«You» – Στο μυαλό ενός βιβλιόφιλου σύγχρονου κατά συρροή δολοφόνου

O χαρακτήρας του Τζο Γκόλντμπεργκ έγινε ευρύτερα γνωστός μέσα από την δημοφιλή σειρά του Netflix «You», η οποία βασίζεται στην ομώνυμη σειρά βιβλίων της συγγραφέως Κάρολαϊν Κέπνες. Παρακάτω αναλύουμε τα βασικά θέματα, τόσο της σειράς, όσο και των βιβλίων, τα οποία, παρά ορισμένες διαφορές, παραμένουν κοινά. Όσον αφορά την πλοκή θα δοθεί έμφαση κυρίως στη σειρά, για λόγους ευκολίας, μιας και αποτελεί την εκδοχή που γνώρισε το μεγαλύτερο μέρος του κοινού.

Μεταξύ της σειράς και των βιβλίων υπάρχουν, όπως είναι αναμενόμενο, αρκετές διαφορές. Αυτές οι διαφορές αφορούν από τη μία την αποφυγή σεναριακών ανοιγμάτων που θα έκαναν τη σειρά να ξεφύγει από τη βασική της αφηγηματική στόχευση, ενώ από την άλλη ευνοούν τη διαμόρφωση των επιμέρους χαρακτήρων με τρόπο που τονίζονται ή λειαίνονται ορισμένες πλευρές του κεντρικού χαρακτήρα, δηλαδή του Τζο Γκόλντμπεργκ, ο οποίος και παραμένει πάνω κάτω ο ίδιος τόσο στα βιβλία όσο και στη σειρά. Όχι εντελώς, ωστόσο.

Ο Τζο των βιβλίων ενσαρκώνεται ως ένα άτομο πολύ πιο ανάλγητο και βίαιο από ό,τι ο Τζο της σειράς. Ο χαρακτήρας των βιβλίων δεν φέρει τις ηθικές αγκυλώσεις του Τζο της οθόνης. Ομοιάζει στον νιχιλισμό του με τον Ρασκόλνικοφ πριν και κατά τη διάρκεια του εγκλήματος – πριν τουλάχιστον τον κατακλύσουν οι τύψεις.

Ο Τζο στα βιβλία και στη σειρά 

Η πρόδηλη βιαιότητα του Τζο ως λογοτεχνικού ήρωα οφείλεται εν μέρει στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση που επιλέγει η Κέπνες. Πρόκειται για έναν διαρκή, ζωηρό και ζοφερό μονόλογο που παρουσιάζει τα τεκταινόμενα αποκλειστικά από τη μεριά του Τζο, έτσι που ο αναγνώστης δεν μπορεί παρά να αφουγκραστεί με φρικαλέα ενάργεια τη φωνή του δολοφόνου να τον ξεναγεί στην δική του εκδοχή των πραγμάτων.

Οι δημιουργοί της σειράς επέλεξαν να λειάνουν την χαρακτηριστική τραχύτητα του Τζο κι έτσι στις περισσότερες σεζόν εισάγονται χαρακτήρες που δεν εμφανίζονται ποτέ στα βιβλία: ο μικρός Paco της πρώτης σεζόν, δηλαδή το παιδί της γειτόνισσας του Τζο, η οποία κακοποιείται από τον βίαιο σύντροφο της, δεν απαντάται στα βιβλία. Αντιστοίχως, απούσα είναι και η Ellie, η μικρή αδερφή της Delilah που ο Τζο καταλήγει να «προστατεύει». Και οι δύο αυτοί χαρακτήρες λειτουργούν ως απαλυντικά προσχήματα για να αναδειχθεί μια «ηθικότερη» πλευρά του Γκόλντμπεργκ.

Έτσι, μόνο η πρώτη σεζόν παραμένει πλήρως «πιστή» εκδοχή των βιβλίων, χωρίς φυσικά αυτή η διαφοροποίηση που παρατηρείται μεταξύ τους να καθιστά υποδεέστερη τη μία ή την άλλη εκδοχή.

Παρόμοια τακτική ακολουθείται και για το παρελθόν του κεντρικού ήρωα. Ο Τζο δεν φέρεται να έχει κανένα παιδικό τραύμα στα βιβλία, τουλάχιστον όχι στο μέγεθος που αυτά παρουσιάζονται στη σειρά: ο κύριος Mooney δεν τον κλείδωνε συστηματικά στο περιβόητο γυάλινο κλουβί. Με τον ίδιο τρόπο, ο χαρακτήρας της Love Quinn, η οποία στη σειρά παρουσιάζεται ως ένα θηλυκό alter ego του Τζο, έχοντας παρόμοιες δολοφονικές τάσεις, στο δεύτερο βιβλίο όπου και εισάγεται ο χαρακτήρας της είναι απλώς μια άκακη wannabe ηθοποιός, κόρη της πλούσιας και διαβόητης οικογένειας των Quinn. Η Love των βιβλίων καταλήγει να αυτοκτονήσει λόγω διένεξης που έχει με τον Τζο. Έτσι, μόνο η πρώτη σεζόν παραμένει πλήρως «πιστή» εκδοχή των βιβλίων, χωρίς φυσικά αυτή η διαφοροποίηση που παρατηρείται μεταξύ τους να καθιστά υποδεέστερη τη μία ή την άλλη εκδοχή.

