Στην «Πόλη» της Λούλας Αναγνωστάκη

Ακολούθησε, το 1967, η Συναναστροφή στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Λεωνίδα Τριβιζά, και τα έργα Αντόνιο ή το μήνυμα, Η Νίκη, Η Κασέτα, Ο Ήχος του όπλου (1972, 1978, 1982 και 1987, αντίστοιχα), όλα ανεβασμένα στο «Θέατρο Τέχνης» και υπό τις οδηγίες του Κάρολου Κουν. Τέλος, το 1990, τα Διαμάντια και μπλουζ, σε σκηνοθεσία Βασίλη Παπαβασιλείου, από τον θίασο της Τζένης Καρέζη και του Κώστα Καζάκου, το 1995 το Ταξίδι μακριά, και πάλι στο «Θέατρο Τέχνης», με τον Μίμη Κουγιουμτζή ως σκηνοθέτη, το 1998 ο Ουρανός κατακόκκινος στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Βίκτωρα Αρδίτη και το 2003 το Σ' εσάς που με ακούτε,  σε σκηνοθεσία του Λευτέρη Βογιατζή.

Ένα ζευγάρι λειτουργεί και αυτοσκηνοθετείται σε σκηνικό αστικού εγκλεισμού, καθώς περνά από μια πόλη χωρίς ονομασία και αντλεί ζωή από τις ζωές των κατοίκων της

Στο μονόπρακτο Η Πόλη, το πρώτο έργο της πρώτης της τριλογίας, ένα ζευγάρι λειτουργεί και αυτοσκηνοθετείται σε σκηνικό αστικού εγκλεισμού, καθώς διανυκτερεύει σε μια πόλη χωρίς ονομασία και αντλεί ζωή από τις ζωές των κατοίκων της. Αλληλοαναιρούμενοι, αλληλοϋποσκαπτόμενοι, καννιβαλίζοντας ο ένας τον άλλον, ο άντρας και η γυναίκα εκφωνούν δυο παράλληλους μονολόγους, ενώ διοργανώνουν από κοινού δείπνο προς τιμήν κάθε φορά  ενός ανθρώπου που μόλις γνώρισαν, σερβίροντας αστακό με μαγιονέζα, σπαράγγια και σαμπάνια. Με την εμφάνιση του προσκεκλημένου αυτής της βραδιάς, αρχίζουν οι εκμυστηρεύσεις.

Η «πόλη» ως μετωνυμία

Τα έργα της Αναγνωστάκη έχουν να κάνουν με την μετεμφυλιακή ιστορία τού τόπου, με τη δομή της ελληνικής οικογένειας, με την αισθητική και το λεξιλόγιο μη-επικοινωνίας που ακολούθησε τον εθνικό τραυματισμό. Η ονοματοθεσία και το φαντασιακό σκηνικό όμως έχουν αρχετυπικές διαστάσεις, θα μπορούσαν κάλλιστα να ανεβαστούν σε οιονδήποτε τόπο και σε οιανδήποτε γλώσσα, χωρίς να αποβάλουν την υπαρξιακή τους προβληματική. Υπάρχει ένα στέρεο ρεαλιστικό υπόβαθρο, όμως η κυρίαρχη αίσθηση είναι ο μετεωρισμός, τόσο στο κενό επικοινωνίας που θεσπίζεται από τους διαλόγους όσο και στις σιωπές που μεσολαβούν ανάμεσα στις, σκόπιμα ασχολίαστες «μικρές σκηνοθεσίες» των προσώπων.

Μακράν του ψυχολογικού αστικού δράματος, η Αναγνωστάκη ανοίγει δίοδο προς την εκφώνηση ενός λόγου μετανεωτερικού, με όπλα της τη λιτότητα των φράσεων 

Η Πόλη της Λούλας Αναγνωστάκη λειτουργεί μετωνυμικά ως υπεκφυγή, ως αναζήτηση των ριζών και ταυτόχρονη διαγραφή της μνήμης, ως εξεύρεση ταυτότητας αλλά και εφιαλτική παραχάραξη του παρελθόντος. Κυριαρχεί ο φόβος του κενού, υπογραμμισμένος από την υπέρβαση των ορίων και των ασφαλιστικών δικλείδων που επιστρατεύουν ερμητικές προσωπικότητες, κύρια γνωρίσματα των οποίων είναι η πληγωμένη ατομικότητα, η αποπροσωποποίηση (χαρακτηριστικό μοτίβο και της ποίησης αυτής της γενιάς, με προεξάρχοντα τον Μανόλη Αναγνωστάκη), ο βαμπιρισμός σε βάρος του συνανθρώπου. Μακράν του ψυχολογικού αστικού δράματος, η Λούλα Αναγνωστάκη ανοίγει δίοδο προς την εκφώνηση ενός λόγου μετανεωτερικού, με όπλα της τη λιτότητα των φράσεων, τη συντακτική ανατροπή της αναμενόμενης δομής της πρότασης, τη στοχευμένη ανασκευή της λογικής που τα πράγματα φέρουν σε πρώτο επίπεδο ανάγνωσης. Ένα «θέατρο του παραλόγου», που όμως αντλεί τους ζωτικούς του χυμούς από ένα αμιγώς ελληνικό –και σχετικά πρόσφατο– παρελθόν.

