήνα με την αυταρχική παρέμβαση του Απόλλωνα και της Αθηνάς.  Ωστόσο, οι Ερινύες του Ποντίκα δεν θα πειστούν να μετατραπούν εδώ σε «Ευμενίδες»,  υποτίθεται για να συμβάλλουν στην αποκατάσταση της διασαλευμένης τάξης και σε μια ιδεατή τελική σύνθεση, στην ουσία όμως τροφοδοτώντας τη «μηχανή σφαγής», την «ανακύκλωση του πεθαμένου κρέατος» και μαζί διαιωνίζοντας τη βιομηχανία των ελπίδων και τον βαυκαλισμό της ανθρωπότητας. «Μέγαιρα: Κυρίες πάλι; Προσοχή! Ξανά και πάλι Ευμενίδες; Ξεπεσμός» είναι το οριακό σημείο στο τέλος του Β΄ μέρους (σελ. 65) όπου οι Ερινύες θα πρέπει να αποφασίσουν αν θα δείξουν ανοχή, μετά την εκτενή δήλωση μετανοίας του Χίρωνα ή όχι. Στο σύντομο «δικαστήριο» που θα ακολουθήσει στο Γ΄ και τελευταίο μέρος του τριπτύχου, κατά την απαγγελία του τριφωνικού κατηγορητηρίου των «λέξεων», ο κατηγορούμενος, δολοφόνος της ανθρωπότητας Χείρων  θα είναι τελείως σιωπηλός. Η ετυμηγορία που περίμενε, η επιστροφή στον αλογίσιο του εαυτό, η επιστροφή στην α-σημία του λόγου και την ά-λογη αξιοπρέπεια, δεν θα ικανοποιηθεί. Ο Κένταυρος θα μετατραπεί σε Κασσάνδρα, και «το χλιμίντρισμα που ευχόταν θα είναι ουρλιαχτό» («Σύνοψη», σελ. 20), το ίδιο περίπου ουρλιαχτό με το οποίο τελείωσε τον σκηνικό λόγο της στο Α΄ μέρος η Κασσάνδρα. Μια πύρρειος νίκη των Ερινύων απέναντι στον διανοούμενο μεσάζοντα και ηθικό αυτουργό της διαχρονικής φρίκης, το «βαποράκι των τυφλών ελπίδων» του Προμηθέα· πύρρειος, καθώς ο κατακερματισμένος έστω, ανθρώπινος λόγος τελικά επιβιώνει, σε ένα προγλωσσικό στάδιο, ακατανόητο και αφερέγγυο, το οποίο, ωστόσο, δεν είναι χλιμίντρισμα και προοιωνίζεται τη γλωσσική σύνταξη, την έναρθρη ομιλία και, ως εκ τούτου, την ολέθρια προμελετημένη ανθρώπινη δράση.  