Μια...γλυκιά ιστορία «boy meets girl», δηλαδή, που ακολουθεί πιστά τα αφηγηματικά μοτίβα του είδους

Η πρώτη σεζόν ξεκινάει με μια φαινομενικά ακίνδυνη εισαγωγή που θυμίζει ρομαντική κομεντί. Μια... γλυκιά ιστορία «boy meets girl», δηλαδή, που ακολουθεί πιστά τα αφηγηματικά μοτίβα του είδους: Η φωνή του Τζο Γκόλντμπεργκ, γοητευτική και μαυλιστική, περιγράφει την πρώτη επαφή του με την Μπεκ, που επισκέπτεται το βιβλιοπωλείο Mooney για να αγοράσει το βιβλίο Πρόσωπα σε απόγνωση της Πόλα Φοξ, ως μια κομβική συνάντηση. Η βιβλιοφιλία του σόου, όπως και των βιβλίων, γίνεται φανερή από τις πρώτες σκηνές. Ο Γκόλντμπεργκ είναι ένας φανατικός βιβλιόφιλος, ένας παθιασμένος αναγνώστης που παρά το ότι δεν είχε την ευκαιρία να σπουδάσει, είναι άριστος γνώστης της λογοτεχνίας επειδή την έχει διαβάσει βιωματικά. Η λογοτεχνία λειτουργεί για εκείνον ως σωστική λέμβος από την παιδική του κακοποίηση. Ο Γκόλντμπεργκ των βιβλίων εμφανίζεται εξίσου χαρισματικός, ένας παντογνώστης α λα Σέρλοκ Χόλμς, μια ενήλικη αρσενική Ματίλντα που έχει αποκτήσει την υπερδύναμη της ψυχογράφησης μέσω της ανάγνωσης. Το voice over χρησιμεύει εδώ ως εύστοχη μίμηση της πρωτοπρόσωπης αφήγησης των βιβλίων και αντί να καταργεί την κινηματογραφικότητα, την εντείνει, καταλήγοντας σε μια επιτυχή ανάμιξη κινηματογραφικής και λογοτεχνικής εξιστόρησης.

Οι αρχικές ευχάριστες σκηνές στην πορεία ανατρέπονται και, από επεισόδιο σε επεισόδιο, το κοινό στέκεται αμήχανο απέναντι σε έναν ήρωα που ανακινεί τη συμπάθεια, αφού η αφήγηση ελέγχεται από εκείνον, και παρουσιάζει τις πράξεις του ως δικαιολογημένες.

Υπονόμευση των απεικονίσεων της ποπ κουλτούρας 

Παρά λοιπόν το γεγονός ότι οι πράξεις του αποδεικνύουν το αντίθετο, ο Τζο αυτοπαρουσιάζεται ως το κλασικό «καλό παιδί», όρος που έχει επικριθεί από τη φεμινιστική κριτική και αφορά κατά βάση την παράδοση των ρομαντικών κομεντί. Ο Τζο, ακόμα κι όταν σκοτώνει γυναίκες, επιμένει πως είναι φεμινιστής. Και εδώ βρίσκεται και ο βασικός μοχλός που κινεί όλη την σειρά: πρόκειται για μια έντεχνη παρωδία των ρομαντικοποιημένων βλαπτικών συμπεριφορών που έχουν περάσει ως ακίνδυνες από την ποπ κουλτούρα. Η ρομαντική τυχαία συνάντηση, η γλυκιά «εμμονή» του ήρωα με την αγαπημένη, εδώ καταλήγουν να εκτρέπονται και να ξεσκεπάζονται. Πρόκειται επί της ουσίας για μια υποβολιμαία «απολογοτεχνικοποίηση», μια επιστροφή στην σκληρή πραγματικότητα, μια υπονόμευση του ποπ ρομαντισμού χρησιμοποιώντας τα ίδια του τα μέσα.