Η «πόλη» ως καταγωγικός τόπος

Η εσωτερίκευση της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας γίνεται παράγοντας ρυθμιστικός του ψυχισμού των χαρακτήρων, παρά το γεγονός ότι επικρατεί ασάφεια ως προς την προσωπική ιστορία τους καθενός ξεχωριστά. Ίσως αυτό να είναι και το πιο αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό του λόγου της Αναγνωστάκη: η συγγραφέας δεν φιλοτεχνεί ψυχαναγκαστικές νοικοκυρές, ασθματικούς καριερίστες, σχέσεις βασισμένες στο ψέμα, οικογενειακά μυστικά ή οιδιπόδεια: αφήνει αυτά τα θεατρικά εναύσματα να λειτουργούν υπογείως, ενώ φωτογραφίζει τον «κοινό τόπο καταγωγής» που κουβαλούν οι χαρακτήρες, σαν να επαναλαμβάνει -όπως ο Γαΐτης στα εικαστικά- το ίδιο πορτρέτο αστού πολλές φορές, διότι την αφορά η ευρύτερη προβληματική σχετικά με την επίδραση της εξουσίας στις διαπροσωπικές σχέσεις.

Το περίκλειστο δωμάτιο και ο δίαυλος της θέας που προσφέρει το ανοιχτό παράθυρο υπογραμμίζουν την αναδίπλωση της θεατρικής περσόνας στο αστικό σκηνικό. Ο θεατής αντιλαμβάνεται το ερμητικό δωμάτιο ως χώρο εθελούσιου περιορισμού, ως χώρο αυτοεξορίας, ως καταφύγιο, από τη μια, αλλά και ως ορμητήριο, κρησφύγετο, άντρο δολοπλοκιών, κέντρο επιχειρήσεων εξόντωσης του συνανθρώπου, από την άλλη. Πρόκειται για ένα δωμάτιο ιδιαίτερα απειλητικό, όπου φωλεύει η κοινή ιστορική μνήμη για να μεταπλασθεί, με τους τρόπους του υπαρξιακού δράματος, σε κακουργία και ηθικό έγκλημα. Στην Πόλη οι χαρακτήρες αναδεικνύουν ανάγλυφα τις δύο αυτές τάσεις, γιατί όλο κάτι αποφεύγουν, όλο κάτι φοβούνται, αλλά έχουν και την παρρησία και τη σατανική πρόθεση να καταστρέψουν, με μιαν αδηφάγα, βουλιμική και ανεξήγητα εγκληματική πρόθεση, τη φαινομενική ευταξία του κοινωνικού τους περίγυρου.[1]

Η συγγραφέας υποδόρια συνδέει την ασθενή βούληση κάποιων χαρακτήρων της  με την πολιτική και στρατιωτική ήττα της Αριστεράς στον Εμφύλιο[2], ενώ παρουσιάζει αμφίδρομα εναλλασσόμενες δυνατότητες στα πρόσωπά της: οι ρόλοι κάλλιστα αντιστρέφονται, θεωρημένοι υπό άλλο πρίσμα, και το θύμα μετατρέπεται σε θύτη. Όσο για την αναφορά στη μικροαστική ιδεολογία, χαρακτηριστική τάση του μεταπολεμικού θεάτρου[3], αυτή είναι συγκεκριμένη πολιτική επιλογή της Λούλας Αναγνωστάκη. Έτσι, το έργο της χρήζει και δεύτερης και τρίτης ανάγνωσης.

Η «πόλη» ως ποιητικός locus idealis

Ενώ το ταξίδι του Κίμωνα και της Ελισάβετ συνεχίζεται χωρίς συγκεκριμένη στόχευση, το σκηνικό της πολιτείας στήνεται στο παράθυρο για να το παρατηρήσει, εν είδει ομηρικής τειχοσκοπίας, ο ήρωας, για να το εσωτερικεύσει ο θεατής. Εκκρεμεί η γνωριμία, στις ατελείωτες βόλτες της ηρωḯδας, με κάποιο υποψήφιο θύμα της εξιστόρησης. Η επινόηση μιας νοσηρής σχέσης και η πισώπλατη υπονόμευση του άνδρα από τη γυναίκα και αντιστρόφως, όλα τα λεκτικά τεχνάσματα που θα σκηνοθετήσουν την παγίδα, έλκονται από το σκηνικό αυτό. Τα σπίτια, οι προθέσεις των ενοίκων, οι συναντήσεις του παρελθόντος, το σαθρό ιατρικό ιστορικό καθενός, οι άδηλες, γεμάτες υπαινιγμούς κινήσεις, οι έτοιμες προς αναχώρησιν αποσκευές, συνθέτουν ένα ελκυστικό τοπίο άλωσης στο οποίο το υποψήφιο θύμα καλείται να εισβάλει, δηλαδή μεταπλάθονται σε ποιητική no man’s land που θα μπορούσε να στεγάσει τις πιο μύχιες επιθυμίες: από τη θυματοποίηση έως την αποθέωση, με την προϋπόθεση ότι το tableau αυτό θα «πατάει» γερά στο έδαφος μιας γνωστής, εκπεφρασμένης ιστορικότητας.