Πέρα από τους παραπάνω «ισοσκελισμούς», που αφορούν καθαρά τις γραμματικές και δραματικές ποσοστώσεις της έμφυλης ταυτότητας των κατοίκων του Χλιμιντρίσματος,  κανένα άλλο μέλημα για την όποια βιολογική και κοινωνική οροθέτησή των πέντε «μορφών» του τριπτύχου, οι οποίες απελευθερώνονται από κάθε είδους αξιοθετικά πολιτισμικά βαρίδια για να συνθέσουν από κοινού το λήμμα-λύμα «άνθρωπος»: Σε μια κορύφωση της παρέκκλισης από οποιαδήποτε έμφυλη και οντική κανονικότητα ο υβριδικός ούτως ή άλλως Χείρων είναι αποκομμένος από το κάτω, αλογίσιο μέρος του κορμού του, και άρα στερείται την όποια, ανθρώπινη ή ζωική, γενετήσια ορμή και λειτουργία του. Σ’ αυτόν τον ου-άνδρα, το «Παιδί της Ύβρεως και σύνευνό της καθ’ υποτροπήν» (χαρακτηρισμός από τη Μέγαιρα, Β΄μέρος, σελ. 47) περιχωρούν οι Ερινύες, άυλες και λεκτικές μόνο υποστάσεις, οι οποίες «δεν συνομιλούν μεταξύ τους ούτε με τον Κένταυρο Χείρωνα. Ο λόγος τους είναι ο εσωτερικός λόγος του Κένταυρου Χείρωνα και εκφράζει τη συνειδησιακή του κρίση», όπως μας πληροφορεί και μας διευκολύνει ο Μάριος Ποντίκας στις, εν είδει επιμέτρου, «αναγκαίες επισημάνσεις» του (σελ. 73). Η ίδια η Κασσάνδρα οράται από τους άλλους και αυτό-οράται ως άνδρας: «Αγαπητέ φίλε» την προσφωνεί ο μάντης Μελάμπους (σελ. 33), «άφησέ τον, το μόνο που μπορεί να κάνει πλέον η δύστυχη είναι αυτό που δεν μπορεί να κάνει», παροτρύνει ο Τειρεσίας τον Μελάμποδα, αναφερόμενος στην Κασσάνδρα «πριν ακόμη αυτή καταλάβει ότι στο μεταξύ είχε γίνει άντρας» (σελ. 33), με τον οποίο ταυτίζεται και λίγο πιο κάτω: «χίλιες φορές η γλώσσα μου να συστραφεί και χίλιες να τεντώσει και να συρθεί να σέρνεται ώσπου να ξεψυχήσει με λέξεις αν ξαναμιλήσω εγώ άντρας Κασσάνδρα» (σελ. 35).   «Εγώ θα βγω απ’ αυτόν τον ρόλο» ουρλιάζει η Κασσάνδρα στο πρώτο μέρος (σελ. 33), σημαίνοντας την υπέρβαση όλων των ταυτοτικών περιορισμών, των έμφυλων συμπεριλαμβανομένων, που φέρει σ’ αυτό καθαυτό το ονοματοκρατικό υπόστρωμά της: Κασσάνδρα, καίνυμαι + ανήρ = αυτή που υπερτερεί, υπερέχει των ανδρών ή ανάμεσα στους άνδρες.