Αυτό γίνεται αρκετά πιο φανερό σε ορισμένα κομβικά σημεία, όπως για παράδειγμα σε μια σκηνή -την ωραιότερη και σκοτεινότερη, κατά τη γνώμη μου- της πρώτης σεζόν, αυτή του επεισοδίου οκτώ, όταν ο Τζο προσπαθεί να ξανακερδίσει την Μπεκ και πηγαίνει κάτω από το παράθυρό της σαν άλλος Ρωμαίος. Πετάει ένα πετραδάκι -κλισέ που έχει χρησιμοποιηθεί σε αμέτρητες ρομαντικές ταινίες-, το οποίο μάλιστα καταλήγει να σπάσει το παράθυρο της Μπεκ. Αυτή η φαινομενικά αθώα εκτροπή, η υπερβολή, καυτηριάζεται σκοπίμως σε αυτή την σκηνή: ο παθιασμένος νεαρός που αποζητά την προσοχή της δεσποσύνης είναι στην πραγματικότητα ένας επικίνδυνος δολοφόνος. Το πρόσωπό του διαθλάται τρομακτικά παραμορφωμένο σε ένα από τα σπασμένα κομμάτια γυαλί. Παρόλα αυτά, η σκηνή διατηρεί μια ειρωνική θριαμβευτικότητα: «you got me babe!» φωνάζει ο Τζο παθιασμένα και η -χειραγωγημένη- Μπεκ κατεβαίνει χαρούμενη στο κατώφλι για να πέσει στην αγκαλιά του – πάλι απηχώντας τις αμέτρητες κομεντί που έχουν χρησιμοποιήσει ανάλογα αφηγηματικά κλισέ, αδιαφορώντας για την ουσία αυτών των συμπεριφορών που αποδεικνύονται συνήθως σκοτεινές και προβληματικές.

Πρόκειται λοιπόν για μια απομάγευση του ίδιου του ετεροφυλοφιλικού έρωτα, για την ανάδειξη των σχέσεων εξουσίας που διέπουν αυτά τα πολυφορεμένα «ρομάντζα», μια αποδόμηση του ποπ ρομαντισμού, όπως έχει καθιερωθεί στη δυτική κουλτούρα από τη μεσαιωνική παράδοση της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας του ιπποτικού έρωτα, όταν η γυναίκα αποτελούσε ένα ανδρικό τρόπαιο, έως και των πρώτων μορφών του λογοτεχνικού ρομαντισμού όπως διαμορφώθηκαν από την σαιξπηρική παράδοση έως και τον 19ο αιώνα.

Οι επόμενες σεζόν 

Η δεύτερη σεζόν μάς οδηγεί σε ολοκληρωτική αλλαγή σκηνικού. Ο Γκόλντμπεργκ μετακομίζει προληπτικά στο Λος Άντζελες για να απομακρυνθεί από την υπόθεση της δολοφονίας της Μπεκ. H αφηγηματική εστίαση παραμένει επικεντρωμένη στον Τζο, ωστόσο υπάρχει μια εμφανής διαφορά: δεν έχουμε πια ως κεντρικό αφηγητή έναν κόμη Μοντεκρίστο, έναν πληγωμένο και αδικημένο, μα ευγενή. Τόσο στη σειρά, αλλά κυρίως στα βιβλία, ο Τζο αρχίζει να έχει λογοτεχνικές βλέψεις. Και στις δύο εκδοχές ξεκινά να γράφει ένα σενάριο με τον εκκεντρικό δίδυμο αδερφό της Love, Forty. Αυτή η μικρή αλλαγή στο αφηγηματικό στυλ, αφορά εν μέρει την ίδια την τοπογραφία του LA ως ιδανικό μέρος για την εξερεύνηση των θεμάτων της παρακμής και του ναρκισσισμού στη βιομηχανία του θεάματος.

Το LA από τη μία είναι ο τόπος της επαγγελίας του αμερικανικού ονείρου, από την άλλη όμως σχηματίζει και τη συγκεντρωτική χοάνη που υποδέχεται κάθε λογής φαντασμένο. To LA του «You» δεν είναι η αθώα και αχανής κοιλάδα που συναντάμε στις αφηγήσεις του Φάντε και άλλων «angelenos» των αρχών του 20ού αιώνα, όταν η πόλη ξεκίνησε να πρωταγωνιστεί εντονότερα σε μυθιστορήματα. Πρόκειται, αντίθετα, για μια σχηματισμένη πολιτεία που έχει ήδη διαφθαρεί. Μέσα σε αυτό το εξτρεμιστικό τοπίο εγωπάθειας, ο Τζο μοιάζει ο μόνος «κανονικός», που άλλωστε απέχει από τα σόσιαλ μίντια (για αυτό το έντονο μοτίβο κριτικής στη χρήση των σόσιαλ μίντια, θα κάνω λόγο αναλυτικότερα παρακάτω). 