Η επινόηση μιας νοσηρής σχέσης και η πισώπλατη υπονόμευση του άνδρα από τη γυναίκα και αντιστρόφως, όλα τα λεκτικά τεχνάσματα που θα σκηνοθετήσουν την παγίδα, έλκονται από το σκηνικό της πολιτείας

Η αναζήτηση (με το φανάρι, θα ’λεγε κανείς) του επόμενου συνδαιτυμόνα είναι ανάλογη με την αναζήτηση επίπλαστης μνήμης, εμβόλιμης μνήμης, αναδρομικής μνήμης, εν τέλει με την απόπειρα καθιέρωσης μιας κάποιας μνήμης. Ο ομοτράπεζος της εσπέρας σε κάποια πόλη ήταν φαρμακοποιός, σε μια άλλη γιατρός, σ' αυτήν όμως το θύμα είναι φωτογράφος. Ένας αρχετυπικός δαγκεροτύπης που απαθανατίζει συμπολίτες του κρεμασμένους, κατακρεουργημένους, δολοφονημένους, θύματα αυτοκινητιστικών δυστυχημάτων, αλλά και νεκρούς από ασιτία σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, φερόμενος ως αποτυπωτής του χαλκευμένου θανάτου, τώρα καλείται να αποκαλύψει τα νεκρά, όζοντα προσωπεία των δύο πρωταγωνιστών: θα μπορούσε κάλλιστα ο ίδιος να είναι εθελούσιο θύμα, αλλά και επίδοξος θύτης.

Ερμηνείες και σκηνοθεσία

Το ζήτημα της προσωπικής ευθύνης είναι κεντρικό στην απόδοση των δύο ανδρικών ρόλων, που στην παράσταση του Στέλιου Μάινα στο θέατρο «Επί Κολωνώ» υποστηρίζονται με λεπτότητα, με εξύφανση δευτερευουσών ερμηνευτικών αποχρώσεων και ενορχήστρωση αλληλοσυμπληρούμενων βλεμμάτων. Υπερευαίσθητος και εσωτερικά σπαρασσόμενος, αλλά με σεμνότητα και αφοσίωση δουλευταρά του θεάτρου, ο Βαγγέλης Ρόκκος σταδιακά απαρτιώνει ένα προφίλ μεγάλου ηθοποιού. Το ίδιο ισχύει για τον Γιώργο Ψυχογιό, που με συγκινητική αυτοακύρωση, λεπτή ειρωνεία, σωστές παύσεις, δραματική ένταση, συγκρατημένη συγκίνηση, υπόγεια επικοινωνία με το κοινό, αναδεικνύει το «ανθρωπάκι» που ο ρόλος του απαιτεί, με την ανύπαρκτη προσωπική ζωή και το άλυτο επικοινωνιακό ζήτημα, οδηγώντας τους θεατές στην εμπειρία ενός δραματικότατου crescendo στο τέλος.

Η γυναίκα στην Πόλη διαρκώς παραπονείται πως ο άνδρας δεν την ακούει, δεν τη βλέπει, δεν την παρατηρεί. «Αδιαφορεί. Δεν υπάρχω γι' αυτόν. Κι αν με βασανίζει, το κάνει όπως θα βασάνιζε μια γάτα ή έναν ποντικό», λέει η Ελισάβετ. Η Κάτια Σπερελάκη έχει τις προδιαγραφές και την καλλιέργεια για να φιλοτεχνήσει μια πειστική στην αήθειά της, διεφθαρμένη και απεγνωσμένη αστή, που στην επιφάνειά της στήνει το προσωπείο της θελκτικής, ματαιωμένης συζύγου, θα 'πρεπε όμως να αναδείξει περισσότερο το αμοραλιστικό πρόσωπο της συνεργού σε ένα αναίτιο έγκλημα. Τέλος, το εξαιρετικό σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου και η μουσική επένδυση των Lost Bodies υπηρέτησαν θαυμάσια τις προθέσεις του σκηνοθέτη.

ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ

Από 10/02/2014 έως 15/04/2014

ΕΠΙ ΚΟΛΩΝΩ - Ναυπλίου 12 & Λένορμαν 94 Αθήνα / Κολωνός +302105138067