Pontikas-xlimintrismaΤον Ποντίκα της νέας χιλιετίας δεν τον ενδιαφέρουν ούτε οι βιολογικές κατηγορίες ούτε οι κοινωνικές τεκμηριώσεις του ανδρισμού και της θηλύτητας, γιατί δεν τον ενδιαφέρει, αντίθετα θέλει ακριβώς να καταργήσει το υλικό, φθαρτό, γενετήσιο σώμα, τις ταυτοτικές πολώσεις του και τον καταστροφικό διαιωνισμό του. Στο Α΄μέρος του τριπτύχου οι Ερινύες παραθέτουν αυτολεξεί (σε ελεύθερη επιλογή και απόδοση): τους στίχους από τον σεξπιρικό Άμλετ (Β΄ Πράξη, 2η σκηνή): Τι αριστούργημα ο άνθρωπος – Ευγενικός ο νους του – Στις πράξεις άγγελος – Θεός στη σκέψη – Η ομορφιά του κόσμου – Το πρότυπο των ζώων – Εντούτοις δεν μ’ ενθουσιάζει». Ο Ποντίκας απαλείφει εντελώς  το τελευταίο κομμάτι του συλλογισμού του Άμλετ, που εξειδικεύει τον άνθρωπο (man) στο κοινωνικά προσδιορισμένο άρρεν φύλο, σε άμεση μάλιστα σχέση με το θήλυ: Man delights not me; no, nor woman either, though by your smiling you seem to say so [Ο άνθρωπος, ο άντρας δε μ’ ενθουσιάζει, όχι, ούτε η γυναίκα, κι ας φαίνεται αυτό να λες απ’ το χαμόγελό σου]. Και μάλλον σ’ αυτή την προοπτική, στην πλατφόρμα Greek-Play-Project, της Ειρήνης Μουντράκη και της ομάδας συνεργατών της, ενώ στις περιλήψεις όλων των άλλων έργων του Ποντίκα δηλώνονται τα πρόσωπα με βάση το φύλο τους (π.χ. 2 Άνδρες, 2 Γυναίκες), στην περίπτωση του Χλιμιντρίσματος δηλώνεται απλώς και μόνο ο αριθμός 5[5]. Αυτό το οποίο προσδοκά και ευαγγελίζεται εξαρχής το Χλιμίντρισμα είναι ένα ου-σώμα και ειδικότερα ένας ου-άνθρωπος, άντρας ή γυναίκα ή το ανάμεσο, αδιάφορο: Το πρώτο, το ου-σώμα, το φέρνει και το κατορθώνει ο δημιουργός της θεατρικής σκηνής, κατεξοχήν με τον ήδη νεκρό μα ακόμη ζώντα, τον «ζωντανό πεθαμένο» (σελ. 27), ακρωτηριασμένο μα ακόμη ενεργό και ομιλούντα Χείρωνα, διαθλώμενο και πολλαπλασιαζόμενο μέσα από τις περιρρέουσες Ερινύες και οικειοποιούμενο εν τέλει το «αλειωτο, πυρακτωμένο σίδερο» λογό-σωμα της Κασσάνδρας: μια σωματικότητα λεκτική-νοητική, αποσταθεροποιημένη και από-φυσικοποιημένη, αυτονομημένη από ουσιακρατικούς όρους και κοινωνικά ενεργήματα, μια σωματικότητα που διατυμπανίζει την ταυτοτική εξαϋλωσή  της και την υποστασιακή αδυναμία της να εκφράσει με πληρότητα το είναι της[6].

Τον δεύτερο, τον ου-άνθρωπο, χωρίς καμία υπερβατική ταυτότητα (έμφυλη, φυλετική, ταξική, εθνική), αλλά και χωρίς καμία ανάγκη ή διάθεση να αποκτήσει κάποτε μια οποιαδήποτε ταυτότητα, η θεατρική γραφή τον καταγράφει ως  ιδεώδες αίτημα, το οποίο όμως δεν θα κατορθώσει στα όριά της: Μέγαιρα: «ό,τι θα έχει μείνει απ’ τον κόσμο μακάρι να μην είναι ο άνθρωπος!» Κένταυρος Χ(ε)ίρων: Του άρρητου η γέννα αρχίζει. Φοβάμαι μάταιος ο τοκετός» (Α΄ Μέρος, σελ. 39). Η επιδίωξη θα παραμείνει ανεκπλήρωτη. Ο Χείρων δεν θα ξαναγίνει ποτέ Κένταυρος, ο άνθρωπος δεν θα συναντήσει τον αλογίσιο του εαυτό, θα παραμείνει εσαεί «μισό κορμί τώρα, ανθρώπινο εξ ολοκλήρου δυστυχώς» (Β΄ Μέρος, σελ. 47), θα παραμείνει ένας (δήθεν) «ουμανιστής», «ιδεολόγος», «μέγας θεραπευτής ασθενειών και εξολοθρευτής των πόνων», «άριστος πολεμιστής» (σελ. 47), ένας κυριολεκτικά «χείρων» (συγκριτικός του αρχ. «κακός»), «αηδία του κόσμου, μύξα, σκατό αυτού του κόσμου» (Β΄ μέρος, σελ. 47), του οποίου το λυτρωτικό «Χλιμίντρισμα», ως «αντιλογία έρπουσα τις βεβαιότητες», από «ανάλαφρος τριποδισμός που τις περιγελούσε» (Β΄ μέρος, σελ. 49) θα παραμείνει ένας ανέφικτος και ουτοπικός τίτλος…, σε ουδέτερο γραμματικό γένος.