Παράλληλα, στη δεύτερη σεζόν, ο Τζο αποκτά νέο ρομαντικό ενδιαφέρον, δηλαδή νέα εμμονή. Παρουσιάζει αρχικά τον εαυτό του ως ένα πληγωμένο καλό παιδί, που εξαπατήθηκε από την Μπεκ, η οποία επί της ουσίας «τον ανάγκασε» με τη συμπεριφορά της να την σκοτώσει. Την ίδια στιγμή, μέσα από συνεχόμενα φλας μπακ, το κοινό γνωρίζει ορισμένα τραυματικά περιστατικά από την παιδική ηλικία του ήρωα. Στο τέλος της σεζόν, το plot twist της Love ως δολοφόνου, αποδεικνύει πως τελικά ο Τζο δεν αναζητά τόσο άδολα την αγάπη, όπως διατείνεται, ούτε θέλει μια γυναίκα να τον αποδέχεται όπως είναι, ειδικά όταν αυτή η γυναίκα του θυμίζει τον εαυτό του: για τον Τζο, η συμπεριφορά της Λοβ, που αντανακλά τη δική του, είναι «τρελή». Τη θεωρεί «κοινή δολοφόνο», ενώ για τον εαυτό του διατηρεί ένα αμφίσημο προνόμιο ηθικότητας. Ο μόνος λόγος που τελικά δεν την δολοφονεί είναι επειδή του αποκαλύπτει την εγκυμοσύνη της. Έτσι, η τρίτη σεζόν καταλήγει να αφορά τον γάμο τους και λήγει με τη χρονικά καθυστερημένη δολοφονία της Love.

Στην τέταρτη σεζόν ο Τζο μετακομίζει στο Λονδίνο όπου και παρουσιάζεται ως ο καθηγητής Λογοτεχνίας Τζόναθαν Μούρ. Η συγκεκριμένη σεζόν ξεκινά εντελώς διαφορετικά από τις υπόλοιπες και ακολουθεί ένα γκροτέσκα παιγνιώδες whodunit που χρησιμοποιείται ως επίφαση τόσο για να μιλήσει για την κοινωνική τάξη όσο και για να αποκαλύψει ένα πιο βίαιο και «ρεαλιστικό» πρόσωπο του Τζο, που στο τέλος της σεζόν συνειδητοποιεί ότι «του αρέσει να σκοτώνει». Η πέμπτη και τελευταία σεζόν επανέρχεται κυκλικά στην Νέα Υόρκη και την ιστορία της Μπεκ, μέσα από την οποία ο Τζο βρίσκει επιτέλους την καταλυτική του τιμωρία.

Τα κυρίαρχα μοτίβα

Ας δούμε όμως αναλυτικά τα κυρίαρχα μοτίβα της σειράς.  Το στοιχείο της παρωδίας είναι το πιο πρόδηλο. Ο Τζο είναι ένας άλλος Χάμπερτ Χάμπερτ, ένας αφηγητής αναξιόπιστος και ανέντιμος που όμως καταφέρνει να σαγηνεύσει τον αναγνώστη. Όπως ακριβώς και η Λολίτα, του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, έτσι και το «You» λειτουργεί ως παρωδία του «λογοτεχνικοποιημένου» και εξιδανικευμένου έρωτα. Οι ομοιότητες με τη Λολίτα άλλωστε είναι εμφανείς τόσο στη σειρά όσο και στα βιβλία. Ειδικά στην εισαγωγή τους και οι δύο εκδοχές φανερώνουν την ευδόκιμη γενετική συγγένεια με το κείμενο του Ναμπόκοφ:

Υοu, Karoline Kepnes (βιβλίο): «You walk into the bookstore and you keep your hand on the door to make sure it doesn't slam. You smile embarrassed to be a nice girl (...) and it's impossible to know if you 'are wearing a bra but I don't think that you are. You 're so clean that you 're dirty and you murmur your first word to me -hello-». 

You (σειρά): «Well, hello there. Who are you? Based on your vibe a student. Your blouse is loose. You 're not here to be ogled, but those bracelets, they jungle. You like a little attention. Okay, I bite. You search the books (...) now, you 're not the standard insecure nymph hunting for Faulkner you 'll never finish. Too sun-kissed for Stephen King. Who will you buy? (...) You sound apologetic, like you 're embarrassed to be a good girl. And you murmur your first word to me».

Lolita, Vladimir Nabokov: «Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul, Lo-lee-ta: the tip of the tongue is taking a trip of three steps down the palate to tapm at three, on the teeth. Lo.Lee.Ta. She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita». 

Πρόκειται για μια φετιχιστική αποθέωση, για μια διεστραμμένη αλλά γοητευτική ελεγεία που ανυψώνει και συγχρόνως αποπροσωποποιεί και αντικειμενοποιεί τη γυναίκα.

Και στα τρία χωρία ο εκάστοτε αφηγητής τοποθετεί την νεαρή κοπέλα στο κέντρο (η Λολίτα μικρότερης ηλικίας από την Μπεκ, ως έφηβη), δίνοντας έμφαση στη λαγνεία και τον πόθο του. Πρόκειται για μια φετιχιστική αποθέωση, για μια διεστραμμένη αλλά γοητευτική ελεγεία που ανυψώνει και συγχρόνως αποπροσωποποιεί και αντικειμενοποιεί τη γυναίκα. Και οι τρεις αφηγητές παρουσιάζονται δολίως και τεχνηέντως ως «θύματα» της γητειάς του θύματός τους, παραπλανώντας τους «ενόρκους», δηλαδή, τους θεατές και τους αναγνώστες.