Η αποδέσμευση του σώματος από προσχηματισμένους ρόλους και η συνεπάκολουθη ανοικείωσή του μέσω της αποδόμησης των όποιων ιεραρχημένων διακρίσεων, η ρευστοποίηση του εαυτού σε συστοιχία με την ποιητική ρευστοποίηση του λόγου, του ύφους και της δομής, που φέρει ως μήτρες παραστασιμότητας το έργο του Ποντίκα, δεν θα μπορούσε να βρει καλύτερο σκηνικό διάμεσο και εκφραστή από το θέατρο «Άττις» και τον ιδρυτή και μόνιμο εμψυχωτή του, Θεόδωρο Τερζόπουλο.

Η αποδέσμευση του σώματος από προσχηματισμένους ρόλους και η συνεπάκολουθη ανοικείωσή του μέσω της αποδόμησης των όποιων ιεραρχημένων διακρίσεων, η ρευστοποίηση του εαυτού σε συστοιχία με την ποιητική ρευστοποίηση του λόγου, του ύφους και της δομής, που φέρει ως μήτρες παραστασιμότητας το έργο του Ποντίκα, δεν θα μπορούσε να βρει καλύτερο σκηνικό διάμεσο και εκφραστή από το θέατρο «Άττις» και τον ιδρυτή και μόνιμο εμψυχωτή του, Θεόδωρο Τερζόπουλο, ο οποίος ανέγνωσε πρώτη φορά ο ίδιος το αρχικό,  Α΄μέρος,, στο πλαίσιο της 2ης Διεθνούς Συνάντησης Αρχαίου Δράματος στη Σικυώνα (τον Αύγουστο του  2006), το σκηνοθέτησε στο Θέατρο Άττις την Άνοιξη του 2007[7] και φιλοξενεί σήμερα στη στέγη του την παρουσίαση του εκ βάθρων αναμορφωμένου «τριπτύχου». Ένας θεατρικός οργανισμός-σκηνοθέτης –σημειώνουμε, εξαιρετικά επιλεκτικός σε σχέση με το νεοελληνικό δραματολόγιο— ο οποίος ήταν προδρομικά και παραμένει απαρέγκλιτα απομακρυσμένος από τη ρεαλιστική και ψυχολογική διερεύνηση του χαρακτήρα, από την αντικειμενική και περιγραφική αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου, από το λογοκεντρικό δυτικοευρωπαϊκό θεατρικό μοντέλο, στραμμένος και αφοσιωμένος σε ένα θέατρο παραστατικό και ριζικά σωματικό, που δοκιμάζει τα όρια της πρωταρχικής αναπαράστασης και επιζητά να φέρει στην επιφάνεια  το εσωτερικό υλικό των αρχετυπικών καταστάσεων, μέσα από το οποίο αναδύεται το περίγραμμα του ανθρώπου, ανεξαρτήτως ονόματος, φυλής ή φύλου[8].

Δεν είναι όμως μόνο η υπερφυλική χρήση και η αφηγηματική ενεργοποίηση του σώματος το σημείο τομής του «νέου» Μάριου Ποντίκα και του «παλαιού» Θεόδωρου Τερζόπουλου. Τόσο η δραματική γραφή του Ποντίκα όσο και η σκηνική γραφή του Τερζόπουλου κατορθώνει να είναι ταυτόχρονα βαθιά οντολογική και βαθιά πολιτική, να εγχαράσσει, υπόρρητα πλην ευδιάκριτα, τις ιστορικές εγγραφές  στην οντική συγκρότηση και, αντίστροφα, να συνδέει την οντική συνθήκη με την ιστορική διαδικασία. Ως εκ τούτου, τόσο η μία γραφή όσο και η άλλη διαθέτουν την ανησυχητική διορατικότητα, τη μελαγχολική βεβαιότητα αλλά και την εκδηλωτική παραφορά της προφητικής διαίσθησης. Ο ζοφερός Δολοφόνος του Λαίου και τα Κοράκια  πρωτοπαρουσιάστηκε το Φεβρουάριο 2004 στο Θέατρο Στοά σε σκηνοθεσία Γιάννη Αναστασάκη ενώ, σε επανάληψη, παρουσιάστηκε από το Ευρωπαϊκό Κέντρο Δελφών, στο αρχαίο στάδιο Δελφών, τον Ιούλιο του ίδιου χρόνου, εν μέσω της απόλυτης ιδεολογικής και καταναλωτικής ευφορίας της προ-ολυμπιαδικής περιόδου[9]· η ακόμη ζοφερότερη Κασσάνδρα απευθύνεται στους νεκρούς. Απόπειρα Ι, αναγνώστηκε, όπως ειπώθηκε παραπάνω, στη Σικυώνα τον Αύγουστο 2006 και παρουσιάστηκε στο Θέατρο Άττις την Άνοιξη 2007, όταν ακόμη τίποτε δεν προμηνούσε –τουλάχιστον για τους περισσότερους— τα διαδοχικά οικονομικά πακέτα μέτρων και τα διαδοχικά μνημόνια. Το Χλιμίντρισμα, πάλι, αυτό το ανελέητο ρέκβιεμ και dies irae για τον ανθρώπινο λόγο και εν γένει για το ανθρώπινο γένος εκδόθηκε κατά τη διάρκεια μιας προεκλογικής περιόδου όπου κυριάρχησαν και επικράτησαν τα αισθήματα και τα συνθήματα ελπίδας και σήμερα παρουσιάζεται στο «Άττις» σε ένα κλίμα –συγκρατημένης έστω, πλην επίμονης— αισιοδοξίας για έναν ανθρωπιστικό αναπροσανατολισμό της ευρωπαϊκής και της παγκόσμιας πολιτικής. Αας ελπίσουμε ότι αυτή τη φορά ο Μάριος θα διαψευστεί ως προς το αποτέλεσμα της προφητείας του, και να αρκεστεί στη μεγάλη δικαίωση που είναι γι’ αυτόν η εξαιρετική θεατρική διατύπωσή της.   

* Η ΚΑΙΤΗ ΔΙΑΜΑΝΤΑΚΟΥ - ΑΓΑΘΟΥ είναι Επίκουρη Καθηγήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. 