Η αναφορά του Τζο σε «νύμφη» («you 're not the standard insecure nymph») που δεν θα διαλέξει ένα βιβλίο του Φώκνερ για να εντυπωσιάσει, τονίζει εμφανέστερα τη συγγένεια, παρόλο που δεν αναπαράγει ευθέως το ιδιωματικό «nymphet» («νυφμίδιο») του Ναμπόκοφ, για το οποίο ο συγγραφέας είχε διεκδικήσει σε συνέντευξή του την εισαγωγή της λέξης στην αγγλική γλώσσα, ως παράγωγο του λατινικού «nymphette».

To «Υοu», λοιπόν, έχει έντονα τα στοιχεία μιας διακειμενικής σάτιρας. 'Οπως ο Ναμπόκοφ παρωδεί τον ρομαντικισμό και το ερωτικό κλισέ, η Κέπνες παρωδεί την παράδοση των ρομαντικών κομεντί με τον «nice guy», ήρωα που κάνει τις «μεγάλες ρομαντικές χειρονομίες» για να κερδίσει την αγαπημένη του. Σαν τον Ρωμαίο στήνεται κάτω από το παραθύρι της και σαν ιδανικός ιππότης αφήνει μια σειρά από πτώματα στο πέρασμά της. Ο Τζο είναι στην πραγματικότητα ένας κατά συρροή δολοφόνος, αλλά, κυρίως, είναι ένας κατά συρροή μονογαμικός -όπως χαρακτηρίζεται εύστοχα στο τέταρτο βιβλίο- με το χαρακτηριστικό του ναρκισσισμού του να ατονεί μέσα στον ωκεανό παθολογίας που έχει διαμορφώσει στην συμπεριφορά μας η κουλτούρα του σήμερα.

Συναντάμε, λοιπόν, όλα τα θέματα του American Psycho: το διεστραμμένο υποκείμενο δρα σε μια διεστραμμένη κοινωνία, διαστρεβλωμένη από τον καπιταλισμό και σπαρμένη με ναρκισσισμό, εγωπάθεια, επιφανειακότητα και ηλιθιότητα. Η διαφορά του Τζο Γκόλντμπεργκ από τον Πάτρικ Μπέιτμαν είναι πως ο πρώτος δεν ιδεολογικοποιεί και εξιδανικεύει, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, τα υλικά αγαθά, αντιθέτως, επικρίνει τις τετριμμένες φιλοδοξίες των υπολοίπων, φαντάζοντας, στα μάτια του αναγνώστη, ως ο μοναδικός αγνός σε έναν διεφθαρμένο κόσμο. Ο Τζο κυνηγάει τον έρωτα με έναν τρόπο που η ποπ κουλτούρα έχει αποθεώσει: το νεαρό αρσενικό στου οποίου τον πόθο όλα τα θηλυκά οφείλουν να υποκύψουν. Και αυτό ακριβώς σατυρίζει η συγγραφέας.

Ο Τζο, παρόλο που σκοτώνει γυναίκες, είναι πράγματι "φεμινιστής", λέει όσα πρέπει να πει και συμπορεύεται αρμονικά με όλα τα πιστεύω μιας πολιτισμένης κοινωνίας. Δεν είναι μισογύνης ούτε ομοφοβικός και φροντίζει να παρουσιάζει τον εαυτό του ως έναν dreamy λευκό ιππότη που λέει πάντα τα σωστά πράγματα και δεν κάνει ποτέ τίποτε το ηθικώς κακό, πέρα από το... να διαπράττει μερικούς φόνους. Η δολοφονία εδώ εξηγείται, δικαιολογείται και εν μέρει καθαγιάζεται. Ο Τζο, ως άλλος Ρασκόλνικοφ, αναλύει τις πράξεις του, τις υπερασπίζεται και καταλήγει να τις κανονικοποιεί.

πό τις πολλές βιβλιοφιλικές αναφορές, υπάρχουν και οι εμφανείς παραπομπές σε θεμέλιους λογοτεχνικούς λίθους που σχετίζονται με την παραμυθητική λαογραφία, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την διήγηση του Κυανοπώγωνα...

Η διακειμενικότητα, όπως γίνεται φανερό, είναι παρούσα σε όλες τις σεζόν αλλά και τα βιβλία. Από τις πολλές βιβλιοφιλικές αναφορές, υπάρχουν και οι εμφανείς παραπομπές σε θεμέλιους λογοτεχνικούς λίθους που σχετίζονται με την παραμυθητική λαογραφία, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την διήγηση του Κυανοπώγωνα -του τέρατος που δολοφονούσε τις γυναίκες του μέχρι που μία γλύτωσε-, η παλαιότερη εκδοχή του οποίου καταλογίζεται στον Σαρλ Περώ (βεβαίως έχει υποστεί πολλές και καλές διασκευές, όπως αυτή του Ανατόλ Φράνς). 