[1] Βλέπε το καίρια ευσύνοπτο «ιστορικό» της αντιμετώπισης αλλά και της κριτικής της αντιμετώπισης του κοινωνικού φύλου βάσει του αντινομικού ζεύγους ανδρικό/γυναικείο, από τον Γ. Π. Πεφάνη, «Παραστάσεις της έμφυλης ετερότητας στο θέατρο. Το κοινωνικό φύλο και οι περιπέτειες της φεμινιστικής σκέψης», στο: Φαντάσματα του Θεάτρου. Σκηνές της Θεωρίας ΙΙΙ, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2013, σελ. 305-337, ιδίως 305-327.
[2] Για τον διάλογο του Χλιμιντρίσματος με τα αρχαία κείμενα βλ. το αναλυτικό και τεκμηριωμένο «Επίμετρο» του Β. Λιαπή στην έκδοση του έργου: Χλιμίντρισμα / Neighing, Μωβ Σκίουρος, 2015, σελ. 77-93.
[3] Στο ίδιο, σελ. 87,
[4][4] Βλ. A. H. Sommerstein, «Εισαγωγή» στην κριτική και ερμηνευτική έκδοση από τον ίδιο: Αισχύλου Ευμενίδες (μτφ. Νικ. Γεωργαντζόγλου), Ινστιτούτο του Βιβλίου  - Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 2000, σελ. 21-,70,  ιδίως 28-37.
[6] Πρβλ. Ελ. Ράπτου, «Η δραματουργία του Μάριου Ποντίκα», ibid.:  « Το διττό σώμα του κενταύρου είναι μια ‘αποφυσικοποιημένη φυσικότητα’, μια ακατανόητη και συγχρόνως αφόρητη πραγματικότητα που ορίζει την επαμφοτερίζουσα φύση του σκηνικού χώρου, εφόσον αποδεχθούμε ότι η κατοχή και η ύπαρξη σώματος είναι από μόνη της μια χωρική πράξη».              
[7] Με την εκλεκτή πενταμελή, αποκλειστικά αντρική, θεατρική ομάδα: Νικηφόρος Βλάσσης, Σάββας Στρούμπος, Αντώνης Μυριαγκός, Μελέτης Ηλίας, Τάσος Δήμας. Βλ. τις διεισδυτικές, αν και όχι απαραίτητα συγκλίνουσες, κριτικές της παράστασης τ: Δ. Τσατσούλης, «Το τέλος του λόγου – Ο θρίαμβος της γραφής», Νέα Εστία, τχ. 1805 (Νοέμβριος 2007), σελ. 1018-1021· Γ. Ιωαννίδης, «Με την απόγνωση του Μπέκετ», Ελευθεροτυπία, 26/5/2007, σελ. 29· Λ. Πολενάκης, «Η Κασσάνδρα και η μοίρα της. Νέο έργο του Μάριου Ποντίκα στο ‘Άττις’», Η κυριακάτικη ΑΥΓΗ, 10/6/2007, σελ. 46. Πρβλ. επίσης την ανάλυση από τον Θ. Γραμματά, «Μάριου Ποντίκα: Η Κασσάνδρα απευθύνεται στους νεκρούς», στο http://tgramma.blogspot.com/2007/05/blog-post 29html.
[8] Για την αισθητική ιδιόλεκτο του σκηνοθέτη πρβλ. ενδεικτικά Σ. Πατσαλίδης, (Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις. Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του εικοστού αιώνα, Τυπωθήτω- Γιώργος Δαρδανός, Αθήνα, 1997, σελ. 419-420· Μ. Θωμαδάκη, Θεατρικός αντικατοπτρισμός. Εισαγωγή στην παραστασιολογία, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1999, σελ. 32· Π.  Χατζηδημητρίου, Θεόδωρος Τερζόπουλος. Από το προσωπικό στο παγκόσμιο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2007· Γ. Σαμπατακάκης, Γεωμετρώντας το χάος. Μορφή και μεταφυσική στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2008· Δ. Τσατσούλης, «Διαπολιτισμικά αρχέτυπα στη σκηνοθετική ‘γραφή’ του Θεόδωρου Τερζόπουλου», Θεατρογραφίες 13 (2005), σελ. 132-149· του ίδιου, «Γεωμετρώντας τον χώρο – διασχίζοντας τον χρόνο. Το συμπαντικό σώμα στη γραφή του Θεόδωρου Τερζόπουλου», στον τόμο τόμο Πρακτικά 1ης και 2ης Διεθνούς Συνάντησης Αρχαίου Δράματος στη Σικυώνα, Εκδόσεις Καταγράμμα, Κιάτο, 2011, σελ. 41-57.
[9] Το δραματικό κείμενο δημοσιεύτηκε αρχικά στο πρόγραμμα της παράστασης του Θεάτρου «Στοά», και σε ένθετο δόθηκε η αγγλική του μετάφραση από την Anne-Marie Stanton-Ife. Δημοσιεύτηκε κανονικά στον τόμο Μ. Ποντίκας: Άπαντα τα θεατρικά. Τόμος Γ΄, Αιγόκερως, Αθήνα 2007, σελ. 223-242. Το έργο αναλύει ο Β. Λιαπής, «Η λογοτεχνική πρόσληψη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας», στον τόμο Αν. Μαρκαντωνάτος, Χρ, Τσαγγάλης (επιμ.): Αρχαία ελληνική τραγωδία. Θεωρία και πράξη, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα 2008, 265-447σελ. 296-302. Πρβλ. τις κριτικές της παράστασης από το Θέατρο Στοά (των Μ. Χρηστίδη, Λ. Πολενάκη, Γ. Π. Πεφάνη, Κ. Γεωργουσόπουλου), τα σημειώματα από τα προγράμματα των παραστάσεων του έργου, καθώς και ένα κείμενο επίσης του Β. Λιαπή, που συμπεριλήφθηκαν στον τόμο Ποντίκας: Άπαντα τα θεατρικά, Τόμ. Γ΄, ό.π., σσ. 312-331. Για τη διατύπωση της «μεταμφίεσης» και του ρόλου της από το στόμα της Γυναίκας-Κορακίνας βλ. ειδικά Δ. Τσατσούλης, Σημεία γραφής-Κώδικες σκηνής, Νεφέλη, Αθήνα, 200τ, σελ. 99.  Για την πρόσληψη γενικά του σοφόκλειου έργου από την ελληνική δραματουργία και ειδικότερα για την περίπτωση του έργου του Ποντίκα βλ. Θ. Γραμματάς, «Η Σοφοκλέους οδός στο νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο του ίδιου, Για το δράμα και το θέατρο, Εξάντας, Αθήνα 2006, σελ. 63-81, 79. 

ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ

Αντηχήσεις σε ένα χλιμίντρισμα (ΙΙΙ)

Αντηχήσεις σε ένα χλιμίντρισμα (ΙΙΙ)

Με αφορμή το τελευταίο θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα Χλιμίντρισμα (εκδ. Μωβ σκίουρος).

Της Άννας-Μαρίας Δρουμπούκη

Πριν ξεκινήσω την προσέγγ...

Αντηχήσεις σε ένα χλιμίντρισμα

Αντηχήσεις σε ένα χλιμίντρισμα

Με αφορμή το τελευταίο θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα Χλιμίντρισμα, αναλυτική αναδρομή στο σύνολο του έργου του. 

Του Γιώργου Π. Πεφάνη

Θα ήθ...

Το κήρυγμα ως Performance

Το κήρυγμα ως Performance

Του Γιώργου Π. Πεφάνη

Δεν είναι απορίας άξιο το γεγονός ότι οι φερόμενοι ως πολέμιοι του θεάτρου καταφεύγουν συχνά στο ίδιο το θέατρο για να ενισχύσουν τα επιχειρήματά τους με την ένταση και την παραστατικότητα που αντλούν από...

ΠΡΟΣΦΑΤΑ ΑΡΘΡΑ

Νύχτες Πρεμιέρας στις οθόνες μας, από το Ίδρυμα Ωνάση

Νύχτες Πρεμιέρας στις οθόνες μας, από το Ίδρυμα Ωνάση

Από τις Νύχτες Πρεμιέρας στις οθόνες μας. Από τις 16 έως τις 21 Ιουλίου. 

Επιμέλεια: Λεωνίδας Καλούσης 

Αποξένωση και αγάπη στη διάρκεια της κυνηγετικής περιόδου, ο μόνιμος κάτοικος μιας άδειας αίθουσας αναχω...

Ήταν σοσιαλδημοκράτης ο Καντ ή έγινε η σοσιαλδημοκρατία καντιανή;

Ήταν σοσιαλδημοκράτης ο Καντ ή έγινε η σοσιαλδημοκρατία καντιανή;

Επειδή πολλοί «νεοφώτιστοι» στη σοσιαλδημοκρατία πολιτικοί μας αναζητούν ένα επιθετικό προσδιορισμό γι’ αυτήν (αριστερή, ριζοσπαστική και άλλες τέτοιες πομφόλυγες) θα τους συνιστούσα το «καντιανή». Καθόλου «πιασάρικο» αλλά αληθινό. Ας το δούμε αυτό.