Φυσικά, ο Τζο συγγενεύει και με πραγματικά πρόσωπα: η χαρισματική του προσωπικότητα, η σχεδόν μεθυστική γοητεία που ασκεί στα θύματά του, θυμίζει τον κατά συρροή δολοφόνο Τεντ Μπάντυ, τα φρικιαστικά, σεξιστικά εγκλήματα του οποίου είχαν συγκλονίσει την Αμερική της δεκαετίας του 1970. Ο Μπάντυ είχε πτυχίο ψυχολογίας και σπούδαζε νομική, δεν ήταν ο «τυπικός» ύποπτος εγκλημάτων βιασμού και δολοφονιών. Για χρόνια κατάφερνε, λόγω του δημόσιου προφίλ του (ήταν μέχρι και ενεργό μέλος της προεκλογικής εκστρατείας του κυβερνήτη της Ουάσινγκτον, Daniel J. Evans), να αποφεύγει τη σύλληψη.

Ο Τζο όμως είναι ένα «εξελιγμένο μοντέλο» κατά συρροή δολοφόνου αφού δρα σε μια ψηφιακή εποχή, εκμεταλλευόμενος όλες τις πληροφορίες που τα θύματά του παρέχουν για τον εαυτό τους στο διαδίκτυο. Και αυτό είναι και το έτερο μεγάλο κομμάτι του «You»: η κριτική στην χρήση των σόσιαλ μίντια. Μέσα από την δράση του Τζο και την ευκολία με την οποία καταφέρνει να εντοπίσει διευθύνσεις και πληροφορίες που τα θύματά του έχουν υποβάλλει εθελούσια στο διαδίκτυο, ασκείται έντονη κριτική στη μιντιακή κουλτούρα του ναρκισσισμού, στο self branding και τους κινδύνους της αλόγιστης έκθεσης στο διαδίκτυο. Τίθενται λοιπόν ερωτήματα που απασχολούν την νομοθετική πραγματικότητα του σήμερα: εφόσον ένα άτομο οικειοθελώς δημοσιεύει πληροφορίες του ονλάιν και ανά πάσα στιγμή δηλώνει την τοποθεσία που βρίσκεται, τις αρέσκειες και τις δυσαρέκειες του, τις πολιτικές του πεποιθήσεις, την οικογενειακή του κατάσταση, τον τόπο εργασίας του, τα βιβλία που διαβάζει και την μουσική που ακούει, τότε, πρακτικά, τι συνιστά stalking την εποχή του ψηφιακού καπιταλισμού; Ο Τζο είναι απλώς ένας πιστός καταναλωτής του φαινομένου του οικειοθελούς self branding, όπου τα άτομα προσφέρουν με την συγκατάθεσή τους, όλες τις προσωπικές τους πληροφορίες στο βωμό του σόσιαλ μίντια καπιταλισμού καθιστώντας τον εαυτό του ένα προϊόν προς κατανάλωση.

Από αυτό το σημείο ξεκινά και ο καυστικός σχολιασμός των περσόνων που συναντάμε ονλάιν, καθώς και των διαμορφωμένων σχέσεων στην κοινωνική μας πραγματικότητα, δηλαδή σε μια μεταμοντέρνα κοινωνία πνιγμένη στην, κατά τον Κρίστοφερ Λας, κουλτούρα του ναρκισσισμού. Η αμετροεπής επιδειξιομανία που κυριαρχεί στα κοινωνικά δίκτυα αναδεικνύει την αβάσταχτη κενότητα των ανθρωποτύπων του σήμερα και με έναν παράδοξο τρόπο σχεδόν καθιστά τον Τζο τον μοναδικό «φυσιολογικό» σε έναν παράλογο ψηφιακό κόσμο.

Ειδική στόχευση σε αυτό έχει η βιβλιοφιλική κοινότητα. Στην πρώτη σεζόν ο Τζο απαγάγει τον φίλο της Μπεκ, Μπένζι, ο οποίος δηλώνει αφειδώς στα σόσιαλ μίντια πως το αγαπημένο του βιβλίο είναι το Στο δρόμο του Τζακ Κέρουακ. Ωστόσο μέσα από τις σαδιστικές ερωτήσεις που του υποβάλλει ο Τζο, αντιλαμβανόμαστε ότι ο Μπένζι δεν έχει διαβάσει ποτέ στην ζωή του το συγκεκριμένο βιβλίο.

Ο αναγνώστης, δεν αρκείται, όπως παρατηρεί ο Τζο, στην πνευματική εγγύτητα που του προσφέρει ένα κείμενο μέσω της ανάγνωσης αλλά σπεύδει να το προσθέσει στο goodreads και στο instagram, ώστε να το διαφημίσει εμμέσως ως ένα προσόν του εαυτού του.