Του Γιώργου Σιακαντάρη...

«Μίλησε, μνήμη» με τις λέξεις του Μιχάλη Μακρόπουλου

«Μίλησε, μνήμη» με τις λέξεις του Μιχάλη Μακρόπουλου

Ζητήσαμε από πεζογράφους, ποιητές, μεταφραστές και επιμελητές να μας στείλουν μια καλοκαιρινή φωτογραφία από το προσωπικό τους αρχείο και να την πλαισιώσουν με μια ανάμνηση. Σήμερα, ο Μιχάλης Μακρόπουλος.

Επιμέλεια: Κώστας Αγοραστός
Εικονογράφηση: Πάρις Κούτσικος - pari...

ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ

Emmanuel Levinas: «Πάουλ Τσέλαν: Από το Είναι στο Άλλο»

Emmanuel Levinas: «Πάουλ Τσέλαν: Από το Είναι στο Άλλο»

Προδημοσίευση αποσπάσματος από το βιβλίο του Emmanuel Levinas «Πάουλ Τσέλαν: Από το Είναι στο Άλλο» σε μετάφραση και επίμετρο του Θωμά Συμεωνίδη, το οποίο κυκλοφορεί το επόμενο διάστημα από τις εκδόσεις Σαιξπηρικόν.

Επιμέλεια: Κώστας Αγοραστός

...
Θάνος M. Βερέμης: «21 ερωτήσεις & απαντήσεις για το '21»

Θάνος M. Βερέμης: «21 ερωτήσεις & απαντήσεις για το '21»

Προδημοσίευση αποσπάσματος από το βιβλίο του Θάνου M. Βερέμη «21 ερωτήσεις & απαντήσεις για το '21», που κυκλοφορεί στις 2 Ιουλίου από τις εκδόσεις Μεταίχμιο.

Επιμέλεια: Κώστας Αγοραστός

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ...

Γρηγόρης Αζαριάδης: «Παραπλάνηση»

Γρηγόρης Αζαριάδης: «Παραπλάνηση»

Προδημοσίευση αποσπάσματος από το μυθιστόρημα του Γρηγόρη Αζαριάδη «Παραπλάνηση», που κυκλοφορεί στις 2 Ιουλίου από τις εκδόσεις Μεταίχμιο.

Επιμέλεια: Κώστας Αγοραστός

Μια Σκιά

...

ΠΡΟΘΗΚΕΣ

ΠΡΟΘΗΚΕΣ

ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

ΤΑ ΠΙΟ ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΤΟΥ ΜΗΝΑ

30 Ιουνίου 2020 ΕΛΛΗΝΕΣ

π. Χαράλαμπος: «Είμαστε κάτι πέρα από τις σκέψεις και τα συναισθήματα»

Συνέντευξη με τον π. Χαράλαμπο Παπαδόπουλο με αφορμή το βιβλίο του «Εμπιστοσύνη – Η ελευθερία από την ανάγκη να ελέγχεις τα πάντα» (εκδ. Αρμός). Της Στε

ΤΑ ΠΙΟ ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΤΗΣ ΧΡΟΝΙΑΣ

30 Ιουνίου 2020 ΕΛΛΗΝΕΣ

π. Χαράλαμπος: «Είμαστε κάτι πέρα από τις σκέψεις και τα συναισθήματα»

Συνέντευξη με τον π. Χαράλαμπο Παπαδόπουλο με αφορμή το βιβλίο του «Εμπιστοσύνη – Η ελευθερία από την ανάγκη να ελέγχεις τα πάντα» (εκδ. Αρμός). Της Στε

ΦΑΚΕΛΟΙ

ΞΕΧΩΡΙΣΑΜΕ

ΝΑ ΑΛΛΟ ΕΝΑ