Στο δεύτερο βιβλίο ειδικότερα, υπάρχουν και αρκετά χωρία που κατακρίνουν με άμεσο τρόπο την κενόστοχη μιντιακή έκθεση: «Τhey want you to tell them how nobody in this world compares to them (apologies to Prince) All the little fame monsters on Instagram -look at me, I put jam on my toast!" και αλλού: "In addition to facebook and twitter, Calvin has a website where he reveals everything you could ever want to know about him. He's is an aspiring writer-director-actor-producer-comic designer-improv player. Can you imagine yearning for attention so badly that your identity required all those hyphens?»

Αλλά και στο τέταρτο βιβλίο υπάρχει παρόμοια εστίαση: καυτηριάζονται οι goodreads reviewers, η υποκειμενικότητα των απόψεων για τα βιβλία, η επιφανειακότητα της εκδοτικής βιομηχανίας σε όλη την αλυσίδα της - από τους εκδότες και τους συγγραφείς μέχρι τους αναγνώστες. Όλα πάσχουν, κατά τη συγγραφέα, από ναρκισσισμό. Ο αναγνώστης, δεν αρκείται, όπως παρατηρεί ο Τζο, στην πνευματική εγγύτητα που του προσφέρει ένα κείμενο μέσω της ανάγνωσης αλλά σπεύδει να το προσθέσει στο goodreads και στο instagram, ώστε να το διαφημίσει εμμέσως ως ένα προσόν του εαυτού του.

Φυσικά, πέρα από την κριτική, υπάρχει και η πλευρά της ψυχαγωγίας. Τόσο τα βιβλία όσο και η σειρά παραμένουν, παρά τη φρίκη τους, διασκεδαστικά, λόγω της παρωδιακής τους υφής. Η βιβλιοφιλία του δολοφόνου είρωνα στέκεται ως εξαίσιο εύρημα πολλαπλών διακειμενικών αναφορών και, ειδικά στο τέταρτο βιβλίο, δεν μένει στην επιφάνεια των aesthetics και της καπιταλιστικής πλευράς της αγοράς των βιβλίων, αλλά ασκεί εύστοχα συστηματική -και σκληρή- κριτική στους τρόπους που οι βιβλιόφιλοι προσεγγίζουν τα βιβλία, αλλά και καυστικά σχόλια για την εκδοτική βιομηχανία, τον ναρκισσισμό των συγγραφέων, τα κλισέ της αστυνομικής λογοτεχνίας και γενικά για την βιβλιοφιλική κουλτούρα. Παρομοίως, στην τέταρτη σεζόν, παρόλο που δεν ακολουθεί την πλοκή του βιβλίου, ο Τζο μετατρέπεται σε έναν αφηγητή αστυνομικού βιβλίου, παραπέμποντας ευθέως την «αμνησία» του αφηγητή στο βιβλίο της Άγκαθα Κρίστι, Ο φόνος του Ρότζερ Ακρόυντ – βιβλίο που ανέτρεψε τους κλασικούς κανόνες και τα κλισέ της αφήγησης ενός αστυνομικού βιβλίου.

Έτσι, εξηγούνται και τα τελευταία λόγια του Τζο: «Τελικά δεν ξέρω αν το πρόβλημα ήμουν εγώ. Το πρόβλημα είσαι εσύ», εννοώντας φυσικά την κοινωνική ανοχή σε ένα εύρος ανάλογων συμπεριφορών.

Το φινάλε της σειράς ολοκληρώνει συμμετρικά τον κύκλο της δράσης του Γκόλντμπεργκ αφού έρχεται αντιμέτωπος με την πρώτη υπόθεση γυναικοκτονίας, δηλαδή την Μπεκ. Μέσω της Μπροντέ (συμβολικό όνομα, αφού η σχέση των χαρακτήρων και ειδικά του Τζο με την γοτθική λογοτεχνία είναι εμφανής, στον τρόπο που έχουν διαπλαθεί ως μοιραίες προσωπικότητες), μιας γυναικείας λογοτεχνικής ματιάς, η Μπεκ ξαναβρίσκει την δική της φωνή. Έτσι, η Μπροντέ, αναγκάζει τον Τζο να σβήσει τις προσθήκες που είχε κάνει στο χειρόγραφο της Μπεκ πριν το στείλει προς έκδοση. Κατά αυτόν τον τρόπο αποκαθίσταται συμβολικά η αυθεντικότητα της γυναικείας εμπειρίας και της λογοτεχνικής γραφής.

Η αμήχανη συγκατάβαση του κοινού προς τον Τζο, ο οποίος σε όλες τις προηγούμενες σεζόν κατέληγε όχι απλώς συμπαθητικός, αλλά σχεδόν ηρωικός, πράττοντας βασισμένος σε κάποιον αόριστα «αποδεκτό» ηθικό και λογικό κώδικα, ξεσκεπάζεται θορυβωδώς. Η ακραία ρομαντικοποίηση βλαπτικών συμπεριφορών των νεαρών λευκών ανδρών, ακόμα και στην εξτρεμιστική φύση τους, αποδεικνύουν την προβληματικότητα της κοινωνίας μας. Έτσι, εξηγούνται και τα τελευταία λόγια του Τζο: «Τελικά δεν ξέρω αν το πρόβλημα ήμουν εγώ. Το πρόβλημα είσαι εσύ», εννοώντας φυσικά την κοινωνική ανοχή σε ένα εύρος ανάλογων συμπεριφορών.

Το soundtrack της σειράς 

Κλείνοντας, μια συνοπτική αναφορά στο soundtrack της σειράς ενδεικτικά με τρία τραγούδια από τη μακρά λίστα τραγουδιών (διασκευών και ορίτζιναλ κομματιών) που περιλαμβάνονται στις πέντε σεζόν και που εκφράζουν ενδεικτικότερα όσα αναλύθηκαν παραπάνω:

1. Στην πρώτη σεζόν ακούγεται το «We belong together», των Robert Carr και Johnny Mitchell, στην εκδοχή του Richie Vallens. Η rock and roll μπαλάντα, με εμφανή στοιχεία doo-wop αποτέλεσε μεγάλο χιτ στα τέλη της δεκαετίας του '50 (και μετά τον τραγικό θάνατο του Vallens). Το τραγούδι μιλάει για «παντοτινού δεσμούς» -μια ψευδαίσθηση που έχει καλλιεργηθεί μέσω της έμφυλης ανισότητας και την οποία φαίνεται να ασπάζονται οι περισσότεροι γυναικοκτόνοι- και χρησιμοποιείται στη σκηνή που ο Τζο ετοιμάζεται για το ραντεβού με την Μπεκ, εμφανώς ειρωνικά.

2. To τραγούδι «Deja vu» της Ολίβια Ροντρίγκο (σε μια ακαπέλα διασκευή της Jessiah) αφορά την αναυθεντικότητα στην οποία καταδικάζονται οι συναισθηματικές σχέσεις την εποχή του ύστερου καπιταλισμού. Τα ερωτικά υποκείμενα επαναλαμβάνουν, συχνά ασυνείδητα, μια κομφορμιστική γλώσσα και συμπεριφορά που αναπαράγει παρελθοντικές εμπειρίες και καταλήγει να καθορίζει τα πρόσωπα μιας σχέσης ως αναλώσιμα ομοιώματα.

Το ρυθμικά ανυψωτικό σόλο του τρομπετίστα Boddy Bryant ακούγεται τη στιγμή που ο Τζο φαίνεται αλλοπρόσαλλα και επικίνδυνα χαρούμενος

3. Το «Love» (γραμμένο από τους Kaempfert και Gabler) του Nat King Cole ακούγεται στην πέμπτη σεζόν, όσο ο Τζο ξαναγυρνά πίσω στις αυταπάτες τις εμμονής του για «αληθινή ρομαντική αγάπη». Το ρυθμικά ανυψωτικό σόλο του τρομπετίστα Boddy Bryant ακούγεται τη στιγμή που ο Τζο φαίνεται αλλοπρόσαλλα και επικίνδυνα χαρούμενος, όσο η Μπροντέ είναι αναίσθητη και δεμένη με χειροπέδες στο κρεβάτι. Εδώ ξανά στηλιτεύεται το φαινόμενο του έρωτα ως μια ψευδαισθητική ποπ αυταπάτη.

4. To «Happier than ever», της Billie Eilish που ακούγεται επίσης στο τελευταίο επεισόδιο, ξεκινά ως μια ήρεμη μπαλάντα, αλλά στο δεύτερο μισό καταλήγει απρόσμενα σε ένα 90s pop-rockish garaze throwback που αφορά την εξερεύνηση του πολύχρονου τραύματος από τοξικές σχέσεις. Το πρώτος μέρος, όπως ακριβώς και η φαινομενική ηρεμία του Τζο, είναι η ατάραχη κορυφή του παγόβουνου, ένα σκύβαλο συναισθημάτων που έχει απομείνει μετά από μια καταιγίδα την οποία ο θεατής, εσκεμμένα παραπλανημένος στις πρώτες σεζόν, δεν αντίκρισε στην ωμή της σκληρότητα, ενώ στο δεύτερο μέρος ξεσπά η πικρία, το τραύμα, η απογοήτευση και μια οργή κάθαρσης του θύματος προς τον θύτη, όπως ακριβώς συμβαίνει εντέλει και στο φινάλε της σειράς.

* Ο ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΟΥΛΙΑΝΟΣ είναι συγγραφέας και αρθρογράφος.